La noche del escándalo Minsky's

El naufragio de un director. Durante el rodaje de La noche del escándalo Minsky's (The night they raided Minsky's, 1968), Friedkin pidió al productor Norman Lear que le despidiera. Se sentía completamente perdido, y era consciente de que los componentes del equipo opinaban lo mismo. No lograba perfilar el enfoque preciso para la representación cinematográfica de las actuaciones escénicas del teatro de variedades o Burlesque en el que acontece, principalmente, la acción dramática. Pretendía aplicar una mirada contemporánea, pero no funcionaba. No conseguía encontrar el tratamiento adecuado. Su mirada parecía extraviada, más bien desenfocada. Cuando Lear se acercó a él y le planteó si quería que Danny Daniels se encargara de las escenificaciones, Friedkin le contestó, aliviado, que sí. Fue, entonces, cuando Friedkin soltó lastre de tensión acumulada e insatisfacción consigo mismo y expuso su completa desorientación, casi un reconocimiento de su impericia. De hecho, añadió que, si estuviera en el lugar de Lear, le despediría. Sabía que no convencían las imágenes rodadas hasta ese momento. Sino abandonó fue porque le convencieron de que no sería la mejor decisión para su carrera. Pero fue consciente, a partir de ese momento, de que sería el director de la película en un sentido más bien nominal. Para dotar de cierta consistencia, definir, e incluso, salvar aquella película se hacía necesaria la intervención de otros. Tras proyectar el primer montaje se convino en que no se apreciaba por ningún lado ese acercamiento moderno, desde una presunta nueva mirada, buscado por Friedkin, que pudiera seducir al espectador de finales de los sesenta. Por el contrario, parecía un producto más pasado de moda que sofisticado, incluso definido por lo predecible. Friedkin, desentendiéndose del proceso de montaje, se involucró en su siguiente proyecto, The birthday party (1968), que rodaría en Inglaterra. Entrevistado en la televisión británica, dos meses después de finalizar el rodaje, reconocería que, tras ver ese primer montaje, pensó que era la mayor mierda en la que había trabajado. Motivo por el que se le dificultó el acceso a posteriores fases del montaje. Friedkin reconocería que actuó de modo irreflexivo cuando realizó esas declaraciones. Fue más bien una acción autodestructiva, como si así expiara su, más que responsabilidad, culpa. Claro que, al mismo tiempo, por dejarse llevar por las emociones, parecía que quisiera sabotear la carrera comercial que pudiera tener la película. David Picker, al mando de la United Artists, estaba tan furioso por esas declaraciones que afirmó que nunca más trabajaría para el Estudio. En su autobiografía, Friedkin connection, el cineasta escribió: Tenía 31 años y había quemado ya muchos puentes en Hollywood.

El rescate del montador. Quien salvó los trastos fue el montador Ralph Rosenblum. En su libro When the shooting stops...the cutting begins, comentaba que aceptó colaborar más que por interés en el proyecto por participar en una experiencia más relajada que la última en la que había intervenido, el montaje de Los productores (The producers, 1968), de Mel Brooks. Confiaba, al ser un musical, que se montaría distendidamente entre seis y ocho semanas. Duró nueve meses el proceso de montaje. Rosenbaum rastreó en los archivos de las imágenes rodadas durante el año en que transcurre la acción dramática, en 1925. Se le ocurrió iniciar la película con planos de corta duración de esas imágenes, que ubicaban en el tiempo y el escenario de Nueva york, incluso realizando, con imágenes rodadas en la actualidad pero viradas a blanco y negro, transiciones al color. Esa vivacidad de montaje, inspirada en el de los musicales que había rodado pocos años antes Richard Lester con The Beatles, confirió una impronta más lúdicamente moderna (aunque dentro de los límites de la ortodoxia del relato, sin interferir en la convencional conexión del espectador, el juego formal evidenciaba el mismo artificio) y un energetizante dinamismo narrativo (el montaje final consta de 1440 planos, una cantidad muy considerable para una producción de 99 minutos). Por tanto, según Rosenblum, quien se había quedado perplejo por la decisión de Friedkin de trasladarse a Inglaterra tres semanas y media después de finalizar el rodaje para centrarse en su próximo proyecto (lo que no era usual que hiciera un director, despreocupándose de ese modo del montaje de una película), La noche del escándalo Misnky's se convirtió en una película salvada, y definida, en la mesa de montaje. Friedkin no compartía esa perspectiva de Rosenblum. Consideraba que nada la podía haber salvado del desastre. El cineasta puntualizó que ya estaba planteado desde un principio que iba a rodar escenas introductorias que asemejaran a imágenes de un noticiario, fragmentos de gente, como si les cogiera al vuelo en acciones ordinarias, ya que se habían fijado en él, para encargarse del proyecto, por su capacidad y habilidad para realizar falsos documentales. Lo que no se había considerado, ciertamente, era la idea de virar algunas de esas imágenes en blanco y negro, para jugar con las transiciones de montajes entre imágenes de rodaje e imágenes de archivo.

Antecedentes: El teatro Burlesque y las flappers. El Teatro Burlesque o Teatro de variedades estadounidense, en sus inicios, alrededor de 1865, se asemejaba al europeo, pero poco a poco fue diferenciándose, conjugando elementos del vodevil o el cabaret. Un aspecto distintivo era el enfoque en el componente erótico. Se convirtió en un factor promocional primordial para atraer espectadores, obviamente, del género masculino. La ridiculización, la burla, se combinaba con la vertiente sexual, tanto como recurso cómico, en el que se potenciaba lo grotesco, como recurso incitante con la exhibición de cuerpos femeninos. Su popularidad decayó a finales de los años veinte, con la depresión económica.La acción dramática de La noche del escándalo Minskys acontece poco antes, en 1925, aún en momento álgido como atracción recreativa. Era la época de las flappers, chicas que rompían con el patrón instituido de conducta de las mujeres, y de rol o posición social. No se preocupaban ni del corsé como prenda, ya que preferían las faldas cortas, ni del corsé de restricciones expresivas o morales. Sus comportamientos no tenían por qué diferenciarse de los hombres. Disfrutaban de todas las opciones de la embriaguez en vez de plegarse al molde represor de chica decente. La hija del empresario en Esplendor en la hierba (Splendor in the grass, 1961), de Elia Kazan, era un ejemplo emblemático de la chica de provincias, de entorno rural, que era despreciada por esa mentalidad rígida que las estigmatizaba como promiscuas, casquivanas o perdidas. La obra de Kazan también reflejaba la brusca interrupción de los sueños de júbilo o prosperidad con la crisis financiera de 1929 que propició una ingente cantidad de suicidios.

