A bayoneta calada

 

Fuller vivió lo que es un campo de batalla y sus circunstancias, hechas de paradojas irresolubles, de horror y necesidad de supervivencia, durante la segunda guerra mundial, y eso se palpa en su cine. Rezuma verosimilitud, y está trenzada con detalles insólitos que, valga la paradoja, lo hace más realista, a la vez que extrae todo su potencial metafórico. Acción y reflexión, fisicidad y abstracción, se conjugan armoniosamente en sus mejores obras, no en todas. En su filmografía hay obras prescindibles como El diablo de las aguas turbias (1954), mera ilustración de los más rudimentarios clichés de las películas de submarinos, o Verboten (1959), desequilibrada por un excesivo énfasis en las intenciones del discurso, alrededor de un joven alemán que, tras ser atraído por grupos de afiliación nazi, descubre las barbaridades que se realizaron en los campos de concentración. Es un ejemplo de cómo, en ocasiones, puede tender hacia el trazo grueso, que afecta, por ejemplo, parcialmente, a El kimono rojo (1959), como su tendencia al exceso, o lo extremo, tensando la cuerda del artificio, si a veces resultar tan eficaz como singular, como en Underworld USA (1960) o Corredor sin retorno (1963), en otras puede resultar más bien mecánico o impostado como en La casa de bambú (1955) o Una luz en el hampa (1964). A bayoneta calada (Fixed bayonets, 1951), escrita por el propio Fuller, no es un título citado cuando se destacan las aportaciones de Fuller al género bélico, ya que se suelen destacar más la estimable Casco de acero (1950), la notable Uno rojo: división de choque (1980) y su obra más brillante, Invasión en Birmania (1962). Es más, A bayoneta calada ha sido objeto de escasa atención, permaneciendo en el limbo del olvido. Diría que se revela como una obra nodal de la nervadura de su obra bélica, cualidad ya condensada en su título. Por un lado refrenda la consideración que tenía Fuller del cine como un campo de batalla, esto es, sumergirnos en la experiencia emocional. Afilarnos el nervio. Pero también, como símbolo, evidencia, y desnuda, la entraña de la guerra. La cruda esencia de ésta es que te sitúa en la tesitura de matar. Y cualquier dilema que se plantee no hará más que condicionar tu supervivencia. Matar o ser matado. Esa es la única cuestión. A bayoneta calada, el cuerpo a cuerpo, la confrontación directa con el hecho de matar, el primer plano que desvela la condición de la guerra. Y, por añadidura, por la capacidad de determinación y responsabilidad, esa combinación de cerebro y coraje que define a quien dispone de la cualidad del liderato, el oficial que sabe responsabilizarse de los hombres, aspecto que ya se remarca en la secuencia introductoria a través del diálogo de dos soldados.

A bayoneta calada fue la primera de las siete colaboraciones para las que fue contratado por la Fox, tras que los grandes estudios pujaran por sus servicios dado el inusitado éxito económico de su producción de serie B Casco de acero (6 millones de recaudación para una obra de 100.000 dólares de presupuesto). Su gestación fue fulminante. Sólo diez meses separaron su estreno de la obra anterior. Y de nuevo situada en la guerra de Corea, aún en curso en ese momento. La acción se centra, en el primer invierno de la contienda, durante la intervención china (para los estadounidenses, los rojos), en un pelotón de 48 soldados que cubre la retaguardia de un ejército en retirada, acosado por el enemigo. Ya de entrada sorprendía, como en Casco de acero, el aspecto desastrado de los soldados, con sus barbas incipientes - en lo que había abierto senda una obra que el mismo Fuller admiraba, la estupenda También somos seres humanos (GI Joe, 1945, William A Wellman)-, señas del doloroso desgaste y embrutecimiento por las precarias condiciones, y las inacabables marchas a través de escarpados e inhóspitos parajes ( dado el elevado número de producciones bélicas en rodaje en ese momento, ante la carencia de soldados que hicieran de extras, Fuller, para una de las secuencias iniciales, que muestra la marcha de retirada, recurrió a bailarines, por su dominio de la expresión corporal, a los que cargó con pesadas ropas y mochilas para transmitir la fatiga del campo de batalla), retratado en su grado más descarnado y extremo en Invasión en Birmania. En cambio, pudiera parecer que contradice su pálpito verista el hecho de que se rodara en decorados de estudio, pero tal elección más bien amplia sus resonancias de alucinada abstracción. Y es que una característica destacable en sus mejores obras es el agudo uso que realiza de los espacios, o elementos del decorado, y sus resonancias metafóricas, como comentario reflexivo entre líneas, e incidiendo en la paradoja. Caso de la pagoda en la que transcurre buena parte de la acción de Casco de acero, con esa enfebrecida imagen de un soldado disparando oculto tras una estatua de Buda. O, en Invasión en Birmania, la construcción en forma de laberinto donde tiene lugar un enfrentamiento armado, secuencia que culmina con un plano general en picado que resalta la forma de ataúdes de los bloques de esa construcción, ahora surcado con decenas de cadáveres de soldados. O los espacios del manicomio, las ruinas romanas, o ese páramo desolado donde se alza una cruz, signo de una vivencia donde la compasión ha sido extirpada, en Uno rojo: división de choque.

