Charles, vivo o muerto

 

Hay películas que no parecen de ayer sino de un mañana necesario. En Charles, vivo o muerto (Charles, mort ou vif, 1969), opera prima de Alain Tanner, Charles (Francois Simon), dueño de una compañía relojera, habla a las cámaras de televisión o al espejo, según esté muerto o vivo, aunque le cueste definirse. Porque si su abuelo era un relojero, su padre un hombre de negocios y un relojero, y su hijo un hombre de negocios él es algo que no quería ser, y por eso le cuesta definirse, porque su vida ha sido definida por otros, como quien se ajusta a unas pautas o un guion preestablecido. Cuando tenía veinte años, como acaba reconociendo ante las cámaras, cuando ya habla ante ellas como si fuera ante el espejo de su soledad, no sabía lo que le gustaba pero sí lo que no le gustaba, ese mundo definido, ese mundo que le imponía su padre, ese mundo en el que sentía que no respiraba porque las relaciones humanas le parecían dominadas por el dinero, el conformismo, las convenciones y los prejuicios. Pero no supo enfrentarse a sus circunstancias, a la voluntad de su padre, aceptó su lugar en el mundo, en la cumbre heredada. Pensó que quizá desde esa posición algo se podría realizar para conseguir algunas transformaciones en el mundo. Pero se convirtió en un hombre muerto, en un hombre preocupado por su sustento, con su vida diagramada, como usaba unas gafas que realmente no necesitaba.

Su vida era un escenario, ya bien definido en los primeros planos: Francois ocupa el espacio vacío del encuadre; parece que un trabajador está dedicándole unas palabras de homenaje, pero la naturalidad de la circunstancia queda en evidencia cuando la cámara retrocede y muestra cómo lo está leyendo ante las cámaras de quienes realizan el documental. Su soledad, sus frases ante el espejo, es su camerino, aquello que permanece mudo, porque su vida es presentar una imagen conveniente que procure beneficios. Hasta que el espejo de soledad empieza a temblar con voz cada vez más resonante, y Francois decide despertar, rebelarse, decir lo inconveniente, y desaparecer, en los márgenes, entre las sábanas de la cama de una habitación de hotel de la que ya no desea levantarse. Despierta, negándose a ser un engranaje, a ser una función en un sistema, para postrarse. Se desconecta de esa inercial vida ritualizada que le había enajenado. Rompe con una vida organizada, estructurada, que le asfixia, como el marinero de En la ciudad blanca (1983) que trabaja entre maquinas en un barco, y decide ir a la deriva entre las calles de Lisboa con su cámara de vídeo como si su mirada despertara y empezara a observar con detenimiento, dotando de singularidad todo aquello que compone, genera, los encuadres de la vida, como si no la hubiera mirado hasta entonces. Y el tiempo es fluir, el cuerpo de una mujer que es olas del mar y cortinas meciéndose por el viento. El tiempo se despliega y estira, no es producción.

No son los únicos personajes en el cine de Alain Tanner que deciden buscar otra dirección, de modo premeditado o de modo impulsivo, que optan por otro planteamiento de vida o que rompen con una dinámica de vida, desmarcándose del tráfico impuesto, cuestionando los instituidos códigos de circulación por la vida, como el que encarna Trevor Howard en A años luz (1981) decidido a volar como los pájaros, o las chicas de Messidor (1979) convertidas en prófugas. La libertad tiene también sus abismos, sus trampas, sus callejones sin salida. La negación tiene que convertirse en construcción, en opción, sino se aboca a la deriva, a la colisión o al extravío ¿Es factible sembrar una alternativa forma de vida, materializarla y hacerla duración, una actitud que supere el mero gesto disidente y se arraigue? Charles parece encontrar esa opción en Paul (Marcel Roberts) y Adeline (Marie Claire Dufour), una pareja, cual bohemios anarquistas rurales, que vive en una granja, separados del mundanal ruido, y que no parecen necesitar lo que se supone que hay que necesitar (¿por qué no arrojar el coche por un terraplén, para qué sirve algo que parece más bien el emblema de nuestra degradación, si, como apunta Francois, propicia la obesidad por la postura que hay que llevar al volante, es semillero de muertes por los recurrentes accidentes, no propicia el intercambio comunicativo, a no ser la grosería, incentiva el aislamiento, la fragmentación social, cada uno en su cajita o cápsula, y por añadidura las empresas de petroleo y fabricantes de aceite y chapa han conseguido que se gasten fortunas en la construcción de carreteras y además envenenan el mundo, y encima todavía las personas piensan que eso es la felicidad?).                         

Paul es alguien que siempre tiene alguna cita para desplegar, como la de Walter Benjamin, La esperanza se puede encontrar en aquel que no espera nada. Eso implica habitar la duración del momento, no preocuparse de inversiones ni de beneficios ni de qué coche posees. Y habitar la duración del momento no es fácil, hay sombras que pueden pesar, sean las de un pasado que se desperdició en callejones sin salida, o un futuro que asemeja a la intemperie de un territorio desconocido que parece difícil forjar y hacer habitable, y entumecerse es una tentación, el dulce olvido, la mera fuga que se dispara sin dirección definida. Tanner no dejó de preguntarse sobre esas direcciones, y cómo hacerlas duraderas, cómo el impulso convertirlo en constancia. Quizá, en primer lugar, era necesario saber viajar en el centro, en el corazón, en las emociones, donde quema. Porque con ellas nos desplazamos en el tiempo, en la duración del momento, algo de lo que no nos percatamos, o no nos perturba, cuando nos dejamos llevar por la inercia del engranaje del que somos parte. Salirse del engranaje puede no resultar fácil, aunque aún más encontrar el lugar propio, la forma de habitar propia, fuera del engranaje, en primer lugar porque quizá consideren que sufres algún tipo de trastorno (una avería en el engranaje), pero quién sabe, quizás no a la primera, pero si se insiste se podrá comprobar que quien ríe último ríe mejor. Y Charles no dejará de intentarlo tras por fin cruzar el espejo y salir al mundo real, porque sabe que no hay tal cosa como el destino, sino actuar de acuerdo a cómo te sientes, y si te sientes desgraciado resulta necesario la modificación de tu modo de (relacionarte con la) vida.