En La noche del escándalo Minsky's nos presentan a Rachel Elizabeth Schpitendavel (Britt Ekland), una joven que abandona el entorno rural de Pennsylvania para optar por el escenario más seductor de la urbe. Su ilusión y propósito, convertirse en bailarina. Su vestimenta responde al escenario en el que se ha educado, un escenario rígidamente estructurado y cuadriculado, el de la comunidad amish, pero su talante y actitud ya resulta, pese a su inexperiencia, abierta a la experimentación de lo nuevo o diferente sin restricción ni miedo. Como una niña grande que todo lo mira con asombro, transita ese novedoso escenario urbano, o se sumerge en la vivencia sexual y sentimental, con desapego y confianza, como también se enfrenta sin vacilación a la sancionadora irrupción de su padre, quien pretende que abandone sus intenciones, infractoras y reprobables para su mente puritana. No se deja avasallar, ni se ve afectada por su virulenta indignación, en todo momento determinada a materializar el modo de vida que prefiere, aquel que considera que es el propio, no el heredado o inducido. Su transformación, o adaptación, completa se sella con ese streaptease, involuntario, en el que muestra sus pechos al público presente en el teatro Minsky's. En 1960, Rowland Barber publicó su novela The night they raided Minsky's, traducible como La noche en que hicieron una redada en el Minsky's. La singularidad de esa noche del 20 de abril de 1925 no reside en que realizaran una redada, ya que el teatro de variedades dirigido por Minsky estaba más que acostumbrado a las mismas desde 1917, sino en que se realizó el primer streaptease. Aún precisando más, fue la noche en que el Teatro burlesque dio un giro decisivo en su reconfiguración: ya no un escenario en el que destacaba de modo preeminente su condición de representación cómica, en la que, como complemento, las mujeres se utilizaban como reclamo sexual, sino ya, primordialmente, un escenario para strippers. Por entonces se permitía que las mujeres mostraran sus pechos en los espectáculos escénicos más renombrados (como el regido por Ziegfield), pero siempre y cuando se mantuvieran en posición estática, como retablos vivientes. La particularidad de la artista que actuaba bajo el nombre de Madamoiselle Fifi, aquella noche de abril de 1925, es que no permaneció quieta. El mismo hecho de que se moviera detonó la consiguiente redada que, a su vez, proporcionaría la pertinente caja de resonancia promocional. Mary Dixon, que así se llamaba la artista, declararía cincuenta años después que los hechos habían sido tergiversados por el novelista. Ni realizó ese streaptease que le atribuyeron ni estaba siquiera presente aquella noche en Minsky's.

Contexto: La moda de los musicales de principio de siglo. Durante la década de los sesenta se puso de moda la evocación de los rugientes años veinte, que se extendería a la década posterior. Una moda retro de índole fetichista que reflejaba cómo las convulsiones, y sus correspondientes forcejeos, de cambios sociales del presente entonces, parecían encontrar eco en aquella década de desprendimientos de corsés o desafío de las cuadrículas de las normativas o de las llamadas buenas costumbres. El film noir encontró una reanimación, de cariz descarnado, desafiante y crítico, en obras como Bonnie and Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, La banda de los Grissom ( The Grissom gang, 1971), de Robert Aldrich, o Chinatown (id,1975), de Roman Polanski. Aunque la aproximación más recurrente, y exitosa, también más complaciente y menos afilada, fue la que apostaba por la vertiente lúdica, aquella que combinaba la comedia con el musical, o sin ser de modo expreso un musical, la que recuperaba la música característica de esa década, caso de El golpe (The sting, 1973), de George Roy Hill. Precisamente, este cineasta había realizado en 1967 la comedia musical Millie, una chica moderna (Thoroughly modern Millie), que recibió siete nominaciones en los Oscars, y ganó una estatuilla, por la música incidental compuesta por Elmer Bernstein. Millie, una chica moderna, comparte con La noche del escándalo Minsky's, la introducción del relato a través de un personaje femenino que llega a la ciudad y se confronta con un escenario y entorno completamente distinto. En la primera secuencia de la obra de Roy Hill se incide en la asimilación y adopción de un modelo femenino. Millie se convierte, en varios pasos, en una chica moderna, una flapper. Modifica su peinado, su forma de vestir y hasta la gestualidad acorde a esa tipología, que observa en las mujeres con las que se cruza por la calle. En la de Friedkin, Rachel, simplemente, se introduce en el escenario del que quiere formar parte, el teatro de variedades o Burlesque, en concreto el teatro Minsky's.

Un año después coincidieron tres obras centradas en célebres artistas femeninas de la época: Fanny Brice en Funny girl (id, 1968), de William Wyler, que consiguió ocho nominaciones, siendo galardonada su protagonista, Barbra Streisand por su interpretación, Gertrude Lawrence en La estrella (Star!, 1968), de Robert Wise. e Isadora Duncan en Isadora (id, 1968), de Karel Reisz. Las tres se construían sobre la evocación, por lo que su narración se desarrollaba en un largo flashback. De modo más sofisticado, o inventivo, la de Wise, que contrastaba un falso documental, con la estética de los noticiarios de las primeras décadas del XX, con las imágenes del presente de la narración, la propia actriz durante un visionado privado de ese documental sobre su vida. Las tres, en su estructura evocadora, comenzaban con los inicios de las respectivas artistas en espectáculos populares. En la de Reisz se incide en el aspecto sexual como reclamo (para Isadora supondrá el aporte de un dinero que le sirve para realizar el viaje que pueda propulsar sus aspiraciones más elevadas como bailarina artística). En la de Wyler, a la vez que se muestran sus primeras experiencias en el vaudeville, se apunta el primer encuentro con quien sería el amor de su vida, Arnstein (Omar Shariff), a quien, en el presente desde el que se evoca, espera fuera de prisión tras concluir su condena. En la de Wise, es un número musical, característico del burlesque, en el que una adolescente Gertrude actúa junto a sus padres, y ante la actitud despectiva de parte de los espectadores (que se dedican a lanzar tomates) ya da muestras, con su arrojada reacción, de un talante decidido que le servirá para reconducir las circunstancias del modo más conveniente para sus aspiraciones escénicas.