En el caso de A bayoneta calada nos encontramos con un singular escenario, en el cual debe guarecerse el pelotón cercado por el enemigo: una cueva dominada por estalagmitas y estalactitas, colindante con una profunda sima. Un abismo que se cierne sobre los soldados, cual presencia permanente, como un fuera de campo imprevisible: la amenaza de la muerte. Acotación espacial que, además, refleja en qué paradoja dentada está atrapado el protagonista. Un conflicto o dilema que ya queda patente desde las primeras secuencias. El cabo Donne (Richard Basehart), apostado, se encuentra en la situación de poder disparar contra un enemigo, pero se ve incapaz de hacerlo. Se queda petrificado, o helado como el paisaje nevado en el que se encuentra. Aún es virgen en la lid de matar. Y sus escrúpulos están tan fuera de contexto como la efigie de Buda en el anterior film de Fuller. Como le remarca el sargento Rock (Gene Evans, habitual en el cine de Fuller), para matar hay que verlos no como hombres sino como enemigos. La guerra congela las emociones: Si no conviertes a los otros en representaciones, no sobrevivirás. Si en la confrontación en primer plano es necesario tomar esa distancia, por otro lado, no es lo mismo mirar desde el simulacro en la distancia que vivir la guerra en primer plano. Porque al cabo Donne, destacado oficial en la academia, en cuanto capacidad táctica y decisión, ya en el campo de batalla, le aterra la posibilidad de tomar la responsabilidad del mando. Por eso, es sólo cabo. Y, por eso, está tan pendiente de que sus superiores en la jerarquía, tres en concreto, un teniente y dos sargentos, no pierdan la vida.

Donne no carece de valor, pero no quiere que ninguna vida dependa de él, una escisión que es un absurdo dentro de otro absurdo, y que queda certeramente reflejado cuando se ofrece voluntario para cruzar un campo de minas y llegar hasta un malherido sargento, cargar con él a sus espaldas, y volver sobre sus pasos. Fuller filma la secuencia con un opresivo uso de la fragmentación, los planos cortos y la cámara subjetiva, entresacando toda la tensión del momento y la contradicción que alienta la acción de Donne, ya que sí, realiza todo un acto audaz, pero en buena medida lo hace porque si le salva él podrá demorar la posibilidad de encontrarse al mando del pelotón. Cruel y cáustica conclusión: Después de lograr cruzar por dos veces el campo de minas, cuando retorna, el sargento está muerto. Pero A bayoneta calada no alcanzaría la fuerza expresiva que posee si estos dilemas no estuvieran conjugados con el contraste de los pequeños detalles, tanto de situaciones como de caracterización, atravesados por un mordaz y dislocado humor que incide en el extrañamiento. A la vez que confieren relieve a los personajes, ahondan en hacernos sentir, así como desentrañar, el áspero y desquiciado sinsentido que están viviendo. Véase esa insólita imagen de los soldados calentándose juntos los pies para protegerse del frío y no acabar entumecidos, y como remate, Rock diciéndole a Donne, mientras frota su pie, que lo debe tener helado si no siente nada, hasta que se percata, al incorporarse, de que estaba masajeando su propio pie. O el travelling sobre los rostros de los soldados mientras se suceden sus pensamientos, en off, con respecto a lo que harán cuando acabe la guerra (uno considera que es una tontería pensar en ello, otro que le gustaría intercambiar con un tercero algo para conseguir sus calcetines, el cuál sabe que quiere conseguirlos pero que se niega a concederle esa posibilidad, y un último mirando a éste se pregunta qué diría si supiera que él se los ha quitado y los lleva puestos). La conclusión es tan elocuente como sombría, los rostros agotados y desolados de los soldados supervivientes llegando, en la noche, a la base, tras cruzar un río. No hay gesto exultante ni victorioso, sólo queda el demoledor cansancio tras haber logrado sobrevivir un día más a otro infierno. Como se decía en Uno rojo: división de choque: sobrevivir es la única gloria en la guerra.

Odio contra odio

                             

El título original de Odio contra odio (1957), de Joseph H Lewis, por el que de todas maneras es más conocido, The Halliday Brand, se puede traducir como La marca o hierro de los Halliday, el hierro con el que se marca el ganado. El hierro con el que Big Dan Halliday (Ward Bond), hacendado y sheriff, marca (o pretende marcar) todo, ya que actúa como si el mundo fuera de su propiedad, y tuviera, por tanto, que complacer su voluntad. Él dispone y juzga. De hecho, la narración de esta espléndida obra, como si estuviera marcada desde sus primeros planos por un hierro al rojo vivo, está caracterizada por una intensidad crispada de la que no se desprende, y que provee una atmósfera opresiva, enfebrecida. Pertenece a esa vertiente del western cuyo celuloide parece sacudido por unas espuelas, excesivo, extremo, convulso, sórdido  y turbio, como pueden ser, en color, Duelo al sol (1946), de King Vidor, Encubridora (1952), de Fritz Lang, El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, o en blanco y negro, Forty guns (1956), de Samuel Fuller o El día de los forajidos (1959), de Andre De Toth. Pero es con Las furias (1950), de Anthony Mann, con la que se pueden apreciar más puntos de contacto, como la rivalidad paternofilial que vertebra el conflicto dramático, el contrapunto de las diferencias raciales, y un estilo hiperestilizado, sombrío hasta supurar, con un elaboradísmo  montaje interno entre diferentes términos en el encuadre. Ambos cineastas realizaron algunas de las más sorprendentes y creativas composiciones dentro del film noir: en el caso de Lewis, en dos cumbres del género, El demonio de las armas (1950) y Agente especial (1955), de los que Odio contra odio está más cerca en ingenio expresivo y en logros que otro de sus westerns, Terror in a Texas town (1958), desequilibrado porque chirría sobremanera el personaje ( y el actor que lo interpreta) del villano (que queda como figura de falsete).  