Top Gun: Maverick y El arma del engaño

 

Top Gun (1986), de Tony Scott, como su continuación, Top Gun: Maverick (2022), de Joseph Kosinski, son más interesantes como fenómenos que como películas en sí. La obra de Scott, o la producción de Jerry Bruckheimer y John Simpson, fue un gran éxito que caló en el imaginario colectivo, y se convirtió en película fetiche, compuesta por pedazos de fetiches: fotogenia actoral, vestuario, erótica anatómica conjugada con la erótica de la mecánica, enmarcada en la fotogenia de unas imágenes asépticamente coloridas (con el naranja solar como emblema) de cariz publicitario, como si los planos o las secuencias fueran una sucesión de spots ( y las interpretaciones, en particular de los jóvenes, una pasarela de poses). Bruckheimer-Simpson, Cruise y Scott, dado el impacto y el éxito, repitieron la jugada en Días de trueno (1990), en donde simplemente sustituyeron aviones por coches de carreras ( y los rostros secundarios que acompañaban a Cruise): la velocidad, el dominio (y superación de los límites) se convertían de nuevo en fundamentales componentes: emblema de la virilidad más básica y primitiva y de una actitud empresarial y económica, del capitalismo corporativo, que basa su sistema en competitividad y eficiencia (y la embriaguez del éxito: la ley del beneficio o la aspiración a alcanzar la primera posición, la posición privilegiada en la jerárquica pirámide social), que se afianzó en esa década. A nivel particular, en términos cinematográficos, apuntaría que Scott parecía competir consigo mismo para realizar el mayor despropósito posible, y resulta difícil, en esa década, decidir cuál lo era más entre las dos citadas, El ansia (1983), Superdetective en Hollywood II (1987) o Revenge (1990). Aunque, sorprendentemente, haya quien use la palabra obra maestra con respecto a obras de Tony Scott, al menos sería capaz de realizar, posteriormente, alguna película aceptable, caso de Enemigo público (1998), El fuego de la venganza (2004) o Deja vu (2005). Tampoco es de extrañar que gustara a Quentin Tarantino, autor del guion de Amor a quemarropa (1993), otra de sus efectistas obras supurantes de planos con teleobjetivos y fragmentación de planos (o añicos), epítome del montaje de videoclip, o espasmódico montaje MTV, puesto en boga entre los ochenta y los noventa. Como se puede deducir, la indigesta Top Gun no caló en mi personal imaginario emocional, como sí en esa década obras que, en cambio no calaron para nada en el imaginario colectivo, como Voces distantes (1988), de Terence Davies y Sacrificio (1986), de Andrei Tarkovski, En la ciudad blanca (1983) y Una llama en mi corazón (1987), ambas de Alain Tanner, o Terciopelo azul (1986), de David Lynch.

En Top Gun: Maverick, obra de Kosinski, o producción de Bruckheimer y Cruise no faltan planos fotogénicos, como algún que otro plano anaranjado (con cuerpos con espléndidos abdominales), sigue primando la fetichización de cuerpo máquina y de la máquina en sí o de su conjugación (con avión, moto o un porche), o de imágenes icónicas, como el mismo Cruise, su chaquetilla y su moto (es una obra de repertorio), y abundancia de rostros y figuras fotogénicas (con cincuentones, como Cruise o Jennifer Connelly, delgados o fibrosos, con apariencia de veinteañeros con algunas arrugas; por lo que ya no tendría cabida alguien como Kelly McGillis: más allá de su retiro del cine, ha engordado considerablemente, y, como ella reconoce, parece la edad que tiene; hubiera sido una interesante interferencia en una película definida por su carácter prefabricado y protésico). Aún así, Top Gun: Maverick resulta más interesante y efectiva (aunque tampoco era muy difícil) que la obra de Scott. Y, aunque no esté a su altura, coherente con el hecho de que la mayor parte de las últimas producciones de Cruise se han distinguido por su calidad, en especial las tres excelentes últimas producciones de Misión imposible, pero también Jack Reacher (2012), de Christopher McQuarrie, Al filo del mañana (2014) y Barry Seal. El traficante (2017), ambas de Doug Liman. La excepción sería La momia (2017), de Alex Kurtzman, con diferencia la más floja. Top gun Maverick se podría equiparar, en resultado, a la aceptable Jack Reacher: Nunca vuelvas atrás (2016), de Edward Zwick, con incrustaciones visuales reminiscentes de Top Gun, con respecto a la cual Top Gun: Maverick dispone de algo más de sustancia dramática, aun liviana, con un cierto conflicto, la tirantez existente entre Maverick (Tom Cruise) y Rooster (Miles Teller), el hijo de quien fuera su mejor amigo, Goose (Anthony Andrews), no porque le responsabilice de la muerte de su padre sino porque piensa que ha interferido en su progresión como piloto. Así como resulta interesante la caracterización de Maverick como alguien que ha quedado en la periferia del sistema militar, sin aspiraciones de ascensos, y más interesado en superar los límites de resistencia o de superación de límites de los aviones. Como su Ethan Hunt, un personaje entremedias, institucional y outsider en un mismo cuerpo. Aunque sea requerido como instructor de unos jóvenes pilotos que deberán realizar una peligrosa misión, un bombardeo en una localización muy vigilada, de muy difícil acceso en territorio escarpado y sinuoso, que recuerda al que debían realizar en Escuadrón 633 (1964), de Walter Grauman, Maverick representa la actitud opuesta a quien encarna al mismo sistema, el hombre de mente cuadriculada que no tiende a los riesgos, sino a la cautela, el vice almirante Simpson (Jon Hamm). Maverick consigue el puesto gracias, meramente, al apoyo de quien fuera en principio rival, en Top Gun, pero que se afianzaría como amigo, Iceman (Val Kilmer), quien sí ocupa un alto cargo militar y que, por añadidura, representa el deterioro del cuerpo y de la edad, por su enfermedad. Maverick, como ejemplifica el mismo Cruise, es el cuerpo que se resiste a sufrir el deterioro y quiere mantener la ilusión de juventud o potencia y pericia sobresaliente. Por eso, en sus últimas obras él mismo protagoniza situaciones extremas o peligrosas, en vez de recurrir al especialista correspondiente.

