Teresa Raquin

 

En La obra maestra desconocida, el relato de Emile Balzac que que inspiraba La bella mentirosa (La belle noiseuse, 1991), de Jacques Rivette, el pintor que lleva diez años pintando La belle noiseuse busca lograr ese retrato que no sea copiar, sino expresar, es decir que se sienta que respira, la experiencia interior, lo invisible, lo que somos más allá de la carcasa, de nuestra apariencia o imagen: 'La Forma es, en sus figuras, lo que es para nosotros: un medio para comunicar ideas, sensaciones; una vasta poesía. Toda figura es un mundo, un retrato cuyo modelo ha aparecido en una visión sublime, teñido de luz, señalado pon una voz interior, desnudado por un dedo celeste que ha descubierto, en el pasado de toda una vida, las fuentes de la expresión. Ustedes representan a sus mujeres con bellas vestiduras de carne, con hermosas colgaduras de cabellos, pero ¿Dónde está la sangre que engendra la calma o la pasión y que causa peculiares efectos?' En otra novela de Zola, La bestia humana, que adaptaron al cine tanto Jean Renoir (en la homónima producción de 1938) como Fritz Lang (en Deseos humanos, 1954), la red ferroviaria es el emblema de la vida, en la que el tren, paradójicamente, representación del movimiento, se convierte en el espacio donde se efectúa la fisura, el crimen, que transforma el escenario, pero hacia una espiral. En Teresa Raquin (Therese Raquin, 1953), de Marcel Carné, la protagonista, Therese (Simone Signoret), vive una vida que es copia, y conoce a alguien que la hace respirar, sentir de nuevo la sangre que engendra pasión y la calma de la dicha, sentirse viva.

En la primera secuencia de Teresa Raquin se condensa esa sensación de vida estacionada. Su marido Camille (Jacques Duby), y la madre de éste, Georgette (María Pia Casilio), contemplan con entusiasmo una partida de petanca. Camille pregunta por Therese. Cambia a un encuadre, en primer término, están ambos, y en segundo término, de espaldas a ellos, y contemplando el río, se encuentra Therese. Camille no entiende que mire a la nada, el río, en vez de un acontecimiento, para él, tan apasionante como una partida de petanca. Therese replica que es mirar lo de siempre. Aunque Camilla no vea mucha diferencia en contemplar cómo fluye una corriente, pero para Therese el río es la imagen del movimiento que ansía insuflar en su vida, y que encuentra en el rostro, en la expresión y mirada de Laurent ( Raf Vallone), un camionero italiano. Therese lleva una vida dedicada a cosas tristes, las tareas domésticas, o contar dinero en la tienda de muebles de la que es dueño su marido. Está acostumbrada a no tener nada, sólo a soñar (esos bellos planos en los que mira a través de la ventana de su dormitorio a una pareja que se besa en la calle). La falta de movimiento de la vida que tiene está reflejada, irónicamente, en ese juego de carreras de caballos que realizan Camille y su madre, como un ritual cada jueves, con un par de amigos de la madre. La precisión, una admirable capacidad de condensación, es una de las más destacadas virtudes de esta esplendida obra. En un tren se rasga un telón establecido, una vida detenida, pero ¿hacia dónde podrán ir con su vida los dos enamorados sino en precipitación? Tras que en el forcejeo entre Laurent y Camille este se caiga del tren, se condensa lo que supondrá su futura vida, en una magnífica utilización del sonido y el fuera de campo; sobre los rostros de Therese y Laurent se sobreimpresiona las luces de un tren que cruza en otra dirección, como una descarga de ruido y luz que les conmociona (ella se abraza a él conmocionada). Así se sentirá Therese, aún más cuando, vea el cadáver de su marido. De nuevo, concisión: un plano del cadáver cubierto con una sábana al lado de las vías; un plano general de Therese junto a los policías ascendiendo hasta las vías; el plano medio sobre policía y Therese cuando le muestran el cadáver, y el gesto horrorizado de ella, mientras el policía la presiona con frases acusatorias.