El primer musical neoyorkino. La noche del escándalo Minsky's fue el primer musical rodado enteramente en Nueva York, y la película más cara rodada hasta en ese momento en esta ciudad. Se contó con un elevado presupuesto, 3 millones. Una manzana de edificios de la zona del East 26^th street, entre la primera y la segunda avenida, fue transformada para que pareciera una de la zona del Lower east. Estaba previsto que las viviendas fueran demolidas acorde a un proyecto urbanístico de renovación de la zona, pero fue pospuesto hasta que se finalizara el rodaje. Se construyó, además, una buena parte de una estación elevada de tren. El rodaje de exteriores en esa zona duró dos semanas, de un total de 58 días de rodaje, por lo que los medidores de aparcamiento se disimularon con contenedores de basura. La secuencias teatrales fueron rodadas en el teatro Gayety. Aunque se había construido en 1926, para producciones yiddish, hasta 1962, cuando su nombre era Casino East, no se realizaron representaciones de burlesque, caso de la revista nostálgica de Ann Corio, This was burlesque, que duraría hasta 1965. Se cambió el nombre del teatro a Gayety, que se mantendría hasta 1969, periodo durante el que sería el único local en Manhattan en el que se representaba burlesque. Para la composición de las canciones se optó por el tandem de Broadway formado por Charles Strouse, para la música, y Lee Philips, para las letras. Strouse había ganado un Tony al mejor musical por Un beso para Birdie (Bye bye birdie, 1960), considerada el precursor del musical rock. Son seis canciones las que compusieron: Perfect gentleman, cantada por Jason Robards y Norman Wisdom, Take 10 terrific girls (but only nine costumes), You rat you, Penny Arcade, How I loved her y The night they raided Minsky's. Aparte se interpretan clásicos como Crazy House y Meet Me Round the Corner. Como apuntaba antes, Friedkin buscaba un enfoque renovador para el musical, pero no logró precisarlo. Rosenblum, por su parte, buscó en el cine de Richard Lester la inspiración para dotar de dinamismo a la conjunción de piezas o planos en la que parecía difícil encontrar una armonía o definición de mirada y estilo. El cine de Lester no carecía de esa definición, aunque, con el paso del tiempo, comedias como ¡Qué noche la de aquel día! (A hard day's night, 1964), con The Beatles, o El knack...y cómo conseguirlo (The knack...and how to get it 1965) quedan más bien como burbujas vacuas en las que el absurdo colinda con la banalidad, y, sobre todo, en el primer caso, con la pretenciosa autocomplacencia (o cómo John Lennon intentó infructuosamante parecerse a Groucho Max). En cambio, la obra de Friedkin no chirría en tal grado, tanto por carecer de pretenciosidad encubierta como por esa misma indefinición que, simplemente, la aboca a la discreción de la obra frustrada. Uno de sus principales desajustes es que la narración no logra encontrar el necesario equilibrio entre las escenas dramáticas o cómicas con los números musicales, los cuales más bien interrumpen la continuidad e interfieren en el desarrollo de las relaciones entre el trío protagonista, tanto en la atracción que sienten ambos personajes masculinos por Rachel (y en concreto cómo evoluciona, o se modifica, la actitud de Raymond en relación al compromiso sentimental), como en cómo esto afecta a la amistad entre Raymond y Chick.

Genesis de un proyecto. Conflictos de rodaje. Norman Lear y Bud Yorkin consiguieron en 1965 los derechos cinematográficos de la novela, a los que había aspirado cuatro años antes la actriz Debbie Reynolds. Lear escribió la adaptación con la colaboración de Arnold Schulman (Viento salvaje, Wild is the wind, 1957, de George Cukor, Millonario de ilusiones, A hole in the head, 1959, de Frank Capra, Cimarron, id, 1960, de Anthony Mann, o Amores con un extraño, Love with the proper stranger, 1965, de Robert Mulligan) y Sidney Michaels (Cuando el hampa dicta su ley, Key witness, 1960, de Phil Karlson). Lear, director de una sola y muy sugerente comedia, Un mes de abstinencia (Cold turkey, 1971), había colaborado como guionista de comedia en producciones televisivas (para Dean Martin y Jerry Lewis en The colgate comedy hour, especiales con Fred Astaire y Perry Como, o la sitcom de Celeste Holm: Honestly, Celest!), y en 1959 había creado la serie The deputy, western de media hora protagonizado por Henry Fonda. Había escrito también los guiones para los largometrajes Gallardo y calavera (Come blow your horn, 1963), adaptación de una obra de teatro de Neil Simon, con Frank Sinatra, y Un novio para mi mujer (Divorce american style, 1967), con Dick Van Dyke, Debbie Reynolds y Jason Robards. Ambas películas fueron dirigidas por su socio, Bud Yorkin, quien hubiera dirigido también La noche del escándalo Minsky's si United Artists no hubiera urgido su realización. Yorkin ya se encontraba rodando en Francia la otra producción que habían acordado realizar para United Artists, Comiencen la revolución sin mi (Start revolution without me, 1969), por lo cual no podía encargarse de la dirección.