El turbulento duelo  dramático que tensa el relato acontece entre Big Dan y su hijo mayor, Daniel (Joseph Cotten). Big Dan actúa como una divinidad en ese territorio que, como enseña, también ha marcado con un tomahawk sobre un tronco (que clavó treinta años antes cuando hizo esas tierras suyas). Condescendiente, permite que los nativos indios tengan su espacio, pero no soporta la mezcla de sangre. Por eso, no acepta que su hija, Martha (Betsy Blair) quiera casarse con un nativo, Jivaro (Christopher Dark), pero sí permite, ausentándose, que sea linchado. El actor Ward Bond fue conocido por su tendencias ultraconservadoras, y en concreto, su apoyo al Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC), linchador de comunistas; al respecto se suele destacar como fue utilizado, emblemáticamente, como linchador, por Nicholas Ray en Johnny Guitar, 1954; pero se resalta menos cómo es utilizado, emblemáticamente, en Odio contra odio, más aún cuando Betsy Blair, precisamente, estuvo en el punto de mira del Comité por sus afiliaciones comunistas, y si logró salir de la lista negra fue gracias a la influencia de su entonces marido, Gene Kelly (del que se divorció, precisamente, ese año).  Daniel no aceptará sus designios, o su abuso de poder, e incluso se enamorará de la hermana de Jivaro,  Aleta (Viveca Lindfors), pero en su obcecado afán de contrariar a su padre, quemando propiedades o robando el banco del pueblo,  cruzará ese umbral en el que se convertirá en alguien semejante a su padre, como le señala Aleta. Sus conductas no difieren, como la falta de razón en sus actos. ¿En qué momento te conviertes en aquel contra el que luchas?

El relato se estructura en flashback, ya que se inicia seis meses después, cuando Daniel accede a retornar para ver a su padre gravemente enfermo, porque cree que ha empezado a modificar su actitud al permitir que su hermano menor, Clay (Bill Williams), se case con Aleta. Ya desde la primera secuencia resalta un recurso de estilo recurrente a lo largo de la narración, los largos y dilatados planos, con grandes angulares, en los que se juega con los movimientos de los actores dentro del encuadre, en conjugación con los movimientos de cámara. Esta elección de estilo,  incide en crear esa atmósfera opresiva, cargada, como si los encuadres fueran un encierro en el que los personajes boquearan para lograr respirar, en ocasiones con cuatro personajes en el encuadre; un juego de simetrías que hace sentir que las mismas figuras fueran barrotes. Siempre lindante (y hasta traspasándolo) con el artificio, propicia una atmósfera fructíferamente abstracta, con personajes, con su rostro vuelto hacia cámara, que hablan de espaldas a otros (como si fueran recitados que señalizan distancias insalvables, cautiverios en los propios interiores, y la ausencia de razón, como si se la buscara en el fuera de campo), y que Lewis convierte en una armónica conjugación de aliento fúnebre e irreductible convulsión. La presencia de Lindfors y esos ocasionales fondos de decorado, tenebrosos, de cielos encapotados (como en la bella secuencia de la conversación entre Aleta y Daniel, cuando la primera ha hecho una fogata por la muerte de su padre, y hablan de los fuegos y cargas interiores de cada uno, conversación en la que se gestan las brasas de su amor) hace evocar Los contrabandistas de Moonfleet (1955), de Fritz Lang, también rebosante de turbio romanticismo (el reencuentro de Aleta y Daniel en el cobertizo, entre sombras, que parecen separarles en sus besos que se buscan con desesperado anhelo; son las sombras de la obsesión de Daniel) y de un desaforado y desbordante sentido del artificio.

Esa tendencia a desarrollar la narración sobre secuencias casi construidas en un solo plano, se quiebra en ocasiones, sobre todo en secuencias en las que hace acto de aparición la violencia. Quizá la más sobresaliente sea la del linchamiento de Jivaro, con un estremecedor uso del fuera de campo (de ausencia de Razón): la soga rompiendo el cristal tras los dos hermanos, Daniel y Clay; las piernas de la turbamulta ascendiendo la escalera; el plano general de los dos hermanos ante la celda, intentando liberar a Jivaro, que son arrastrados por una cuerda; el rostro en sombras de Jivaro al que atraen hacia el fuera de campo. No hay rostros, porque no hay Razón. La secuencia posterior compuesta a través de varios planos, es también sobrecogedora: Martha ante el cadáver de Jivaro, ya colgado, del que sólo vemos sus piernas. No es de extrañar que Daniel utilice la cuerda del ahorcado como símbolo de su enfrentamiento, de su rebelión. Cuando el padre entra en su despacho, se encuentra ante esa cuerda que pende en mitad de sus dominios.

El salario del crimen

                       

La secuencia inicial de El salario del crímen (1964), de Julio Buchs, responde ejemplarmente al patrón que solía aplicar Samuel Fuller, sacudir al espectador desde un primer momento con un comienzo percutante que ya le atrape y mantenga en vilo, o tensión, durante el desarrollo del relato. No era exclusiva de Fuller, por supuesto,  si se consideran los inicios de John Sturges, o la soberana introducción de una de las cimas del film noir, Agente especial (The big Combo, 1955), de Joseph H Lewis. En el de esta espléndida muestra (ya en sus estertores) del muy reivindicable film noir español entre finales de los 40 y principios de los 60, un grupo de policías, entre los que destaca Mario (Arturo Fernández), moviéndose sigilosamente entre los árboles y las sombras de la noche, cerca una casa en la que está un grupo de delincuentes. Tras el asalto, se produce el tiroteo, pero uno de los delincuentes logra escapar tras acuchillar a uno de los agentes. Mario dispara contra el delincuente, que se aleja corriendo, y la imagen se congela sobre el fulgor del disparo de su pistola. Un detalle que ya marca, o anticipa, otro fulgor, el de la obsesión de Mario por capturar al delincuente fugado, y que se trocará (o desviará) en otro fulgor, el de la fascinación que sentirá por Elsa (Francoise Brion), la dueña de la boutique en la que trabajaba una chica que trató fugazmente a uno de los delincuentes.