Otro (fascinante) personaje interfiere, en el último tramo, en la realización de su dicha, en la consecución de poder dar forma a su amor: Riton (un estupendo Roland Lesaffre), un testigo que viajaba en el tren y que , en vez de notificar a la policía que es incorrecta la declaración de Therese, opta por hacerles chantaje. Un singular personaje que sirvió en la guerra, en la que fue prisionero y fue herido en numerosas ocasiones, cuya constante sonrisa parece un filo, aunque sea repetidamente abofeteado por Laurent ( en una admirable secuencia de una opresiva carga de tensión), alguien que viaja en moto, y quiere montar su negocio de bicicletas, alguien que intenta desafiar al destino, creando su ruta de escape. Pero no hay movimiento, desplazamiento en su vida (de hecho, será atropellado por un camión), como el tren para Laurent y Therese fue el fin de trayecto, en una estación clausurada, porque aquel delicado cuerpo de Camille pesaba menos vivo que ahora muerto. Como la prisión, la inmovilidad a la que se ve confinada la madre de Camille, cuando sufre un ataque que le deja sin habla, reflejada sobrecogedoramente en esos primerísimos planos de ojos abrasivos, de quien impotente sabe cuál fue la causa de la muerte de su hijo (y no puede hacer nada para que Therese herede su fortuna). Hay planos de otras figuras que evidencian cómo los otros son piezas inconscientes de una aleatoriedad fatal (el de la niña que el camionero sorteó, y por ello atropelló a Riton; el de la amiga de Riton a la que dijo que enviara la carta a la policía si él no volvía a las cinco). El destino de unos y otros parece marcado por una sucesión de azares absurdos y pulsiones incontroladas, una maquinaria ante la que no son sino meras frágiles marionetas que pugnan infructuosamente por encontrar su propio escenario.

La regla del juego, de Jean Renoir (Colección Telemark/Providence), de Nacho Cagiga

                        

La vida y Renoir. El rio y su cine, que fluye como la vida misma. He aquí un tema, el tema quizás. Porque en Renoir prima ante todo su empeño en captar la vida. Al cineasta francés siempre se le ha identificado con la Vida, así con mayúsculas, y podría decirse que, para los entusiastas del cine de Jean Renoir, el orden de los factores no altera el producto, como evidencia Nacho Cagiga en su libro sobre La regla del juego. El amor está en el jardín, segundo de la Colección Telemark, centrada en películas específicas, de la editorial Providence. Desde que la cinefilia militante o sacramental comenzó a propagarse y afianzarse Renoir es uno de los cineastas que más adoradores o acólitos ha congregado. Se puede decir que hay un altar cinéfilo dedicado a él, a diferencia de otros coetáneos, merecedores de reivindicación (o, al menos, más atención), caso de  Jean Gremillon, Marcel Carné o Sacha Guitry. Cagiga cita, entre los cineastas admiradores, a Alain Resnais, Jacques Rivette o Satyajit Ray, a los que se podría añadir a Mike Leigh, quien admira particularmente Las reglas del juego, la obra que Cagiga analiza de modo pormenorizado, y con marcado entusiasmo, y que también califica como su film más antológico, su mayor obra, aunque apostille que su arte alcanzo su más depurado esplendor en sus cinco últimas obras en color.