Esa compulsión por traspasar límites conecta con la condición de fenómeno de Top Gun: Maverick, más allá de su condición de fetiche nostálgico: La experiencia para el espectador, relacionada con la atracción de feria, de sentirse parte de la (extrema) experiencia sensorial, como el hecho de pilotar un avión de combate, y además en el territorio más adverso, como un estrecho desfiladero en el que hay que zigzaguear a la más alta velocidad, ya que se dispone de un tiempo limitado para cumplimentar un pasaje; es otro nivel perceptivo con respecto a los niveles de un video juego, con el que recuperar aquella primera sensación asombrada de los primeros espectadores de La llegada del tren a la ciudad (1895), de los Hermanos Lumiere, que sintieron, o temieron, que el tren de la pantalla pudiera atravesarla y arrollarles: responde a la necesidad básica de sentirse parte de la película (aún hay espectadores que sienten que lo que ocurre en la pantalla ocurre de verdad, como que los actores son los personajes). A ese respecto, las secuencias de vuelo son brillantes, narradas con un vibrante dinamismo, como la película en su generalidad, en particular las dos que se realizan en las secuencias finales (que ocupan la media hora final), aunque, eso sí, no haya rubor en recurrir, y por dos veces, a una convención como el salvamento en el último segundo. Esta no es una obra inmersiva, en su vertiente más compleja, o transfiguradora de nuestra percepción sensorial, que implica transfiguración de la concepción de la realidad, como puede ser el cine de Apichatpong Weerasethakul o David Lynch, o Ghost story, de David Lowery, Origen, de Christopher Nolan o 2046, de Wong Kar Wai. Es un sentido de la vivencia sensorial más básico, como Top Gun: Maverick es una obra de convenciones o formulas, una obra más de confección, de la que se puede halagar su factura, como una aplicación que ha sido ejecutada no solo correcta sino brillantemente. Y eso ya será suficiente para suscitar entusiasmos, como los ha generado en representantes de los medios que ya la han visto. Particularmente, a diferencia de la primera, sí me resultó amena, pero también una producción que se olvida rápidamente. Es obra de superficies, pura fotogenia, una sucesión de clichés al menos gestionados con eficacia narrativa. Una película no más que correcta, o discreta, como también las previas obras de Kosinski, Tron: legacy (2010), Oblivion (2013) o Héroes del infierno (2017). Si este es el epítome, por las muestras de entusiasmo, de lo que se aspira a experimentar en una sala de cine habrá que convenir en que las aspiraciones parecen muy limitadas. Y por ende, más allá de su disfrute recreativo, lo que esta película sustancialmente expresa, la sublimación de una ficción como modelo o inspiración icónica, lo condensó Walter Tevis, muy acertadamente, en Sinsonte, publicada en 1980 (la década en que se gestaría Top gun): Y allá iba él, por la carretera, a más de cien kilómetros por hora, aislado del exterior, aislado todo lo posible incluso de los sonidos que su propio vehículo emitía al recorrer la carretera despejada. El individualista americano, el espíritu libre. El hombre de la frontera. Con un rostro humano indistinguible del de un robot imbécil.

Imagen fotogénica, imagen reflexiva, pose y sombra, la erótica de la máquina y la anatomía de ficciones. Resulta también interesante contrastar Top gun Maverick con El arma del engaño (Operation Mincemeat, 2021), de John Madden, cineasta británico sobre el que, a diferencia de Tony Scott, sería extraño escuchar a alguien decir que su filmografía dispone de obras maestras, aunque disponga de algunas estimables como La deuda (2013) o Miss Sloane (2017). También acontece en ambiente militar, en este caso en periodo de guerra, en Inglaterra, cuando el servicio de contraespionaje británico, Twenty Comittee, urdió la operación Carne picada (Operación Mincemeat), la hábil estrategia capciosa (que hubiera quedado expuesta si se hubiera utilizado el primer nombre: Operación Caballo de Troya) que hiciera pensar a los alemanes que el desembarco de tropas estadounidenses, en junio de 1943, se iba a realizar en Grecia y no en Sicilia, y que fue decisiva, por su éxito, para el posterior desarrollo de la guerra. La escenificación ficticia dispone como protagonista de un cadáver arrojado en las aguas de la costa de Cádiz, como si fuera un correo militar que ha sufrido un ahogamiento, el cual porta unos falsos documentos con los que se intenta hacer pensar a los alemanes que se pretende realizar la invasión en Grecia, y con el añadido de falsas cartas de amor para dotarle de unos rasgos de personalidad, de una historia personal, que propicien que resulte convincente como persona real en vez de personaje ficticio con cuerpo de indigente. El arma del engaño es una obra también construida con los moldes del relato ortodoxo, como Top Gun: Maverick, aunque quizá con una apariencia que a un público joven no resulte igual de atractiva (Ben Miller, en The Film experience, la equipara a la película tipo que le gustaría a su abuelo), de la misma manera que los actores que protagonizan la historia sentimental, también talluditos, entre los cuarenta y cincuenta, aun atractivos como son Colin Firth y Kelly McDonald, no remarcan su condición de jóvenes (aun con arrugas), como en Top Gun: Maverick. El mismo diseño visual también diferencia ambas producciones. El arma del engaño es una obra de (hermoso) cariz pictórico, con un elaborado trabajo cromático y lumínico, en consonancia con la circunstancia dramática. El diseño visual de Top Gun Maverick, aunque afortunadamente mitigado con respecto a la obra de Scott, sigue siendo fundamentalmente fotogénico. Lo importante es la imagen en sí, como la fotogenia de los actores. Remite a sí misma, como la imagen publicitaria. Es irrelevante, dramáticamente, el trabajo cromático o lumínico, y en algunas secuencias parecen meramente postales con figuras fotogénicas, aunque no sea tan estentóreamente patente como en Top Gun (que parecía enteramente una postal de un crepúsculo solar, incluidos los mismos actores). Aún así, sigue siendo un diseño visual más bien aséptico.