Yorkin, con quien Friedkin mantendría una buena amistad durante 45 años, eligió a Friedkin por haber realizado el documental Crump, así como un musical en el que se ironizaba sobre diversos géneros, Good times (1967), pese a que tampoco había sido precisamente un éxito comercial. Por la ausencia de Yorkin, la responsabilidad de las tareas de producción recayó sobre los hombros de Lear. Friedkin le calificaría como productor difícil y duro, lo que no obstaba para que reconociera que había aprendido mucho de él, ya que esa actitud le obligó a esforzarse sobremanera cada día de rodaje. No se dejó amilanar por los actores veteranos ni por las presiones de premura de tiempo, en concreto, por causa del fallecimiento de Bert Lahr en mitad del rodaje, que puso en interrogantes la continuidad del mismo. Lahr, que interpretó al león cobarde en El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, y había participado en la primera adaptación teatral en los escenarios de una obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot, interpretaba a un veterano actor del burlesque. En cierta y extraña manera, como indicó Bud Yorkin, Lahr era la razón inspiradora de la película. El astro del pasado que aún anhela ser foco de atención. Dado que no se habían podido rodar todos los planos previstos, de hecho sólo un tercio de las intervenciones que le correspondían, se utilizó a un doble de cuerpo (el comediante Joey Faye) para los planos de continuidad en las secuencias en las que faltaba algún plano por rodar, como en la primera que comparte con Britt Ekland, cuando Rachel llega al teatro, o se recurrió a tomas de otras secuencias ya rodadas. Por otro lado, se dio algunas de las líneas de diálogo que le correspondía a algún otro personaje. De todos modos, cuatro décadas después, Friedkin reconocería que no debería haber rodado esta película. Por un lado, en aquel entonces no era capaz de dominar una maquinaria de producción de elevado presupuesto. Pero un sueldo de 100.000 dolares había resultado una tentación difícil de rechazar. Y lo consideró una oportunidad de oro, ya que suponía trabajar para un Estudio como United Artists. Además, era temerario, no le preocupa arriesgarse sin red. Cierto, no tenía idea clara de qué hacer con el proyecto, aunque en su momento declarara que pretendía hacer un acercamiento más poético que realista. Según Friedkin, Lear consideraba su guión oro puro, como si fuera el de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, pero él pensaba que era completamente superficial, sus personajes eran más bien estereotipos, y ni de lejos lograba reflejar el espíritu del burlesque ni el talante de quienes lo practicaban. Friedkin pensó que podría arreglarlo, es decir, mejorarlo, durante el desarrollo de la producción, pero no se esforzó tampoco en documentarse lo suficiente sobre el periodo, y en concreto sobre el arte del Burlesque en aquella época. Y eso hubiera sido determinante para lograr dar forma al tratamiento, que él no trabajó con el adecuado rigor, y de lo que acabó resintiéndose la obra.

Personajes o estereotipos. Enredos, enrevesamientos y redadas Desde la perspectiva del montador, Rosenblum, lo que definía tanto a actores como a director era la arrogancia. Los actores no dejaban de soltar puntillas presuntuosas a la espalda de Friedkin. Y sobre este, Rosenblum se preguntaba de dónde sacaba aquella suficiencia y fanfarronería que parecía suponer que implicaba el estereotipo de actitud y comportamiento de un director de cine. Britt Ekland era la única que comprendía la actitud de Friedkin. Por proximidad de edad, ella 24 y él 27, Friedkin le confesó, en uno de los primeros días de rodaje, que iba a ser caballeroso con ella, pero no atento con el resto, porque esa altanería le parecía la actitud necesaria para que nadie lograra intimidarle. La actriz sueca Britt Ekland disfrutó de los mejores parabienes recibidos hasta el momento en su carrera. Por otro lado, el hecho de que mostrara sus pechos no fue del agrado de su marido Peter Sellers. De hecho, se convirtió en detonante de sus diferencias irreconciliables ya larvadas, las cuales derivarían en divorcio cuatro días antes del estreno. Actitud marital que refleja, irónicamente, cómo, cuarenta años después de la acción dramática reflejada en la película, la inflexibilidad con talante censor seguía persistiendo sea en parcelas privadas o públicas. Los dos personajes masculinos principales eran Raymond Paine y Chick Williams, quienes comparten asiduamente números cómicos en el escenario. El primero le fue ofrecido, en primera instancia, a Tony Curtis, quien abandonaría el proyecto un mes después cuando le propusieron participar en El estrangulador de Boston (The Boston strangler, 1968), de Richard Fleischer. Consideró que esa interpretación proporcionaría un mayor reconocimiento a sus aptitudes interpretativas que el de una comedia ligera (argumento con el que Friedkin coincidía). La segunda opción fue Alan Alda, quien también mostró interés pero no pudo participar porque se lo impedía el contrato a largo plazo que tenía establecido con la obra que representaba en Broadway, The apple tree, dirigida por Mike Nichols. A falta de un mes de comenzar el rodaje Jason Robards, que acababa de participar en Un novio para mi mujer, se hizo con el papel.

Con respecto al personaje de Chick Williams, se habló de Mickey Rooney, pero primero fue ofrecido a Joel Grey, quien tampoco pudo participar por su compromiso con el musical George M, en concreto, con las fechas previstas para los ensayos. Como en el caso de Alda, los agentes respectivos les habían asegurado que podrían liberarse de sus compromisos notificando con un mes de antelación su participación en La noche del escándalo Minsky's. En ambos casos, quedó en evidencia que confiaban demasiado en esa posibilidad o que no les definía el rigor. Quien acabó interpretando el personaje fue el actor británico Norman Wisdom, bastante popular en Inglaterra, que acaba de recibir muy buenas críticas por su participación en el musical Walking happy, de James Van Heusen y Sammy Cahn, en Broadway. Ambos personajes representan dos actitudes, en principio, opuestas en relación a las mujeres. Williams es el hombre íntegro que admira de modo reverencial e idealizado a la mujer que le fascina o atrae, el espíritu de caballero en cuerpo o apariencia de bufón. Paine, por su parte, es el prototipo de seductor que suele, y sabe, mantener las distancias con respecto a la implicación sentimental con las mujeres. Un hombre que transita las superficies con actitud epicurea, como desapegado bon vivant. Se entiende que fuera ofrecido el papel, en primer lugar, a Tony Curtis, sobre cuya condición icónica de galán se había realizado una mordaz ironización, o burla, en La carrera del siglo (The great race, 1965), de Blake Edwards. Robards, en cambio, aporta una socarronería de cariz más intelectual. Aunque, ciertamente, como Friedkin comentaría en su autobiografía, no existía química alguna entre Ekland y Robards.