La conexión con el gran cineasta británico es manifiesta si se piensa en la excepcional Secretos y mentiras (1996), un relato coral que, como La regla del juego, da a cada personaje la oportunidad de dar sus razones. Incluso, se puede calificar a ambas obras como un espejo puesto en nuestro camino para ver nuestras virtudes y defectos, y así poder sacar conclusiones, antes que nada, sobre nosotros mismos. Esa es una característica que define al cine de Renoir, en general, y sobre el que Cagiga reflexiona en el primer apartado. La atención a la perspectiva plural, o las aparentes diferencias, en general formales o normativas, que revelan sus similitudes. Más allá de cómo nos denominemos, o en qué apartado nos ajustamos, con qué seña de identidad o posición social, todos estamos hechos de la misma materia. No diferimos en el territorio movedizo de las emociones. Y esa afirmación nos lleva a la concepción renoiriana de la vida como un flujo incesante y mudable. La elipsis, la circularidad, el ritual de eterno retorno de las cosas que no se bañan dos veces en el mismo río, constituyen la materia del artificio renoiriano. Formalmente, su cine se caracteriza por los planos largos, con movimiento o sin movimiento de cámara, pero con diversos personajes, que entran y sale de cuadro, de la que es quintaesencia La regla del juego. Es una característica que le conecta con Robert Altman, y de modo específico por compartir con La regla del juego escenario de diferencias de clases, aristócratas y sirvientes, una de sus mejores obras, Gosford park (2000). Para Renoir es tan importante, señala Cagiga, lo que aparece en cuadro como lo que potencialmente puede aparecer, o desaparecer del mismo. Por eso, es tan relevante, en un sentido distinto al de Ernst Lubistch, lo que ocurre tras las puertas. La parte por el todo deja en elipsis e invisible aquello que no percibimos, exactamente igual que en los fragmentos que habitamos, y que Renoir exprime. Hay una continuidad entre lo que se ve y lo que no se ve, en lo que selecciona (enfoca) y sugiere. Importa el flujo entre el campo y el fuera de campo, e incluso entre los términos del mismo encuadre, a veces como contraste. Renoir es un cineasta cuántico incluso antes de que este término pudiera ser acuñado. La vida sin principio ni fin, el acontecer de la(s) historia(s) humanas. Las ficciones de las que está hecha la materia, nuestros sueños, pesadillas, desvelos y ensoñaciones. Para Renoir el mundo es un teatro que se presenta y representa ante la misma audiencia que actúa en los diferentes escenarios que hay en la sociedad. La realidad o la vida como escenario es otro de los aspectos que vertebran su enfoque. Quiere captar el flujo de la vida, su ebullición, pero no lo desliga de la concepción de que esa marejada de emociones y deseos, con sus variaciones y fluctuaciones, está entrelazada con la ficción escénica. Somos, conscientes o inconscientes, actores y directores de puesta en escena, a la par que impulsos que se explayan o que se retienen. Generamos escenarios que apuntalamos como realidad instituida, con normas, códigos, estructuras y compartimentaciones; es decir, naturalizamos un escenario. Como el de las clases sociales y sus diferentes privilegios y funciones, en el que indaga en La regla del juego, para desbrozar los componentes que unen a unos y otros más allá de que unos detenten una posición socio económica y otros otra, con lo que implica que unos sean función e instrumento de los otros. Lo que une y equipara a unos y otros es el mismo escenario conflictivo: el sentimental.

Renoir, según Cagiga, logra transcender un argumento de corte folletinesco y mundano, un melodrama al estilo burgués decimonónico, en el que se apoya para desplegar sus coreografías seriales, como sucesivos movimientos musicales que son combinaciones o variaciones de diferentes personajes. Una coreografía que evidencia una partitura desafinada. Curiosamente, como también indica Cagiga, el mismo Renoir interpreta al personaje comodín. Octave, siempre en medio de todos los grupos, todavía con el disfraz de oso que no puede quitarse, con el enfado en aumento, mientras todo se desmorona, nos da la pauta del caos en que todo se ha precipitado. Es elocuente que porte ese disfraz de oso, personaje intermedio, entre la apariencia de humano o de animal, alguien que no es de clase alta pero tampoco sirviente, disfrazado y a la vez expuesto. La simulación y la naturalidad entran en colisión, como la animalidad y los rituales escénicos sociales. De ahí que cobre tanta relevancia, en su parte central, la larga escena de la caza. Como el punto de inflexión de la película, nos remite a la vida como escenario, como un juego de espejos, baile de disfraces o un teatro de vanidades. Cagiga destaca en particular, sobre la perspectiva más social y política, la antropológica y psicológica (lo que no implica que no esté presente la primera). Renoir desentraña un teatro que quiere dejar al desnudo más allá de las posiciones de unos y otros en ese sistema escénico. Quiere revelar las confusiones y los extravíos, las inconsecuencias y las veleidades de unos personajes que como todos nosotros, son sombras espectrales en ese extraño fragmento de realidad y ficción al que denominamos existencia. Para Renoir, la vertiente fundamental, aquella en la que el ser humano se realiza, y en la que, por añadidura, evidencia su distinción, una actitud consecuente y empática en vez de caprichosa o instrumental, es el amor. ¿Qué podemos esperar de una sociedad que se divierte fundamentando sus valores en la posesión de otro ser humano, ya sea un criado, un amante o alguien que ha dejado de querernos?

 

Juegos prohibidos

                           