Aunque tanto El arma del engaño como Top Gun: Maverick compartan una convención, la figura del militar que se opone a los protagonistas y que se caracteriza por siempre portar un semblante de expresión grave y severa (que hace pensar que una sonrisa le podría crear alguna grave lesión muscular), en un caso Simpson y, en El arma del engaño, Godfrey (Jason Isaacs), ambas se diferencian por la penetración o densidad su enfoque dramático. En Top gun Maverick no se buscan demasiado las aristas en los conflictos, o estos no adquieren particular entidad, sin traspasar la condición de convenciones conductoras y funcionales (en un marco fotogénico con figuras fotogénicas), por lo que parecen más un componente adicional del espectáculo de los vuelos. Todo resulta muy liviano. En cambio, en El arma del engaño, más allá de que ya esté presente en la novela que se adapta, escrita por Ben McIntyre, destaca la delicadeza y sutileza con que está planteada, y articulada expresivamente, la atracción que se gesta entre Montagu (Colin Firth), uno de los dos creadores de la artimaña para engañar a los alemanes, y Jean Leslie (Kelly McDonald), una de cuyas fotos se usa como imagen de la novia del cadáver. En su relación se enmaraña la ficción que urden con la emoción que surge real, aunque en ambos también sea influyente el matrimonio infeliz de uno y la condición de viuda de la otra, esto es, la falta o carencia, el hueco en la vida, como una sombra. Esa espesura de emociones diversas (en qué medida pueden ser generadas por sugestión o proyección o se fundamentan en la conexión), encuentra su correspondencia en el citado elaborado diseño visual (que evoca las pinturas de Rembrandt o Caravaggio). La imagen refleja el conflicto emocional, y es, a la vez, un comentario sobre su naturaleza (dinámica o maraña). Los sentimientos pueden ser una espesura de sombras, y contraluces. Además, para enmarañar más la circunstancia, añádase la interferencia del otro urdidor de la artimaña, Cholmondeley (Matthew McFayden), enamorado de Leslie, y requerido por Godfrey para espiar a Montague, debido a que hay sospechas de que el hermano de Montague, Ivor (Mark Gatiss), pueda ser un espía ruso (de nuevo, en qué medida condiciona el primer aspecto al segundo). Si en Top Gun: Maverick destacan las secuencias de vuelo sobre las interpersonales, en El arte del engaño la compleja relevancia de los conflictos personales no afecta a la atención de la trama, o la incertidumbre sobre si funcionará la urdimbre, es decir, si los documentos llegarán a quien tienen que llegar. Las diferentes tensiones se conjugan armónicamente. Trazos ortodoxos en la construcción del relato en ambas producciones, pero en un caso prevalece la convención y la fotogenia, aunque como brillante aplicación, y en la otra la sutileza y la emoción compleja y reflexiva: a la par que se relata cómo se gesta y se urde, y cómo se materializa, expuesta a los imprevistos, una ficción, la narración interroga sobre cómo las secuencias emocionales pueden gestarse en el difuso territorio que conjuga, y  confunde, lo auténtico con lo ficticio.

La salamandra

La verdad no es lo que se ve canta Paul (Jacques Denis), quien suele tender a cantar cuando está deprimido. Paul, escritor, colabora con Pierre (Jean Luc Bideau), periodista, en la elaboración de un guion (con enfoque sociológico) que han encargado a éste, sobre un suceso acaecido tiempo atrás, sobre el que aún pende la incógnita de lo que ocurrió, y que se nos mostrará (valga la paradoja, ya que el uso del fuera de campo alienta la interrogante) en la secuencia de apertura de La salamandra (La salamandre, 1971), segunda obra de Alain Tanner, en cuyo guion colabora el gran escritor John Berger: Un hombre se decide a limpiar su escopeta; en off escuchamos su grito, y luego cómo se contorsiona de dolor; aparece su sobrina, Rosemunde (Bulle Ogier), que le atiende. Según la versión de ella, a su tío se le disparó el arma; según la versión de él, fue su sobrina quien le disparó. El planteamiento, a la hora de enfocar el guion, por parte de Pierre es el conocer a la Rosamunde real, indagar, documentarse, entrevistar a los implicados, hacerla visible. Paul, en cambio, prefiere no conocerla, ya que condicionaría su mirada, interferiría en la expansión de su imaginación, prefiere lo invisible, sobre lo que especular, proyectar, como forma, quizá, más adecuada de discernir la entraña de lo real, del sujeto/objeto, Rosamunde, quien, en primera instancia, aún desconocida, parte integrante de un relato (el suceso) definido por el enigma, es imagen, es decir, tanto representación (en su concepción potencial) como incógnita (posibilidad). La primera imagen, precisamente, que vemos de Rosamunde es trabajando en la fábrica, un largo plano de su repetitivo trabajo, de la elaboración en serie de salchichón, la reproducción sin fin de lo mismo. En un plano de larga duración vemos cómo realiza la misma acción, tarea repetitiva, diez veces. ¿Cuál es la singularidad de quien parece cautiva de una labor mecanizada, como una imagen en serie?

En la segunda ocasión, la vemos flotar en el agua. Un hombre se zambulle a su lado. Ambos conversan, mirándose a los ojos, ya fuera del agua: él le interroga sobre si usa cada día la pastilla anticonceptiva, remarcando que es lo que tiene que hacer, ya que tiene que estar disponible en cualquier momento. La voz en off, que puntúa la narración, apunta que él siempre está disponible, y para ella es su condena. Dos circunstancias, la laboral y la íntima, unidas por la idea de la reproducción (en diferentes sentidos: relacionados con la repetición y la variación, según su potenciación o su neutralización), en las que Rosemunde es (representa) una función (para el Sistema, para los hombres). Una tercera imagen nos la define no de acuerdo a lo que representa para otros o su cosificación, sino acorde a la incógnita de cómo puede ser, a su singularidad por descifrar o comprender. Entra en un bar y elige una canción en el aparato musical, una canción instrumental definida por la intensidad eléctrica de las guitarras; en su piso, tras abandonar su empleo en la fábrica, vuelve a poner ese mismo tema musical en el tocadiscos. Su cuerpo se convulsiona, como si en ese movimiento se liberara y fuera ella, a la vez protesta y afirmación. Rosamunde es un cuerpo que se agita, rebelde, alguien a quien suelen achacar que no es muy normal (que se desmarca pero no parece encontrar su lugar), alguien, en suma, a la que no dejan ser cómo es y esa la entraña que palpita en las entrañas de esta sugerente y estimulante obra que, vista hoy, rebosa de una actualidad sangrante (¿tan poco han variado las circunstancias que incluso se han agravado?).

Las interrogantes sobre la verdad, sobre cuál el más adecuado enfoque para conocer lo real (los dos escritores, a medida que avanza la narración, cada vez estarán menos seguros de cuál es el enfoque adecuado, modificando sus perspectivas o planteamiento, especialmente Paul) se amplificarán a medida que progrese el relato, y se conozca (conozcan) más a Rosamunde, a la par que se enfoca sobre la enajenación (desenfoque) sobre la que se trama la sociedad. Un paradójico proceso, disolvente y perfilador, enriquecido por el contraste entre el aparente tratamiento realista (un grisáceo blanco y negro, de naturalismo nada desmañado, no lejano al de Mi noche con Maud, 1969, con la que se puede establecer algún revelador vínculo, tamizado con ecos de Godard, aunque, a mi parecer, menos desfasados sus dislocamientos narrativos y excursos o rupturas de tono y verosímil, con aliño de humor travieso, que los de este, por ejemplo, en Bande apart), y el uso de esa voz en off, de irónica distancia, que abre provechosas hendiduras en el edificio de la certidumbre. En este sentido, uno de los aspectos más sugerentemente desconcertantes de la narración es cómo el progresivo conocimiento de Rosamunde, a la par que la solidificación de la complicidad entre los tres personajes, va derivando en una narrativa cada más centrífuga o discontinua, aparentemente deshilvanada, en la que aquella incógnita que fue motor de la investigación o escritura ha derivado en interrogantes que cuestionan un entorno, un conjunto social, ese capitalismo salvaje que se habita con apatía, sin saber qué hacer más allá de ese engranaje, entre amordazados rituales, como si fueran meras y amordazadas imágenes que se reproducen en serie, y en el que todos, en señalados días, se dedican a votar a los canallas o espabilados de turno.