Como se irá evidenciando a medida que progrese la narración, Paine se confrontará con la evidencia de que la atracción que siente hacia Rachel se desmarca de lo que suele sentir con el resto de mujeres, y comienza a perder la capacidad de interponer las convenientes distancias, de lo que también se percata Williams. Por lo que para este, quien hasta ese momento le consideraba más bien un amigo reconvertido en rival al que asignaba actitud de ave rapaz, vuelve a ser el amigo que era antes de la aparición de Rachel, aunque ahora, más bien, un amigo que siente lo mismo pero es el afortunado depositario de los sentimientos de la mujer amada por ambos. Las figuras paternales convergen en circunstancia de conflicto con los deseos y las necesidades de sus respectivos vástagos, y en su escaso aprecio por tanta generosidad en la exhibición de piel y el escaso pudor en el comportamiento sensual. Pero difieren en actitud, visceral y colérica, casi apocalíptica, en el caso del padre amish de Rachel, Jacob (Harry Andrews), más bien cabal, en el de Louis (Joseph Wiseman), el padre de Billy Minsky (Elliot Gould, en su debut cinematográfico), aunque se mantenga estricto e inclemente en sus reparos. Como propietario del edificio y del espectáculo plantea un ultimatum a su hijo. O le compra el teatro o en una semana desmonta todo. Será Paine quien le proponga a Billy, como posible solución, que publicite a Rachel, con el sobrenombre de Madamoiselle Fifi, como la bailarina que volvió locos a un millón de franceses. Saben que esa perspectiva pondrá en guardia al puritano cruzado moral Fowler (Denholm Elliot), que está a la expectativa de la oportunidad con la que pueda denunciarles por ataque a la moral pública y así lograr el cierre del local. Pero también saben que Fowler ignora que las habilidades como bailarina de Rachel no se definen precisamente por la sensualidad. Claro que los imprevistos desmontarán las estrategias. Paine no esperaba que los sentimientos le superaran, por lo que optará por huir del escenario de los sentimientos, lo que propiciará que Rachel, que está pendiente de él desde el escenario, enseñe accidentalmente sus pechos a los espectadores. La redada al local, que implica que los integrantes del teatro sean detenidos, incluido el padre de Rachel, se conjuga con la fuga truncada de Paine. Asume que no hay nada mejor que esa redada sentimental. Ella expone sus pechos y él decide exponer sus sentimientos. 

Chinatown

 

El desenlace de La noche se mueve (1975), de Arthur Penn, tiene lugar en el agua, en la inmensidad del mar, con el yate en el que se encuentra el detective protagonista (private eye) dando vueltas en círculos, como su propia mirada. De las profundidades del mar surgían cadáveres en el fondo acristalado del yate, y ahí se hunde el causante de todo el embrollo, tras caer del cielo. La mirada siempre entre medio, resbalándose en el líquido elemento de la escurridiza realidad (porque la mirada también está ofuscada). La noche se mueve era una aguda actualización de los patrones del film noir, no sólo configurativos, sino conceptuales. No era un homenaje nostálgico, que se quedara en superficies. Lo mismo ocurre con Chinatown (1974), de Roman Polanski, aunque fuera más tentador calificarla de ese modo al integrarla en esa corriente retro (noir) de ciertas producciones, tras el éxito de Bonnie y Clyde (1967), de Arthur Penn, porque su acción dramática transcurre en la década de los 30, y brillen esplendorosamente todos los atributos formales de ambientación ( vestuario, attrezzo…), es decir, puesta al día en color de unos tropos pretéritos, los de las investigaciones detectivescas noir (Polanski mencionaba a Chandler como influencia fundamental: por ejemplo, en la decisión de que se mantuviera siempre el punto de vista (a través de la mirada) de Gittes). Pero no porque sus trazos caligráficos sean refinadamente pulidos quiere decir que caiga en una licuada reproducción decorativista o esteticista. Evans, por cierto, desechó la opción de Polanski de que se contratara como director de fotografía a William A Fraker, con quien había colaborado en La semilla del diablo, para que no hicieran peña creativa, menos manejable, por tanto, por él.

Como las también excelentes La banda de los Grissom (1971), de Robert Aldrich y Dillinger (1973), de John Millius, recuperación, aún más sucia y sórdida (sobre todo la de Aldrich) de las turbiedades del pasado a través de las acciones gansteriles, en Chinatown, cuya acción dramática acontece en 1937, se realiza una prospección que es especular, un reflejo que surca los tiempos como réplica (tanto como equiparación como relación causa-efecto). Es decir, los lodos del presente (esa corrupción de los abusos del poder que se había explicitado de modo obsceno con el caso Watergate ) ¿en dónde tienen sus raíces? ¿Qué había variado en el país en cuarenta años, o qué seguía repitiéndose? Al fin y al cabo, las obras de Millius y Aldrich difuminan cualquier distinción entre ambos lados de la ley, e incluso no dejan de mostrar, como antes la de Penn, sus simpatías ( aunque sin idealizar o romantizar sus figuras) con respecto a los fuera de la ley (lejos de la corriente principal del género en los 30, donde se marcaban más nítidamente, en general, las diferencias: o cómo los representantes de la ley solían detentar la ejemplaridad). Aldrich lo lleva a los más lacerantes extremos, al entresacar conmovedor lirismo del romance entre la bella y el bruto, la secuestrada y el secuestrador, como el último residuo de la integridad o lo genuino entre tanta podredumbre moral.