De este modo, el perseguidor, un recto representante del orden para quien ser policía es su vocación (lo que debía ser, lo que fueron los que le antecedieron, como su padre, que murió en servicio) se trocará en lo que perseguía. Es fascinante cómo modula Buchs la progresiva caída libre de Mario, aunque al principio parezca querer romper las cadenas  que siente se enroscan en su voluntad debido a su atracción por Elsa. Es consciente de  que pertenecen a mundos opuestos (su ambiente de relaciones es otro; ella pertenece a una clase con gran poder adquisitivo, lo cual implica un gasto, o una inversión, por el nivel de vida al que ella está acostumbrada, que su sueldo no puede asumir), pero su atracción (que se convertirá en la del abismo) será más poderosa. En una de sus primeras citas, sentados en un café, aparece una pareja de amigos de Elsa y se unen a ellos (en el contrariado gesto de Mario se advierte claramente que lo toma como una interferencia). En la secuencia posterior, en un night club, Mario conversa desganadamente con la mujer mientras observa a Elsa y el hombre (ambos significativamente fuera de campo). Al salir, ambos ya en el coche, Mario provoca una acerada discusión, y da por zanjada la relación. Aunque, posteriormente, cuando le vea con otro hombre en otro bar, no podrá evitar volver a ella, aunque sepa que él, por lo que cobra, no puede mantener el tren de vida al que ella no pretende renunciar. Sabe que esa decisión implica perderse, encadenarse de un modo que ya será difícilmente liberarse porque implica transgredir lo que para él era más importante, por vocación y reverencia a su padre, la ley. Como ella indica, su posición le permite un acceso privilegiado a la rapiña disimulada de los botines requisados.

La secuencia que señaliza el inicio de su caída, tiene su correspondencia especular en una literal caída mortal de un delincuente, al que han encontrado dinero y drogas en su piso, que huye por el tejado del que cae fatalmente. Al contemplar su cuerpo caído, en la expresión de Mario se dibuja una determinación, la de quedarse con el dinero (cuya existencia ignora su compañero, encarnado por Manuel Aleixandre). A partir de entonces Mario se irá desprendiéndose de su máscara de recto hombre de orden, mediante la realización de robos a mayor escala, que implican, aun accidentalmente, el asesinato. Esa transformación se refrendará por una máscara literal, el disfraz que porta en la  extraordinaria secuencia extraordinaria del robo en el banco, con postizos de pelo y barba, y gafas oscuras (ya ha perdido la visión clara). También revelará que los cimientos del orden son más frágiles de lo que las apariencias indican (siempre hay un talón de Aquiles que propicia la corrupción: el chantaje al que es sometido Mario por el directivo del banco que ha reconocido la rotura del talón de uno de sus zapatos. El excelente guión de Jose Luís Martinez, Jose F Alonso Oriba y Julio Buchs, con agudo ingenio, se ha centrado en la figura de Mario, en el vértigo de su obsesión o ciega caída libre, pero sin dejar de insinuar que el papel de Elsa quizá no sea el que parece, como se refrenda en las secuencias finales cuando se revela que es, precisamente, la hermana del delincuente que Mario perseguía, el que había asesinado a su compañero en la secuencia inicial. Un detalle retórico de afilada y siniestra cualidad poética. Como lo es que los dos hombres mueran esposados, y que Mario, tras pedir perdón, alce la mano, esposada a la del otro, hacia el comisario, para que les detenga (porque ya son lo mismo). La búsqueda ha sido la persecución de su propia muerte. La cámara se eleva, alejándose del desolado escenario. Una admirable rúbrica para un implacable viaje al fin de la noche.

Almas en la hoguera

Hay una serie de obras, dentro del género bélico, que se centran en otro 'campo de batalla', ese que acontece 'entre bambalinas', el de los despachos, o , más específicamente, que se centra en los dilemas y conflictos del 'mando'. 'La escuadrilla del amanecer' (1938), de Edmund Goulding (superior a la precedente, realizada por Hawks, en 1931), se estructuraba sobre cómo variaba la perspectiva (por extensión, el conocimiento), según (el ángulo de) la posición en la cadena de mando; quien antes era oficial subalterno, y cuestionaba ferozmente a su superior, al ser ascendido y reemplazar al anterior, comprenderá lo que 'sufría' su superior, y a la vez se verá cuestionado del mismo modo por sus subalternos. En 'Invasión en Birmania' (1961), de Samuel Fuller, el oficial al mando, encarnado por Jeff Chandler, lleva a sus hombres a superar los límites de lo insoportable, porque es 'necesario' si quiere cumplirse el objetivo ( y vencer; es el masoquismo, por parte de los subordinados, nunca mejor dicho, llevado al más desquiciado extremo), llegando a guiar a sus hombres aun cuando sea ya una figura tambaleante que agoniza. El mismo Fuller tramaba su otra obra capital en el género, 'A bayoneta calada' (1951), sobre la desesperación del protagonista, encarnado por Richard Basehart, quien anhelaba que no murieran los tres sargentos por encima de él en la cadena de mando para no tener que asumir la responsabilidad de vidas ajenas (llegando a cruzar, ida y vuelta, un campo de minas para salvar a uno de esos sargentos; para su frustración descubre al realizarlo que está muerto). En 'La delgada línea roja' (1998), el oficial interpretado por Nick Nolte es alguien consciente de que es parte de un 'teatro', ese escenario que funciona desde la distancia, el de las estrategias y las ordenes, pero no deja de plegarse a su 'función', a su 'papel'; en cambio, el oficial encarnado por Elias Koteas, no sacrifica a sus hombres ante una orden que le parece descabellada ( y que supondría su muerte segura), enfrentándose a su superior con su negativa a cumplir la orden (por ello, quedará fuera, o relegado, del 'teatro de mando').