Una de las singularidades de El tercer hombre (The third man, 1949), de Carol Reed y Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) reside en la presencia de un solo instrumento musical en su banda sonora, la citara de Anton Karas y la guitarra española de Narciso Yepes, respectivamente. Pero no sólo les une esa peculiaridad. En ambas, es cuestión vertebral, la infancia dañada, en una por el tráfico de penicilina adulterada en la posguerra, en la otra, por la pérdida y la orfandad. En un caso, la sombra alargada de la mitomanía fetichista, mediante la figura del oficial genio maltratado, Orson Welles, impidió apreciar los méritos del director, Carol Reed, restringido durante tiempo en la categoría del cineasta sin particular personalidad. No recurriré al tópico de que el tiempo pone las cosas en su sitio (afirmación falaz), porque Welles sigue siendo catalogado como el cineasta que realizó la mejor película de la historia del cine, aunque la valoración de Reed, al menos, se ha reconsiderado e incrementado. Particularmente, las diferencias entre ambos cineastas no me parecen tan remarcables. Más allá de que Welles realizara dos grandes obras como El cuarto mandamiento (1942) y Sed de mal (1958), el resto de su filmografía me parece definida por la irregularidad (con más obras discretas que logradas). En la obra de Reed, también irregular, además de la citada, se pueden encontrar otras admirables como Larga es la noche (1947) o La Llave (1958), y notables como El amor manda (1938), El ídolo caído (1948), Desterrado de las islas (1951), Se interpone un hombre (1953) o Nuestro hombre en la Habana (1959). En el caso de Clement, es una cuestión de ensombrecimiento porque los focos apuntaran en otra dirección, como quien carece de las cualidades singularizadoras que porten particular brillos. Cineastas como Jean Renoir o Jean Vigo acapararon la sublimación entronizadora o fetichista. De nuevo, las desproporciones. En un caso sobredimensionadas las cualidades, y en otro (como también en los casos de los tardíamente reevaluados Marcel Carné, Jean Gremillon o Sacha Guitry), subvalorados. Ni me parece que abunden las obras maestras en la obra de Renoir (particularmente, solo destacaría Una partida de campo), en una filmografía irregular, como lo es la de Clement, en la que no dudaría de calificar como obras maestras tanto a Juegos prohibidos como a A pleno sol (1961), su obra más valorizada, como son excelentes tanto La batalla del raíl (1945) y Demasiado tarde (1949) o notables Los malditos (1947), Monsieur Ripois (1954) y Como liebre acosada (1972). Dos ejemplos de los daños de los cegadores focos de la mitificación fetichista cinéfila que establece altares que generan sombras en las que quedan oscurecidas filmografías o cineastas con parejos, o incluso superiores, méritos.

Juegos prohibidos sí dispuso de amplio reconocimiento en su momento, incluso en forma de premios (el León de Oro en Venecia, el Oscar y el Bafta a la mejor película extranjera), pero no alcanzó de resonancia posterior, porque fue tapiada por la discriminación de las nuevas generaciones, y su influjo poderoso en la cinefilia, en concreto Francois Truffaut y su desprecio a lo que denominaba cine de qualité; irónicamente, su cine se tornó cada vez más rancio, y más academicista y envarado, que el de esos cineastas precedentes que cuestionaba. Entre los damnificados, como representantes de aquel cine, estaban los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, luego reivindicados por Betrand Tavernier (cineasta más sustancioso y menos autoindulgente que Truffaut), con los que colaboró en varias de sus excelentes primeras obras. Aurenche y Bost adaptan la homónima novela de Francois Boyer para Juegos prohibidos. En cierta medida, no deja de ser triste qué un obra tan lacerantemente bella como Juegos prohibidos quedara arrinconada en el limbo del olvido. Quien admire la también magistral Viento en las velas (High wind in Jamaica, 1965), de Alexander MacKendrick, sabrá a lo que me refiero cuando califico a esta obra como un tan conmovedor como descarnado, hasta la médula, poema sobre la infancia y la muerte. El contraste entre la mirada de unos niños y las circunstancias de un horror, la guerra se define por su demoledora crudeza y su lirismo acongojante.

Clement no se anda por las ramas con su intenso y arrollador comienzo, en los inicios de la guerra, en 1940: el bombardeo de una escuadrilla de aviones alemanas a una caravana de ciudadanos franceses que huyen hacia el sur desde París. Primeros planos de bombas cayendo y rostros que gritan aterrorizados; la desesperación se torna inclemente cuando un coche no puede volver a arrancar; no dudan en arrojarlo fuera de la carretera; cada uno se preocupa de su propia vida. En ese coche viaja un matrimonio, con su hija de 5 años, Paulette (Briggite Fossey), quien porta su perrito, que asustado echa a correr hacia el puente; ella lo persigue, y los padres a ella; los disparos de una avión acaban con la vida de sus padres y su perrito; un caballo corre asustado, arrastrando un carro al que falta una rueda, en paralelo a Paulette que quiere recuperar el cadáver de su perrito, que han echado al río. El caballo llega a una granja; uno de los hijos es Michel (Georges Poujouly), de once años, busca a una de las vacas asustadas, y se encuentra en el bosque, junto al río con Paulette y el cadáver de su perrito en brazos; el hijo mayor al intentar dominar al caballo es aplastado por las ruedas del carro, y debe permanecer postrado en la cama, a la espera de un médico que no llega. Sobrecogedor inicio, a la par que asombrosa la intensidad narrativa de un montaje que rezuma urgencia, desesperación, desvalimiento, dotando de cuerpo a la irrupción de la violencia rasgando la luminosidad del apacible paisaje y de las rutinas de las dedicaciones diarias: Cultivas la tierra como cada día y de repente una coz de un caballo asustado te daña de tal manera que provocará tu muerte.