Chinatown, con sus más refinadas maneras, acaba embadurnándonos con la putrefacción que emana de un entramado social regido por el caciquismo, el poder en las sombras (ese que no es institucional; el económico, hoy el corporativista, ese que rige las instituciones, y por tanto la sociedad, entre bambalinas). Este es el caso de Noah Cross ( John Huston), camuflado bajo la máscara de la respetabilidad, de la legalidad, porque controla los subterráneos desde donde manipula la realidad ( y su representación) a conveniencia, dando rienda suelta a su rapacidad sin límite ( no gana dinero porque lo necesita, ya que le el dinero le sale ya por cualquier poro, porque lo necesita, sino porque puede tener más, aunque él diga por el futuro: la codicia quintaesenciada), esa la pulsión de poder, de dominio ( el instinto más rudimentario del ser humano, aquel que se deja llevar por la apetencia y el capricho, aunque implique también poseer a su hija, sin importar el deseo de esta). El agua adquiere una relevancia fundamental. Es la primordial materia de la vida; su control refleja también ese control de la vida ( la ley de la selva). El agua es objeto de debate y litigios, el agua desaparece, dejando cauces secos, o aparece en los lugares más inopinados. Esclarecer las incógnitas alrededor de la gestión del agua, implicará enfrentarse a la primordial materia del ser humano, la corrupción. En albercas particulares, en su fondo, se encuentra alguna pieza de un puzzle (precisamente, unas gafas rotas) que posibilitará que la mirada descifradora (private eye) logre unir por fin las piezas, la visión de conjunto que aúna la corrupción estructural y la corrupción individual

                                                                  

En las secuencias iniciales queda patente que la mirada de Grittes (Jack Nicholson), el detective contratado por una mujer que piensa que su marido le es infiel, se ha apoltronado. Es una mirada vaga. Antes fue policía, en el hervidero de la realidad, en Chinatown, pero desistió. Ahora deja que su mirada discurra entre superficies, con el piloto automático puesto, entre prosaicos e intercambiables dramas maritales. En un estanque, mientras fotografía al marido en cuestión con una joven en un bote, la mirada se queda al pairo ante las apariencias; el resorte de la inercia le dice que está ante la típica relación entre hombre maduro y jovencita; la realidad, como irá comprendiendo paulatinamente, es mucho más complicada y turbia. Empezando por el hecho de que quien dijo que era la esposa de ese hombre no lo era sino una prostituta que habían contratado para intentar desvirtuar la imagen del marido en cuestión, Mulwray (Darrel Zwerling), que no es otro que el ingeniero jefe del Departamento de Aguas de Los Ángeles, cuya notoriedad se debe a que se niega a construir otro acueducto que traslade agua a Los Ángeles porque no lo ve viable (su integridad es la que determinará su muerte; ya quienes controlan la situación gestionan el agua a su conveniencia, es decir de modo discriminativo, solo para beneficio de unos pocos). Gittes comprende que, por su mirada ya vaga, se había convertido en alguien vulnerable a una aviesa manipulación, que utiliza al ojo descifrador como peón o pieza del puzzle para sus intereses (escurridizos, subterráneos). Eso le despierta; atenta contra su arrogancia, pero también entresaca algún rescoldo pretérito de compromiso con la realidad (de buscar la entraña de lo real; de sacar a la superficie los detritus ocultos). Pero husmear no es conveniente, se corre el riesgo, como así sucede, de que al sabueso le corten, literalmente, la nariz, para que no siga el rastro del olor a podrido.

A Polanski no le convencía el final escrito por Robert Towne, una feliz resolución con la muerte del villano (tampoco la voz en off, que suprimió), y consiguió, tras largas discusiones con el productor, Robert Evans, que le permitiera cambiarlo. Porque, según la perspectiva polanskiana, ante ese demiurgo subterráneo, que se extiende tentacularmente en cualquier institución, a la mirada descifradora sólo le queda, en última instancia, la impotencia. Aunque insista, sólo levantará el velo que cubría su sueño, su emborronada mirada vaga. En el hervidero de la realidad, Chinatown, tiene lugar la resolución, y la realidad es (propiedad) de quien dispone de los tentáculos para manipularla y representarla a conveniencia (Noah es quien tiene el control del arca). El ojo, la mirada que suponía el resquicio por el que encontrar la fisura, revienta, como el propio ojo de la hija de Noah, Katharine (Faye Dunaway), la real esposa de Mulwbray, quien, infructuosamente, intentó rebelarse contra su padre y se encontró con una bala. Olvídalo, es Chinatown, le dicen a Grittes en el plano final; lo que es lo mismo que decir Olvídalo, así funciona la realidad. Porque si se mete la nariz donde no te llaman, si se insiste en querer descubrir la verdad, en desvelar los subterráneos que rigen las superficies, en querer cambiar las cosas, la mirada no sólo puede acabar dando vueltas en círculo, sino que te la pueden reventar por mirar demasiado tiempo a unos abismos que no permiten que otra mirada cambie el escenario.

Vera Cruz

 

La desapegada causticidad, no exenta de insurgente vitalidad, de Vera Cruz (1954), de Robert Aldrich, causó impacto en su momento. Su aparente amoralidad desconcertaba a la par que fascinaba, como si el paisaje del género mostrara de modo más evidente sus claroscuros, pero sin desterrar el arrollador dinamismo de la aventura. Esto se debe, en primera instancia, al dibujo de su dueto protagonista, Trane (Gary Cooper) y Erin (Burt Lancaster), que pueden representar la desilusión y la falta de escrúpulos. Es una singular alianza la que se establece entre dos hombres que han cruzado la frontera, hacia Méjico, tras acabar la guerra civil, en busca de fortuna (lo que implícitamente indica en qué estado precario ha quedado el país). Significativamente, el primero (un hombre derrotado, oficial sudista que reconoce que su error fue librar su última batalla en sus propiedades) viene solo, y al segundo se rodea de una patulea de brutos depredadores o aves rapaces (a excepción, también, significativamente, de un soldado negro que porta el uniforme del norte) de la que es el líder. En el dibujo de Trane, aunque Cooper se esforzara en suavizar aristas, radica la elusión de un posible maniqueismo de base. No es que carezca de integridad, pero su motivación, como para el resto, es la de conseguir dinero, y por ello tampoco pone impedimentos en ponerse al servicio de los poderosos, el ejercito del emperador Maximiliano, al aceptar escoltar, junto a Erin y sus secuaces, un carruaje que porta oro (para conseguir armas de los franceses), en vez de apoyar a los desfavorecidos, lo que implicaría unirse a los insurgentes juaristas. Trane es también un mercenario, cuyo rival, u obstáculo principal, no solo será el contingente juarista, sino el resto de supuestos aliados, sea Erin y sus secuaces, la condesa Duvarre (Denise Darcel) o los militares, todos los cuales compiten en una partida solapada e inclemente para ver quién se queda con el oro.