La excelente 'Almas en la hoguera' (Twelve clock high, 1949), de Henry King, con guión de Sy Barlett y Bearnie Lay Jr (según su propia novela; ambos fueron navegantes de bombarderos durante la guerra), y la crucial intervención no acreditada del propio King, se trama sobre la tensión o dilema entre esas dos actitudes de mando. ¿Como condiciona a la eficiencia, el éxito de las misiones encomendadas, el que te preocupes por la salud, y vida, de tus hombres? ¿Puede lo segundo ofuscar la certera capacidad de decisión? ¿Cómo conjugar la idea con la carne, el escenario de las estrategias con el padecimiento de la acción empática? La primera secuencia nos enfrenta dolorosamente con esta, con el el sufrimiento de la carne que es el campo de batalla, con la ansiedad, el estrés, el dolor y el espanto. Un bombardero (norteamericano) aterriza en la base (inglesa; estamos a finales de 1942); un hombre tiene en la cabeza un boquete por el que se le ve el cerebro, otro tiene rota una pierna, y queda un brazo de un hombre al que se forzó a saltar en paracaídas en algún punto de Francia para poder ser atendido con urgencia; el teniente que ha tenido que pilotar el avión con tal panorama está al borde del shock. El coronel Davenport (Gary Merrill), el oficial al mando, es un hombre preocupado por su hombres, y no los subordina a las ordenes, ni a las estrategias ni a las máquinas. Por eso pone en cuestión a su superior, y amigo, el general Savage (Gregory Peck) que no está de acuerdo con las ordenes de bombardear a la luz del día cada vez desde una altura más baja. Como exige que no se les presione tanto a sus hombres, más allá de lo soportable, sin darles respiro, Savage recomienda al general mayor Ptritchard (Millard Mitchell), que relegue del mando a Davenport, porque su actitud, de preocupación 'paternal' por sus hombres, pone en peligro la 'eficiencia'. Pritchard, después de hablar con Davenport, toma esa decisión pero el mando se lo da a Savage.

El título original Twelve o'clock high) alude a un término usado en los bombarderos que se refiere a la posición, por encima, de los aviones enemigos. La narración se centrará en el enfrentamiento de Savage con sus propias ideas, sobre la tensión latente, cargada, que sufrirá entre su firme determinación de primar la eficiencia y cómo le mina y erosiona el aspecto 'afectivo'. Ya manifiesto desde el momento en que se dirige a la base: pide al conductor del jeep que se detenga unos instantes, durante los que fuma un cigarrillo como quien reposta las energías necesarias para embutirse con la máscara del personaje inclemente y expeditivo que deberá interpretar para priorizar la eficiencia sobre la empatía. Aunque en principio tienda al otro extremo de Davenport, y se extralimite con sus decisiones expeditivas (que implican sanciones, relegar a los menos eficientes al avión de 'los leprosos', cierre de bar y anulación de permisos...). ¿Cómo lograr ese equilibrio entre eficiencia y la complicidad que genera la empatía). Hay momentos casi entrañables, como su torpeza expresiva (de palmadita en la espalda), en los que parece un adolescente que no puede disimular su alegría, cuando agradece al mayor Stovall (Dean Jagger) que acceda a demorar, los diez días que le pide, el trámite de las peticiones de traslado de sus hombres ( que obviamente, le rechazan, como la 'antimateria' de jefe, robótico y frío en contraste a Davenport).

Hay dos secuencias, con un mismo personaje, Garlety (Hugh Marlowe) que reflejan la transformación de Savage. En la primera, nada más tomar el mando reprende ferozmente a Garlety, el cual está en un tris de plantear una reclamación: la secuencia se mantiene sobre planos largos, distantes, una recurrencia en la narración que funciona expresivamente como esa distancia que se interpone sobre los hechos para mantener las emociones 'en reserva'; al evitar el énfasis,o destacarlos con planos más cortos, los gestos, por tanto, se integran en un conjunto, dentro del montaje interno, en relación a los otros personajes, incluso a sus miradas. Más adelante, cuando Garlety está en cama, por una fisura en una vertebra (después de haber realizado tres vuelos sin notificarlo, aguantando el intenso dolor), Savage visita el hospital (disimula que viene expresamente a verle a él, hablando previamente con los otros oficiales convalecientes); ahora prima la proximidad, como en la misma planificación, con planos más cercanos; Garlety no podrá contener las lágrimas tras que Savage se haya ido.