 Rosamunde se interroga sobre sí misma a través de la mirada especulativa de ambos. Sus interrogantes sirven para liberarla de esa red invisible en la que se siente atrapada, y con la que brega. Dota de concepto a su acción, a su actitud. Rosamunde se ha definido por sus actos, por su insatisfacción e inconformismo; se ha rebelado ante cualquier imposición, sea la de su tío, el capataz de la fábrica, la dueña de la zapatería o los agentes de policía. Sus actos se definen por una negación que es sublevación. A través de la sintonía que establece con Pierre y, especialmente, Paul (el hombre que trabaja como pintor de brocha gorda para sobrevivir, porque no lo ha conseguido con la escritura) se enfoca  a sí misma, perfila el sentido conceptual de su actitud, qué resonancias contiene, qué condición de reflejo adquiere en un conjunto social, como singularidad y representación de lo que es y lo que puede, o no puede, ser, por su divergencia con un sistema establecido. Una afirmación que no deja de ser una interrogante, porque al fin y al cabo, ubica en el conjunto su desubicación. Es un cuerpo exiliado en un sistema con el que colisiona por no aceptar convertirse en función, en lo que ese sistema, o lo que los rigen, demandan. Por eso disparó a su tío, un gesto de sublevación, de negación. No quería ser neutralizada, reconfigurada según un molde, aquel al que su tío pensaba que debía ajustarse en aspiraciones o modo de conducta. Rosamunde es el cuerpo que se escurre como el agua, que se niega a ser cosificada en serie como un salchichón o un cuerpo cuya imagen es la de tantos otros u otras de ese mismo sistema.

Queda la irreverencia contestataria del bufón que no se cree ese drama confeccionado al que denominan realidad. Los personajes se dedicarán a interpelar, desestabilizar a su entorno. Pierre y Paul montan una representación en un autobús, en la que Pierre actúa como un indignado xenófobo por la molestia que le causa el inmigrante (Paul haciéndose pasar por alguien de origen árabe) con la música que toca ( si ya tenían suficiente con italianos y españoles, ahora árabes y africanos; perturbación para los ensimismados de nuestro sistema social que ha ido en incremento con los años); o cómo Rosamunde, en su nuevo trabajo en una zapatería (ya que se despidió de su trabajo con los salchichones; ¿cuántos son capaces de hacer lo mismo sin tener miedo a la precariedad?) toquetea los pies y pantorrillas de algunos y algunas clientes (con la rúbrica también de despedirse de los mezquinos dueños; modelos de esbirros del sistema tan extendido entonces y ahora). Las imágenes finales muestran a una muchedumbre entregada a otro febril ritual, que aún nos enajena (como parte de un programa que hay que cumplimentar cuando y como se prescribe), la compulsivas compras navideñas, mientras a contracorriente, avanza entre las indiferentes y difusas figuras ( en serie) una sonriente y exultante Rosamunde, dispuesta a mantenerse firme en no permitir que le impidan que sea y actúe como es, aunque su singularidad implique el exilio de quien no se ajusta al programa.

303

Cuando el trayecto hacia uno mismo es también hacia el otro. 303 (2018), de Hans Weingartner narra un viaje de larga distancia, desde Berlín hasta Lisboa. El recorrido lo realizan, en una caravana 303, Jule (Mala Emde) y Jan (Anton Spieker), ambos de 24 años. Aunque el real viaje que se narra es el que supera las distancias entre ellos y con respecto a sí mismos. A veces interponemos distancias, de modo consciente, o que ignoramos. Arrastramos nuestras costras, quizá desde una larga distancia temporal, sobre la que se suman otras contrariedades coyunturales, y las inmediatas se superponen como piel corácea sobre esas capas encostradas más profundas. En las primeras secuencias se notifica a Jule que suspende su examen oral en la carrera de Biología (en el que justifica sus lapsus por falta de retentiva) y a Jan le notifican que no le han concedido una beca. Además, Jule es presionada por su madre para que opte por el aborto. Por eso, ella decide realizar el viaje en esa caravana, hasta Lisboa, para encontrarse con el padre del niño, y decidir qué se hace (o qué es lo que ella realmente quiere, en un sentido amplio, con respecto al niño y con respecto a él). Jan, por su parte, decide emprender un viaje hasta Zumaia (Guipuzcoa), en donde vive su padre biólogo. Siete años atrás supo, porque así lo intuía, que aquel que actuaba como su padre no podía serlo, quizá porque no sentía conexión alguna con él, tres días atrás le dijeron dónde podía localizar a su padre biológico. Pero ¿quiere conocerle de verdad o está más bien relacionado con la insatisfacción de su relación con los que han ejercido de padres?¿Piensa que, por compartir vínculo de sangre, quizá encontrará esa conexión afectiva que ha sentido ausente con su padre?. El cruce de trayectos de Jule y Jan se debe al azar, ya que él, por un desencuentro comunicativo, no estuvo a la hora que marchaba el coche compartido. Pero en principio su relación comunicativa se definirá por la colisión y el desencuentro, en buena medida por esas costras que se arrastran, o las heridas emocionales aún abiertas, y que dificultan los procesos comunicacionales. Esas costras, recelos o susceptibilidades, suelen generar monstruos (reflejos distorsionados), y este adquiere pasajero rostro en otro viajero que no sabe de consideración sino que avasalla con sus deseos y requerimientos, aunque posibilitará una reconciliación entre Jan y Jule, un reinicio de comunicación en curso que parta de la exposición de lo que se siente (en vez de reaccionar con susceptibilidad cuando el interlocutor ignora qué puede herir la susceptibilidad del otro).