Verá Cruz marcó un antes y un después en el género, por esa caracterización de personajes, la preponderancia de los detalles sórdidos o turbios, y un montaje más fragmentado, con una menor duración de los planos de lo que solía ser habitual. Se puede considerar a Vera Cruz como un influyente antecedente de excelentes obras como Los siete magníficos (1960), de John Sturges, Los profesionales (1966), de Richard Brooks o Grupo salvaje (1969), de Sam Peckinpah, en las cuales intervendrían algunos de los actores que interpretan a los secuaces de Erin, caso de Ernest Borgnine o Charles Bronson, quien, como Jack Elam, también colaboraría con Sergio Leone, en cuyo tratamiento ambiental, o de caracterización, también se puede advertir la influencia de Vera Cruz. También en la alianza transitoria entre Erin y Trane se puede ver una variación de la que establecían de modo provisional los personajes de James Stewart y Arthur Kennedy en Horizontes lejanos (1952), de Anthony Mann (con guión de Borden Chase, en uno de cuyos breves relatos está inspirada Vera cruz). No es díficil intuir que no es un afecto lo que se ha establecido entre ambos, sino que la admiración de Erin por Trane, unida a la conveniencia que ve en su alianza, alienta un pacto que en cualquier momento tendrá fin. Ya están esplendidamente definidos en su presentación. Trane le pide que le venda un caballo, ya que el suyo se ha roto una pata, y Erin, con una sonrisa de hiena, acercándose al mejor de sus caballos le dice que adivine cuál le vende (y a un precio desorbitado). Cuando Trane mata al a caballo para evitarle sufrimiento, Erin desenfunda al mismo tiempo, sorprendido de su gesto (en alguien que siempre va a ver al otro como una amenaza)

Particularmente espléndida es la secuencia en el palacio de Maximiliano (George Mcready), con pruebas de puntería entre Trane, Erin y Maximiliano, y con vivaces golpes de humor, como la observación del envarado capitán Danette (Henry Brandon), al verle beber vino a Erin, que señala que tenga cuidado porque le puede caer algo en la boca. Y la posterior anécdota que cuenta Trane sobre un soldadito de plomo que perdió de niño, y que ahora ha encontrado (en alusión a Danette). En suma, puro vitalismo condimentado con cáusticas especias. Burt Lancaster y su socio Harold Hecht habían ya anunciado antes de rodar Apache (1953), que Vera Cruz, para la que Roland Kibbee y James R Webb adaptarían un relato de Borden Chase, sería su siguiente proyecto. Al finalizar el rodaje informaría de que Aldrich sería el director. La United Artists, satisfecha con el éxito económico de Apache convirtió el acuerdo previo de la producción de dos películas más en un contrato de dos años que implicaba siete producciones. Antes de a Gary Cooper su personaje sería ofrecido a Clark Gable quien lo rechazó porque temía quedar oscurecido por Burt Lancaster. Vera Cruz sería la primera producción que se rodaría en localizaciones mejicanas. Pero las autoridades mejicanas no quedarían muy contentas con la descripción de su país, por lo que las posteriores producciones que se rodaran en Méjico debían ser supervisadas por censores. En 1963, Aldrich comentó que trabajaba en una secuela, There really was a gold mine, pero nunca fue realizada.

Último tren a Katanga

 

Dark of the sun, título original de la excelente Último tren a Katanga (1968), de Jack Cardiff, puede servir de indicativo de que no estamos ante una convencional obra de hazañas bélicas, o actioner con telón de conflicto bélico, subgénero en boga en aquellos años con títulos como Doce del patíbulo (1967), de Robert Aldrich, La brigada de diablo (1967), de Andrew V McLaglen, Mercenarios sin gloria (1968), de Andre De Toth, El desafío de las aguilas (1969) y Los violentos de Kelly (1971), ambas de Brian G Hutton o Comando en el desierto (1971), de Henry Hathaway (por no hablar de las que se centraban en afamadas batallas). La obra de Cardiff se desmarca notablemente de todas ellas por la densidad de su substrato dramático y alegórico, un sobrecogedor descenso a la raíz de la barbarie, al corazón de las tinieblas, a la terrible obscenidad de las inclinaciones y manifestaciones violentas y crueles del ser humano. Pero ésto podría haberse quedado en loables intenciones si Cardiff no hubiera aplicado un áspero y cortante estilo descarnado que mira de frente la brutalidad, sin nunca regodearse en su expresión, lo que, por otro lado, propicia que adolezca de la mecanicidad (fuera más o menos hábil) de los discretos títulos citados anteriormente. En esta obra sí penetramos de lleno en el lado oscuro del corazón humano (ese dark of the sun).

La acción transcurre en 1964, en el Congo, sacudido por una guerra civil entre 1960 y 1966. Curry (Rod Taylor) es un mercenario que se vende al mejor postor. Hay un buen detalle de ambientación tras que descienda del avión: el cristal con impactos de balas en el coche que le recoge en el aeropuerto. Curry es requerido para realizar una misión que es más bien un encargo de los poderosos, el director de una empresa de diamantes y el presidente Mwamini (Calvin Lockart), que se beneficiará del apoyo económico del primero: Debe conseguir en tres días llegar en tren a un poblado sobre el que pesa la amenaza de los guerrilleros, los simba, aunque no para rescatar a los europeos residentes allí, como quieren hacerle creer en principio, sino, como bien intuye Curry, para recuperar los diamantes (depositados en una cámara acorazada) de las minas de toda la zona norte del país, cuyo valor asciende a 50 millones. Curry viene acompañado del sargento Rufo (Jim Brown), del que es amigo, aunque las motivaciones de ambos parezcan disimiles. A Curry parece que sólo le interesa el dinero, mientras que a Rufo le inspira el propósito de que su país sea algún día libre. Pero no es todo tan simple. Hay dos personajes más que se erigen en símbolos de esa cuerda en la que fluctúa Curry.