Por lo tanto, primordialmente, la acción dramática se centra en esas 'bambalinas'. No vemos ningún vuelo, ninguna acción de combate, hasta el tramo final; una significativa e ingeniosa decisión: ese bombardeo se revelará como una 'descarga' de tensiones, las del relato, las de Savage, cuya resistencia llegará al límite. La máscara del imperturbable, inclemente y firme 'héroe' se resquebraja, y sufre un colapso, que le impedirá realizar la última acción de bombardeo. Su cuerpo no responde cuando intenta introducirse en el avión, quedándose al borde del catatonismo ( del que saldrá, en una excelente catártica secuencia, cuando escucha cómo han vuelto la mayor parte de los aviones: la alegría por la suerte positiva de sus hombres 'reanima' su rostro, libera toda esa tensión acumulada durante la narración). Dotar de rostro a los hombres que dependen de ti ( qué bella secuencia aquella en la que Stovalt, ebrio, reconoce cómo, en sus sueños o pesadillas, no logra discernir los rostros en la evocación de compañeros pasados), se convierte en la amenaza de una fisura (twelve o'clock high) que quiebra la firmeza de quien no puede olvidar que son piezas en un 'escenario' en el que prima un objetivo. Conseguir armonizar, equilibrar, ambas facetas, sí que es una tarea de héroe.

Trágica información

‘Sólo hago mi trabajo’ es una frase que puede poseer unas resonancias de lo más siniestras. Es la frase hecha del esbirro, del que encoge los hombres cuando realiza una acción que puede ser cruel, injusta o aberrante, porque cumple unas órdenes, aplica unas leyes o ejecuta unas decisiones que son de otros, de sus superiores o de abstractas e indeterminadas altas instancias (es un mero instrumento, un mediador, un mando intermedio o cerril y obtuso ‘mandado’, una mente funcionarial). Aunque puede ser incluso cínico, cuando realiza unas acciones que se presuponen necesarias para competir exitosamente en una profesión y triunfar, escudado en la inclemente ley de la supervivencia como mandato de conducta (o sea, según las reglas del Sistema, él no es responsable), sin consideraciones de lo que se humilla o avasalla para conseguirlo. Esa frase la suelta el periodista McCleary (John Derek) en la primera secuencia de ‘Trágica información’ (Scandal sheet, 1952), de Phil Karlson, tras que la testigo de una muerte le haya narrado con desesperación y horror los hechos, pensando que él era un policía (es lo que él le había hecho pensar). Ante sus protestas, por haberla hecho sufrir innecesariamente, McCleary, desplegada la sonrisa cínica, responde, ‘Sólo hago mi trabajo’, lo que quiere decir, conseguir esa noticia, sin tener tapujo alguno en los medios, que sea portada en el periódico en el que trabaja, 'Express'. Es un esbirro del periodismo ‘amarillo’, que prioriza lo escabroso o escandaloso (scandal sheet/página de escándalo), porque es lo que vende.

Como dice el director del Express, Chapman (Broderick Crawford), el modelo de cinismo pragmático para McCleary, el lector no quiere alta cultura, entrevistas con grandes figuras, análisis de fondo. Quiere carnaza, saciar sus instintos más bajos, distraerse con sucesos criminales. Eso lo que ha conseguido que hayan aumentado las ventas del periódico, como alega a los socios principales que ponen en cuestión la baja estofa de las noticias que ocupan los titulares. Se puede decir que es el opuesto, en cuanto a planteamientos éticos, al periódico que dirigía el personaje de Humphrey Bogart en ‘El cuarto poder’ (1952), de Richard Brooks, o el de ‘Yo creo en ti’ (1947), de Henry Hathaway, el periodismo comprometido que busca la entraña de la verdad o denunciar injusticias. Seguramente sería más del gusto del presidente del periódico, encarnado por Vincent Price, en ‘Mientras Nueva York duerme’ (1956), de Fritz Lang, y es probable que no dudaran en colaborar en sus páginas los personajes que encarnan Kirk Douglas y Burt Lancaster en, respectivamente, ‘El gran Carnaval’ (1950), de Billy Wilder y ‘El dulce sabor del éxito’, de Alexander MacKendrick.

En el otro lado del cuadrilátero del núcleo dramático de ‘Trágica información’, que adapta una novela de Samuel Fuller (The dark page, 1944, que estuvo a punto, por esas fechas, de ser llevada a la pantalla por Howard Hawks, con Edward G Robinson y Humphrey Bogart), está la periodista Julie (Donna Reed), último resquicio de quienes siguen las pautas de lo que era el periódico antes de que lo dirigiera Chapman, esto es, no recurre a hacer lo que sea, aprovecharse de otros, para conseguir la noticia espectacular. Y se mantiene porque aún quedan lectores, pero menos, como ella misma reconoce, que sigan sus artículos. Participa de su misma actitud o código ético Charlie (Henry O’Neill), anciano que encuentra en el alcohol el aturdimiento necesario para asumir que su tiempo ya es el del pasado, pero no por una cuestión de edad, sino por su integridad (es la encarnación de lo que era el periodismo antes). ‘Trágica información’ toma pronto los derroteros del thriller, más que de la denuncia de modo directo, aunque sus cargas de profundidad resuenan en las acciones. Ya en el mismo hecho de que Chapman, quintaesencia de la doblez, se vea involucrado en un crimen accidental al rencontrarse con alguien del pasado que puede comprometer su presente, o proporcionar ‘un escándalo de primera página’ al dejar en evidencia sus vergüenzas pretéritas. Lo irónico es que ese pasado, encarnado en su esposa, que tenía arrinconado en su memoria desde hace veinte años, cuando su identidad era otra, lo encuentra en una reunión de ‘Corazones solitarios’, ejemplo de cruel evento explotador de las emociones y necesidades ajenas. Descarnado detalle: las muñecas que ella se cortó cuando él la abandonó.