La primera fase de un trayecto, en principio hasta Colonia, que dada la sintonía creada, se ampliará hasta España y Portugal, se enreda y camufla entre discusiones abstractas, sobre temas que abarcan la relación con el conjunto social, la naturaleza del ser humano, si prima su condición cooperativa o la competitiva, si es el capitalismo el sistema que ha propulsado las inclinaciones más mezquinas del ser humano o es componente sustancial de su ADN, y, por supuesto, los enfoques y las perspectivas sobre las relaciones amorosas. Lo que decimos muchas veces no tiene que corresponder con lo que pensamos o sentimos, a veces incluso hasta ignoramos que son más bien corazas que interponemos. Esas divagaciones, en ocasiones expuestas de modo encendido, encubren de nuevo heridas íntimas no superadas, o dudas e inseguridades. A veces se dice lo que se prefiere que el otro piense. En otras, es un modo de tantear al otro. En otras, nos protegemos, porque preferimos no exponernos demasiado. Porque, realmente, ambos se sienten atraídos el uno por el otro. Esa conservación sirve, inicialmente, como toril además de intento de vislumbre del otro. Porque, progresivamente, la abstracción se verá complementada con la narración de las experiencias personales que ayudan a enfocar, o contextualizar en el territorio singular, las opiniones en el terreno abstracto. A veces lo que se enarbola quizás más bien camufle faltas o heridas íntimas.

En la conclusión del viaje, uno de ellos expone que quizá deba aprender a mirarse dentro en vez de tender más bien a mirar afuera. Evoca aquella frase de la excelsa Una llama en mi corazón (1987), del desafortunadamente olvidado Alain Tanner: Tú comentas sobre las cosas. Estás fuera de ellas, no dentro (…) Estoy aquí donde nadie trata de juntar las piezas. Yo soy de una sola pieza. Tú vuelas alrededor del mundo, en grandes aviones. Yo estoy dentro, donde hay un calor abrasador, en el núcleo. El viaje exterior que realizan Jule y Jan es la carcasa de ese viaje interior, que es transformación y reconocimiento, de uno mismo y del otro, porque a medida que ambos asumen qué es lo que les lastra y quema, consolidarán, con vacilaciones, torpeza y esfuerzo, la sintonía generada entre ambos. Por eso, en la segunda parte del viaje, priman los fluidos montajes secuenciales de las acciones que realizan juntos (¿no es realmente el cómo te sientes y no el qué se siente lo que define la conexión amorosa?). En estos pasajes, cuando las emociones comienzan a debatirse con la posibilidad de despegar, ya priman sobre las palabras los cuerpos. Por eso, se revela como una película luminosamente catártica. Los nudos de las palabras se tornan abrazos.

Tierra de nadie

El cine de Alain Tanner es un cine sobre personajes desplazados, que no encuentran su lugar en una sociedad mecanizada, en el que el mismo tiempo es parte de un código de circulación, y en el que integración implica enajenación, convertirse en sumisas funciones en la casilla adjudicada dentro de una producción en serie, en la que eres útil si produces y aceptas las condiciones estipuladas. Un mundo de aduanas visibles, o invisibles. Es un cine de interrogantes, de viajes que son búsquedas y rupturas, de cuestionamiento de unos modos de vida instituidos, de búsquedas de la sensación verdadera, del conocimiento como desplazamiento (interior). El desplazamiento podía ser físico, como el de las dos chicas de Messidor (1979) que se dedican a errar por las carreteras de Suiza haciendo autoestop (errar es no ser productivo, no hay viajes interiores, sólo los que realices como turista), o habitando otro espacio, como el marinero maquinista de En la ciudad blanca (1983), que es habitar la vida de otro modo, ejercitando la mirada, ya no inercial, viviendo los momentos (sentirse presente), fluyendo con el tiempo (ese no hacer nada que se considera improductivo), como si estuvieras fuera del mundo, pero a la vez estás más próximo a lo que es, como la vida alternativa, despreocupada de valores materiales, del personaje de Trevot Howard en A años luz (1981), en los apartados parajes de Escocia. La protagonista de Una llama en mi corazón (1987) le decía a su pareja, un periodista que no paraba de viajar ( pero no viajaba realmente), que ella sí viaja, al centro del corazón, donde quema. Son personajes en tierra de nadie, con un pie dentro y un pie fuera, porque van a contracorriente.

Hay una secuencia en la espléndida Tierra de nadie (No man's land ,1985), que transcurre entre dos pueblos, uno francés y otro suizo, que condensa el absurdo de esta sociedad (entonces y ahora) de aduanas y casillas. Paul (Hugues Quester) accede a llevar en su coche a una mujer inmigrante del pueblo francés al suizo. Tras pasar la aduana francesa, la suiza no les deja pasar porque ella no lleva pasaporte. Al retornar, el policía francés les dice que no había visto pasar en el coche a la mujer, lo que determina que Paul tenga que dejara la mujer en el espacio entre las dos fronteras, para intentar pasarla más tarde clandestinamente. Es, de hecho,a lo que se dedica Paul, a ayudar a cruzar por los montes a inmigrantes, para así ganar un dinero que posibilite que pueda abandonar ese pueblo en el que se siente atrapado, ahogado, en el que su horizonte angosto sería heredar el taller de su padre. Él se siente un piloto sin avión, porque es lo que quisiera hacer, pilotar aviones sobre los extensos paisajes de Canada. Y su pareja, Madeleine (Myriam Mezieres), como él dice, es una cantante sin público, ya que tiene que conformarse, para ganarse la vida, como camarera en un bar, cuando su aspiración sería irse a París, e intentar allí realizar su ilusión ( idea que tampoco atrae a Paul, porque tampoco soporta el tipo de vida de una urbe; su relación parece en tierra de nadie).

Para ayudarle en los traslados clandestinos de emigrantes, Paul pide ayuda a Jean (Jean Philippe Eccofey), a quien considera vaquero sin vacas, porque vive con sus padres ayudándoles en su granja, aunque más bien es relojero en paro. Como dice, ya no hay futuro en el país para quien estudia algo que era parte de la tradición del país, porque todos los relojes se hacen en Japón. Ya que se ha visto relegado a estar en paro, Jean no tiene otra aspiración que a no hacer nada, a disfrutar de la vida natural en el campo. No entiende por qué Paul usa una contraseña en los contactos, la gallina ciega y sorda, pero no tardará en comprenderlo. En esta sociedad nadie hace ni dice nada, nadie quiere decir ni hacer nada, ciegos y sordos, ajenos a lo que les rodea, como autómatas. La cuarta protagonista es Mali (Betty Berr), una argelina que para ganarse la vida tiene que pasar por la frontera drogas, escondida en su ropa interior, y que se verá ultrajada, sodomizada, en la aduana cuando la examinen. Dada su condición aun más periférica, es quien menos sabe qué puede ser de su vida, cuál puede ser su futuro en una sociedad en la que sus señas de identidad se ven discriminadas, restringiéndole las oportunidades, para afianzar una mínima estabilidad con la que sobrevivir, a tener que convertirse en mercancía que transporta mercancias. Es quien más desplazada se siente en una aún más dolorosa tierra de nadie. Tanner alterna la narración, descentrada e impresionista (de armónico fluir), con planos de transición de la naturaleza, muda e indiferente testigo de los desatinos de los humanos que la habitan.