Uno es el doctor Wreid (Kenneth More), personaje que se ha abandonado a sí mismo, y al que el modo de incentivarle para que se una al viaje es prometerle una caja de whisky, porque con él logra el entumecimiento que evita que sea consciente. El otro es el mercenario nazi Henlein (Peter Karsten), quien lleva con orgullo la esvastica en su uniforme. Con ambos Curry mantendrá un pulso tenso durante el viaje. Tras llegar al poblado Curry se encuentra con que el delegado de la empresa ha programado para dentro de tres horas la apertura de la cámara acorazada por un mal cálculo. Curry, entretanto, intenta convencer, infructuosamente, a un sacerdote y unas monjas para que abandonen el lugar porque sino serán asesinados ( pero alegan que el cuerpo no tiene importancia). En la misión les informan de que una mujer lleva días intentando dar a luz, para lo que recurren a Wreid. Un hermoso travelling circular sobre su rostro, unida a la expresividad de More, logran reflejar su toma de conciencia. Su redención vendrá dada a través del sacrificio. Aunque sepa que implique su muerte, optará por quedarse para conseguir salvar a la mujer y al niño. Este aspecto, la sensibilización adormecida, le une con Curry, a quien antes le había afectado sobremanera la extrema crueldad de Henlein al matar a dos niños, los cuáles según él, podían avisar a los guerrilleros (una extraordinaria secuencia de tensión contenida, pautada a través de las expresiones de Curry, Rufo y Henlein, que culmina con la indicación de Curry a Henlein de que puede volver a ponerse al esvástica, aunque al principio de la misión le había dicho que se la quitara porque sino él podría confundir a su enemigo).

La tensa relación con Henlein marca el arco dramático, o el proceso de transformación de Curry. Antes de la llegada al poblado hay una secuencia de enfrentamiento entre ambos de una extrema crudeza, en la que Henlein, tras provocar la pelea, amenaza con una sierra mecánica a Curry, y que culmina con éste colocando la cabeza del primero junto a una de las ruedas del tren para que se la aplaste, siendo salvado in extremis por la intervención de Rufo. Tras salir del poblado, justo cuando llega el ejercito de los guerrilleros (con la terrible imagen de uno de los vagones, desenganchado por una explosión, retrocediendo de nuevo hasta el poblado, mientras los residentes que están en su interior gritan con desesperación porque saben que van a caer presa de los guerrilleros), Curry y Rufo se introducen entre los ebrios guerrilleros (Rufo porta sobre sus hombros a Curry como si fuera un prisionero), y son testigos de las terribles torturas o violaciones a las que someten a quienes han sido apresados (sin énfasis, con un montaje cortante, expeditivo, conciso), antes de lograr recuperar los diamantes. Pero a Henlein le importa ante todo los diamantes y, en el viaje de vuelta, aprovechando la ausencia de Curry que ha ido a buscar gasolina para los camiones (tras tener que abandonar el destrozado tren), mata a Rufo lo que provoca la furiosa reacción de Curry que le persigue hasta matarle tras pelear en el lecho de los rápidos de un río. Pero como le dice uno de los soldados, ha cruzado la linea más allá, la de la sombra, hacia la oscuridad (la del primitivismo más ciegamente visceral), porque en su acto vengativo ha acabado por asemejarse al bárbaro, a la bestia. Nada diferencia a Curry de Henlein tras matarle, por muy abyecto y vil que fuera Henlein. El gesto final de Curry implica esa asunción, por eso opta por entregarse para que sea juzgado en el correspondiente juicio de guerra.

La obra fue cuestionada por los críticos, en su momento, por su extrema violencia, y fue calificada com sádica. En cambio, fue admirada por Quentin Tarantino. Durante el rodaje de Malditos bastardos (2009), proyectó la obra de Cardiff a los actores, en cuyo reparto se encontraba precisamente Rod Taylor, como Winston Churchill, y utilizó algunos de los fragmentos de la banda sonora compuesta por Jacques Loussier. En la obra de Cardiff el protagonista apaliza brutalmente a un nazi, que ha dado muestras sobradas de su crueldad y mezquindad, y en la otra son repetidas las ocasiones en que son matados, o más bien ejecutados, nazis que también han mostrado su tendencia a la crueldad e inclemencia. Pero no puede ser más disimil el tratamiento (o planteamiento vital) de la venganza, o del castigo a la bestia. Más allá de cómo fuera Último tren a Katanga sin las secuencias recortadas por la cruda violencia de las situaciones, particularmente, me parece una obra descarnada que no incurre en efectismos. En Malditos bastardos, como en las dos obras previas de Tarantino, y las posteriores, se justifica la acción de dar rienda suelta a la furía vengativa. Hay una notoria autocomplacencia, e incluso un regodeo en el castigo (y en la misma violencia), como refleja la dilatada secuencia del apalizamiento de las mujeres al psicópata de Death proof, el apalizamiento con saña a los integrantes de la secta de Charles Manson, en Erase una vez Hollywood, o las secuencias de escalpelamiento de Malditos bastardos. Sí me parece que se ajustan todas ellas apropiadamente al calificativo de sadismo, aunque pocos cuestionamientos hubo sobre su tratamiento, probablemente por lo politicamente correcto de las dianas de su furia (nazis, violadores, racistas...), eco de esa tendencia humana a la venganza justiciera visceral, y por el hecho de que las aristas eran negadas por el filtro de su concepción de divertimento: el relato como función de descarga (de los más bajos instintos). En cambio, no hay justificación sino autocuestionamiento en la resolución de Último tren de Katanga, consecuente con la frontal crudeza del enfrentamiento con la bestia que todos llevamos dentro ( y que no sólo está afuera, es decir, en lo Otro o los Otros). No hay justificación de la violencia siquiera por la bestialidad y crueldad de quien es objeto de esa violencia (como es el caso del nazi), mientras que en la obra de Tarantino no veo un inofensivo divertimento, un meramente vamos a jugar que la historia pudo haber sido de otro modo, sino la terrorífica justificación de nuestros instintos más bárbaros, bestiales y viscerales camuflados bajo la inquietante sonrisa de la adscripción a lo políticamente correcto.