Más ironía aún es que su ‘cachorro’, McCleary se empecine en investigar esa muerte, porque a diferencia de lo que cree la policía, un accidente al caerse en la bañera, él cree que es asesinato, lo que pone a Chapman en la paradójica situación de tener que apoyar a quien puede descubrirle. Lo que él ha instruido se volverá contra él, porque McCleary se involucrará de un modo, emocionalmente, que no había hecho hasta entonces. Se convertirá en un genuino periodista que desentraña, no que engaña y manipula para buscar una portada espectacular. Esa implicación en la búsqueda de la verdad de la noticia, más que en una condición de instrumento para conseguir portada, determinará, en el proceso, una toma de conciencia de que, como esbirro que ‘sólo hacía su trabajo’, no había sido sino un ‘estúpido esclavo’, el aprendiz de brujo de un mezquino manipulador.

Karlson narra con una fluida precisión, creando momentos de notable tensión (todo lo concerniente al estupendo pasaje en el que Charlie descubre que Chapman es el asesino: sus denodados esfuerzos, dado el ruido a su alrededor, cuando intenta hacerse entender por teléfono en el bar; el encuentro en el callejón con Chapman), logrando incluso, con perversa habilidad, que nos pongamos en la piel de Chapman en las diversas ocasiones en que puede ser descubierto (o cómo sufre, el que está habituado a controlar y manipular, la agónica incertidumbre de lo imprevisible). Otro estimulante film noir a añadir a los que realizó Karlson en esta década, 'El cuarto hombre' (1952), ‘El imperio del terror’ (1955), ‘Los hermanos Rico’ (1957) y, especialmente, ‘Calle River 99’ (1953).

Los vencedores

“Mi tema es la guerra, la pesadumbre de la guerra. La poesía está en la pesadumbre. Todo lo que un poeta puede hacer hoy es advertir...”Un episodio, una secuencia, de 'Los vencedores' (The victors, 1963), única obra dirigida por Carl Foreman, condensa esas palabras del poeta Wilfred Owen, muerto en combate durante la primera guerra mundial, y la perspectiva y singularidad de una narración episódica cuya clausura son esas palabras, toda una declaración principios. Esta estructuración episódica tiene un precedente en la magistral 'También somos seres humanos' (1945), de William A Wellman, y dispondrá de una notable posterior variante en 'Uno rojo: división de choque' (1980), de Samuel Fuller, aunque Foreman acentúa aún más la condición episódica y la alternancia de protagonismos, que aún hace más patente la noción de nexos de una fractura. En esa secuencia, en ese episodio, la Compañía de soldados estadounidenses que protagoniza el trayecto narrativo, en un arco temporal de tres años, de 1942 a 1945, es requerida para ser testigo del fusilamiento de un soldado condenado por deserción, inspirado en el caso de Eddie Slovik. La secuencia se traza sobre contrastes. Primeros planos de los rostros de los soldados o del poste sobre el colocarán al soldado y generales de esa zona fronteriza, entre la vegetación y una extensión nevada, desnuda, en la que se ha situado el citado poste. La figura del ejecutado queda empequeñecida, y a la vez extraída, entre la inmensidad del espacio, los estáticos testigos cuya desolada expresión delata que miran lo que no quisieran mirar y el vacío del objeto sobre el que le colocarán el cuerpo que desaparecerá, que será ejecutado. La tétrica y dolorosa pesadumbre se acrecienta por el uso de una canción de cariz risueño, Have yourself a merry christmas' (Ten unas felices navidades), cantada por Frank Sinatra, con la guinda, tras escucharse los disparos, de Hark The angels herald sing' (Escucha con atención el canto del heraldo de los ángeles).

Stanley Kubrick admiraría ese contraste extremo entre la expresión visual y la sonora y lo aplicaría en 'Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (1963). Coinciden en que comparten un sombrío y áspero uso del blanco y negro, aunque resulta aún más afilada en el caso de la dirección fotográfica de Christopher Challis para 'Los vencedores' que, frente al tratamiento satírico de la de Kubrick, resulta más visceral (Foreman quería realizar una película sobre la futilidad de la guerra, y lo refleja del modo más lacerante), aunque recurra, eso sí, a un incisivo uso del artificio (que amplifica el incisivo distanciamiento, como la misma alternancia de protagonismo): Los episodios que componen la narración se ven puntuados por transiciones que recurren a noticiarios de la guerra. De hecho, el introductorio, compuesto por Saul Bass, ya nos sumerge en la desesperación larvada de la narración. Culmina con un montaje de imágenes que alterna el rostro de una anciana mirando al cielo con aviones que lanzan bombas. Incluso, como si no hubiera distinción entre unas imágenes y otras, los soldados nos son presentados en el curso del reportaje de un noticiario. Pedazos de realidad, rostros que fueron muchos otros. Los hechos narrados están relacionados con las experiencias durante la segunda guerra mundial de Alexander Baron, autor de la novela 'The human kind' adaptada por el propio Foreman, quien varió la nacionalidad de los soldados, de británicos a estadounidenses.

En los episodios predominan las relaciones de algunos de los integrantes de la Compañía con diferentes mujer, relaciones definidas por la frustración, el extravío, la decepción o la sordidez del intercambio conveniente. En la atracción entre Baker (Vincent Edwards) y Maria (Rossana Schiafino) vibra dolorosa la difusa sensación de que ese encuentro pasajero quizá más bien intenta compensar la añoranza de sus respectivas parejas. En la fascinación que siente Trower (George Hamilton) por la violinista Regine (Romy Schneider) se condensa en un breve espacio de tiempo la aspiración de lo sublime con los escombros de la decepción: la música pronto se desafina cuando el rostro que se ama enfoca a otra direcciones: no eres nadie para ella. En la peculiar relación que entabla el sargento Craig (Elli Wallach), que busca una casa para aposentar a los oficiales, y una mujer francesa (Jeanne Moreau) que no ha abandonado la zona, como el resto de los vecinos, tiembla la desolación del desamparo, esa que se manifiesta en unos versos de 'El cementerio marino' de Paul Valery, una mirada rebosante de grietas, y en la indefensión que supura cuando estallan bombas en los alrededores y busca refugio en la actitud de quien aún transmite impávida firmeza. Y en la relación entre Chase (George Peppard) y Magda (Melina Mercouri) se despliega la coraza de la relación utilitaria, la extensión de la sensibilidad que se endurece para sobrevivir, y saca provecho de la circunstancia.