El fin del romance

El fin del romance (The end of the affair. 1999), de Neil Jordan, es una modélica adaptación de la novela homónima de Graham Greene, publicada en 1951. Y lo es no por un cuestión de fidelidad, o no sólo, porque sintoniza con la convulsa entraña de la novela, sino por sus aportaciones, por las modificaciones y los añadidos, en particular en su último tercio. Una quincuagésima demostración de la falacia de ese lugar común, o enquistada imprecisión, que asevera que la adaptación cinematográfica siempre será inferior a la novela. Quizá reflejo de cómo se prima la propia película, la que cada lector se imagina, y proyecta, durante la lectura, por lo cual otras películas, las que se realicen, serán intrusas, cuando no sacrilegios, y más si efectúan variaciones o supresiones. Una adaptación cinematográfica no es una ilustración, más allá de que la fidelidad no es factible, ya que cada versión, como cada lectura, se singulariza por la impresión e interpretación que efectúa cada uno. Como una obra literaria es un potencial a través del cual, o a partir del cual, se propulsan, inspiran, múltiples variantes posibles.

Hay obras cinematográficas que poseen una huidiza belleza, como si la cuerda de un violín rozara la piel de nuestro corazón, e hiciera de esa sangre música. Rasga nuestras entrañas, y las desnuda, y despierta, como si estuvieran en las yemas de nuestros dedos. Nos vulnera. Es el verdadero viaje, como decía la protagonista de Una llama en mi corazón (1986), de Alain Tanner: nada que ver con la mirada o experiencia turista del que se desplaza por diversos espacios por el mundo; no, es el viaje al centro del corazón, donde quema. Sensaciones que uno siente, como experiencias convulsas, catárticas, con obras como El dulce porvenir (1999) de Atom Egoyan y La delgada línea roja (1998), de Terrence Mailick. O con El fin del romance, de Neil Jordan. Comparten las películas citadas un talante: la apertura a la perspectiva de los otros como realización, y encuentro desnudo y palpable con la vida, celebración de la misma en la confrontación con la perdida, su inevitable reverso. Es el salmo de la empatía. Las tres obras coinciden, por otra parte, en su estructura, con múltiples saltos en el tiempo, que desvela una realidad fracturada, a la vez que enuncia un tiempo interior constituido de pasados, presente y futuro fundidos. Comparten, por añadidura, una sutil subterránea música narrativa que se va sedimentando progresivamente hasta propulsar una catarsis que es revelación, como ese lento estirarse cuando uno despierta, sintiendo la torsión de los músculos del corazón desperezarse.

La narración de El fin del romance se va tejiendo entre insinuaciones e interrogantes, tramada sobre el ángulo de una mirada o perspectiva, la del novelista Maurice Bendrix (Ralph Fiennes), perspectiva que se trastocará completamente en el último tercio. Todo el escenario que había configurado la proyección de su mente, se alterará al mirar con los ojos del otro. Y lo que es la ciega compulsión del recelo se transforma en celebración de la entrega. La narración comienza en 1946, ya finalizada la posguerra, pero abarca dos años: Aunque la contienda exterior haya finalizado, quedan los rescoldos del trauma. Y en el caso de la contienda íntima que sufrió Maurice, la hostilidad aún arde, como una contienda en estado suspenso. Bendrix es escritor, y nos lo presentan ante su maquina de escribir, y sus primeras palabras son, Esta es una historia de odio. ¿Por qué?. El punto de arranque es el reencuentro, una noche lluviosa, en un parque, con Henry (Stephen Rea), un burócrata que trabaja en el Gobierno ( y como señala Bendrix, una encarnación de un diablo interior) ,y que se encuentra preocupado por su esposa, Sarah (Julianne Moore), ya que no sabe a dónde va últimamente, y se avergüenza de sus propios celos (como de haber guardado la tarjeta de una agencia de detectives). Le invita a su casa. Un detalle llama la atención: cuando ambos suben las escaleras, se intercala un fugaz plano de dos amantes, de Sarah y Bendrix, acariciándose (esta es la especificidad del lenguaje cinematográfico, y de la inspiración de Jordan). ¿Por qué esa proyección o evocación de Bendrix?. ¿Por qué Bendrix se ofrece, para perplejidad de Henry, pese a lo que camufle como un mero juego, o un favor, para contratar un detective que investigue las actividades de Sarah? ¿Es un favor o encubre algo más?. Cuando llega Sarah, las miradas de ambos se encuentran, la de Bendrix es huidiza, la de ella muestra en su sorpresa una clara conmoción ¿Por qué?. Un flashback nos narra cómo ambos iniciaron dos años atrás un apasionado romance, cómo él se mostraba celoso de no disfrutar cada momento de la vida de ella, sin poder asumir su vida marital con Henry aunque no existiera vida sexual en la pareja. Para Bendrix, Ser es ser percibido, mientras que para Sarah, que no muestra ese celo posesivo, la persona que amas está igual de presente en ti aunque esté ausente.

Pero seguimos sin saber qué ocurrió entre ellos, qué provocó el fin del romance, la fractura de las emociones de Bendrix que aún no se ha soldado, y más bien permanece latente como un puño apretado. El recelo persiste como una quemazón, un sentimiento de agravio que necesita corroborarse. Por eso, Bendrix se decide a contratar un detective, Parkis (Ian Hart), a espaldas de Henry. Su inmediata impresión, su inmediata interpretación (o relato que proyecta en su mente) es el romance de Sarah con un tercer hombre. Su diablo interior, el sentimiento de rechazo o abandono, el despecho. Sarah le llama para reencontrarse en el bar donde solían citarse; durante la conversación, sentados uno enfrente del otro, Bendrix, de nuevo huidizo, aparta la mano, y evidencia, aun de modo contenido, su sentimiento de agravio al reprochar que no entendió por qué ella le dejó sin una clara explicación. Ella se marcha del bar dolida por su escasa receptividad, y por algo más que no puede explicar. Bendrix sale tras ella, le pide perdón y la besa. Pero no lo ha hecho realmente, es sólo su imaginación (un flashforward), aquello que desearía hacer, pero no hace, porque el resentimiento le refrena (como los dientes apretados que retienen la emoción).