Otros pasajes amplían esa visión de conjunto cuyo hilo conductor es el desquiciamiento, que en ocasiones se intenta entumecer con la embriaguez, como cuando se emborrachan en una bodega de vino (una necesidad que sabe percibir el pragmático Chase, decisión que en principio , por naturaleza más cuadriculada, reprocha su sargento, Craig, pero acaba comprendiendo). O que deriva en coraza de embrutecimiento, como evidencia el desolador pasaje en el que soldado recién incorporado, Weaver (Peter Fonda), se esfuerza en acoger un perro abandonado, pese a los reiterados rechazos de sus compañeros,quienes afirman que lo hacen porque al final, cuando llega el momento de trasladarse, siempre hay que acabar matándolos para evitar que mueran de hambre. Sólo hay un pasaje en el que se da un enfrentamiento bélico, y significativamente, se muestra desde la distancia ( o se remarca la distancia como condición inherente en la confrontación con un enemigo): unos soldados alemanes están parapetados en una pequeña casucha en medio del campo. La compañía de soldados estadounidenses los contemplan desde lo alto, pero esperan simplemente que se rindan, como así parece que hacen cuando salen con bandera blanca. Quien no comparte esa perspectiva no beligerante es un oficial francés (Maurice Ronet): Su rostro está surcado por una cicatriz, aunque su actitud es más bien la de una herida abierta, por eso para él no hay compasión. Sus palabras a Craig lo ratifican: cuando les invadan podrá comprender el por qué de su inclemente acción.

El último episodio transcurre ya en la posguerra,en 1946, en Berlín, un cuerpo herido que es saqueado por los vencedores. Los alemanes sobreviven como pueden intentando establecer relaciones convenientes con los que controlan la ciudad, sean rusos o estadounidenses, como es el caso de las hermanas Trudi (Senta Berger) y Helga (Elke Sommer). Su pragmatismo es el de la supervivencia que debe morder la amargura de sufrir amenazas o violaciones. El enfrentamiento final entre un ruso y un estadounidense, y el plano aéreo, con el que culmina la narración, que muestra el esqueleto de una ciudad en ruinas, condensa la guerra fría que se extendió en la posguerra entre ambos bloques. Sobre los cadáveres más enfrentamientos beligerantes. Foreman, de hecho, había abandonado Estados Unidos en 1951 cuando se convirtió en objetivo del Comité de actividades antinorteamericanas por sus simpatías comunistas, y se negó a declarar, por lo que fue estigmatizado en la lista negra de Hollywood. Se trasladó a Inglaterra, aunque en principio firmaría con seudónimo, como Derek Frye, como en 'El tigre dormido' (1954), de Joseph Losey, o no aparecería acreditado, como en 'El puente sobre el río Kwai' (1957), de David Lean. Firmaría con su nombre ya en la excelente 'La llave' (1958), de Carol Reed, y en 'Los cañones de Navarone' (1961), de J Lee Thompson, que también produciría.

Antes de exiliarse, en Estados Unidos había escrito los guiones de 'Acusado de traición' (1947), de Richard Fleischer, 'El idolo de barro' (1950), de Mark Robson, 'Hombres' (1950), de Fred Zinnemman, o también de este 'Sólo ante el peligro' (1952), cuyo título original, 'High noon', se había considerado para otra producción de Stanley Kramer, con guión de Foreman, la notable 'Home of the brave' (1949), de Mark Robson, la primera película en la que se permitió el término ‘nigger’, que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. La razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de 'Encrucijada de odios' (1947), de Edward Dmytryk, o ‘La barrera invisible’ (1947), de Elia Kazan, pero no se había tratado la que sufrían los negros. En 'Los vencedores', sin énfasis, como si fuera parte de un conjunto (otro incisivo uso del plano general), se insinúa un beligerante racismo en la secuencia en la que, en un bar, unos soldados estadounidenses blancos golpean y acuchillan a dos soldados negros. Si la película de Dmytryk sustituyó la condición de la víctima asesinada de homosexual, en la novela adaptada de Richard Brooks, a judío, porque hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (lo homosexual era aún menos ‘decible’ o ‘visible’, en términos foucaltianos, para los ‘carceleros del pensamiento’), se forzó a cortar en 'Los vencedores' una secuencia en la que los soldados estadounidenses conocían a un chico huérfano que ha sobrevivido a la ocupación alemana dedicándose a la prostitución. Otra secuencia cortada mostraba a unos soldados ingleses que, tras encontrar un piano en un edificio en ruinas, cantaban la canción militar tradicional "The Long And The Short And The Tall”, con la particularidad de la reiterada inclusión de una palabra hasta entonces todavía no utilizada o escuchada en una pantalla (Fuck). 'Los vencedores', un virulento cortes de manga que no encontró receptiva acogida,se saldó con el fracaso, y fue arrumbada en el olvido (no dispone aún de edición en dvd en Estados Unidos y no volvió a emitirse en Inglaterra hasta el 2004). Por eso, aún nos sigue sobrevolando ese plano final sobre unas ruinas y los cadáveres de quienes no dejan de enfrentarse a otro que consideren un enemigo.