Hay una secuencia que puede ejemplificarse como metonimia de la película: Poco después, Bendrix recibe la visita del detective, el cual mientras le narra su seguimiento ( sin saber que está hablando con el hombre al que vio con Sarah, ya que Bendrix le escucha desde el baño, afeitándose) interpreta algún hecho de modo erróneo lo que suscita la sonrisa de Bendrix: el gesto de él de acercarle la copa, el detective lo interpretó como que se cogían la mano. La realidad es equívoca, cuando no la ves desde los ángulos necesarios, algo que le pasa al mismo Bendrix. Piensa, celoso como es, que ella tiene un amante, y no cesa hasta descubrirlo, o creer que lo ha descubierto, aunque sea un sacerdote, como lo hace cuando se confronta con Smyths (Jason Isaac): entabla la conversación con una idea preconcebida con lo cual cortocircuita cualquier revelación de la real relación. La visión que tiene el hijo del detective cuando ve que Sarah recibe a un hombre en su dormitorio, y empieza a desvestirse antes de cerrarla puerta, también la toma como un claro indicio de una relación. Esa presunta ratificación de su recelo, de la película que se había montado en su cabeza, evidenciaba más bien la bilis de un resentimiento que aún permanecía candente; quiere ver que efectivamente ella está con otro,porque se siente traicionado, rechazado, desde que ella le abandonó. Será entonces, cuando la raíz de la herida, o de la infección emocional, se revela. Cuando Bendrix, de nuevo en el parque, bajo la lluvia (como si aún permaneciera en ese bucle de lamento), reconoce a Henry lo enamorado que estuvo de Sarah ( y el segundo que sabía de su romance), Bendrix comparte el suceso excepcional que provocó, para su perplejidad,la ruptura: Ocurrió un día que tras hacer el amor, escucharon cómo caía en las proximidades una de las bombas volantes que enviaban los alemanes. Él decidió bajar para comprobar si no estaba la casera, y al descender se precipitó en el vacío al explotar una bomba. Cuando se recuperó, y subió de nuevo arriba, se encontró a Sarah de rodillas ante la cama, y perpleja de verle vivo. Sin más explicación, elusiva, puso fin al romance. Pero no, las cosas no son lo que parecen.

La modificación de la perspectiva se materializará con el conocimiento de la perspectiva ajena. Aunque el medio para conseguirlo no será la confianza, sino la sustracción (purulencia del recelo). La sustracción del diario de Sarah, por parte del detective, será la espoleta para comprender que nada fue ni es cómo creía. Sarah estaba convencida de que Bendrix estaba muerto cuando cayó al vacío: no tenía pulso ni respiraba, no había duda para ella, y suplicó a Dios que si no le quitaba la vida ella lo abandonaría, sacrificaría su amor por la vida de él. Toda la perspectiva sobre los hechos cambia, como si se reestructurara de modo completo la percepción de la realidad, de los hecho, y por tanto del relato de los acontecimientos, de la realidad. Bendrix vivía la realidad que proyectaba: aquel hombre ante el que Sarah se desnudaba en aquella habitación era un médico, el sacerdote simplemente es su consejero espiritual, y ella sigue amando intensamente a Bendrix, sino más, aun debatiéndose, desesperada, consigo misma, por su decisión de haberse alejado de él. Los celos son un gran creador de historias sobre el fuera de campo que se desconoce. Un detalle de planificación que diferencia las dos perspectivas, con respecto al encuentro en el bar, durante el cual Bendrix rechaza la aproximación de la mano de Sarah: desde la perspectiva de Bendrix la planificación es más distante, mediante planos medios. Cuando lo es desde la perspectiva de Sarah, en cambio, son primeros planos, que intensifican, o evidencian, el desgarro que supone para Sarah la circunstancia. Si desde la perspectiva de Bendrix este imaginaba que salía a la calle tras ella, pero no lo hace (y más bien evoca un encuentro amoroso que sintetiza su herida abierta: el momento en que comparte con ella cómo la cicatriz en uno de sus muslos era debida a una herida de guerra en España), desde la perspectiva de ella, cuando sale, su voz interior afirma, con desolación, que sabe que él en el pasado hubiera salido detrás de ella.

Ambos se arrepienten de su conducta, ella de haber perdido dos años de su amor, él de sus estúpidos celos. Claro que el azar guarda otras cartas en sus barajas. Un fin de romance definitivo que no tiene que ver con sus voluntades (ni con sus quistes emocionales), y que nos hace comprender las palabras iniciales de Bendrix, el por qué es una historia de odio. Porque cuando reinician su romance, a ella le diagnostican una enfermedad fatal. Qué hermosura tan honda, como una coreografía que es deslizamiento, la de las últimas conmovedoras secuencias, con ambos hombres, marido y amante, unidos cuidando de la mujer que aman. En particular, ese instante en que Bendrix escucha a Henry llamándole con voz desesperada porque ha muerto Sarah: el encuadre se desequilibra en esos travellings que preceden a su abrazo: desequilibrio, por la pérdida, movimiento, por la frontalidad de sus emociones que han arrinconado en la entrega el lamento de sus sentimientos de agravio o abandono. Todo un canto a la entrega.

Esas hermosas secuencias finales, las relacionadas con la reconciliación y estancia en Brighton, y la posterior agonía y muerte, condensan el magisterio de una modélica adaptación, por parte de Neil Jordan, de la homónima novela de Graham Greene. No estaban en las páginas de Greene. Además, Jordan realiza otras agudas o ingeniosas modificaciones, que además demuestran un afinado sentido sintético: en la novela no es un sacerdote el consejero espiritual sino un escéptico rotundo, aunque sí hay un sacerdote que pugna porque se cumpla el deseo de Sarah de un funeral católico. En la película aúna ambas figuras. En la novela es ese escéptico el que tiene la mancha en su rostro, no el niño, quien padece otro trastorno de salud, pulmonar. Nuestras emociones, y voluntades, se retuercen tontamente cuando la entrega es el impulso (milagro) que elimina las manchas de nuestras tortuosos pensamientos, del celo que no sabe mirar con los ojos del otro. Como esa mancha del rostro del hijo del detective, que ella acarició un día, y ha desaparecido. Misterio, sí, pero qué revelador y elocuente misterio. Bendrix exhorta a Dios que espera toda la felicidad para la fallecida Sarah, y Henry, pero a él que le deje en paz. Exista o no una entidad divina, la vida le ha arrebatado a quien más quiere. Si nuestra voluntad puede ser enrevesada, puede también serlo la del destino, dios u azar, como quiera llamársele. Por eso, ante ese sinsentido de la indiferente aleatoriedad o del capricho de una voluntad trascendente, por qué complicarnos tanto la vida. La sublime banda sonora de Michael Nyman que hace música de un desgarro.