La narración se hilvanará sobre hermosos e incisivos contrastes. Las guerras y las hostilidades se producen a diferentes escalas. Países, vecinos. En plena contienda bélica que causa un elevado número de muertes no deja de ser corrosivo el detalle de la enemistad entre las dos granjas vecinas, las de los Dollé y los Gouard, como si vivieran en una burbuja aislada, en su particular representación teatral, en la que la guerra es un eco lejano, otro componente de su particular contienda dramática. Un detalle inicial ya lo evidencia: uno de ellos quiere matar al perro del otro con una horca porque molesta a sus gallinas. Ambos padres muestran su disgusto o rechazo al hecho de que un hijo de uno y la hija del otro se amen (por lo que tienen que encontrarse a escondidas); compiten a través de sus hijos, porque un hijo haya podido participar en guerra y el otro no porque no le dieron por válido para combatir. Como desaparecen las cruces, piensa el padre de Michel, Joseph (Lucien Hubert), que ha sido cosa de su vecino, Gouard (Andre Wasley), por lo que destruye la cruz de su tumba familiar: la apoteosis de absurdo se materializa cuando ambos padres peleen en una angosta tumba del cementerio.

 Como contraste con respecto a esa contienda a pequeña escala,  la hermosa relación que se establece entre Paulette, acogida por la familia Dollé, y Michel. Ambos crean su mundo paralelo, en el que la muerte no es una figura dramática, terrible. Se puede enterrar, como si el ritual funerario fuera una forma de neutralización de su horror. Los cuerpos descansan, son protegidos. Cuando Michel le dice a Paulette que sus padres no han sido enterrados en un cementerio sino en un hoyo con las otras decenas de muertos en el bombardeo en la carretera, ella piensa que es para que no se mojen los cadáveres, y no quiere que le pase lo mismo a su perrito. Por ello, Paulette, que desconocía que existiera una figura denominada Dios ya que no había sido educada por padres católicos, impele a Michel a que robe cruces, incluso en la iglesia, para crear su particular cementerio de animales en el molino (en el que destaca la imponente, e impertérrita, figura del búho, la indiferente naturaleza, que tiene asentado ahí su nido). Esos son sus juegos prohibidos, su particular escenario, o burbuja protectora, que provocarán que se intensifiquen las hostilidades en el escenario o burbuja del conflicto vecinal por la desaparición de las cruces. A medida que se incrementen se apuntala, en cambio, entre ambos una relación de honda compenetración, como si fueran una pareja adulta, que determina que su separación sea de las más dolorosas que ha dado el cine, resuelta, además, con una concisión que no deja resquicio ni para la catarsis efusiva. Son niños perdidos en un paisaje de desolación y destrucción donde su tierna complicidad y su mirada natural y desafectada no tienen cabida en un mundo de adultos inclinado a la violenta confrontación con el otro. El último plano, desde las alturas , un vacío que carece de dioses, encuadra a Paulette perdiéndose en la muchedumbre mientras grita el nombre de su amigo, el vínculo que le hizo sentir, por un breve periodo de tiempo, que no era una huérfana desvalida.

 

Un domingo en el campo

Desde el momento en que fue estrenada en el festival de Cannes, donde ganó el premio a la mejor dirección, Un domingo en el campo ( Un dimanche a la campagne, 1984), de Bertrand Tavernier, fue inmediatamente asociada con Una partida en el campo (Une partie a la campagne, 1934), la obra maestra de Jean Renoir. Cierto, coinciden, primero, en la época en la que están situadas, los años de la Belle Epoque. Segundo, en cierta semejanza de la situación de base argumental. Transcurren durante un día, festivo para más señas, lejos de las obligaciones y rutinas ordinarias, en el ámbito de la naturaleza. Renoir nos relata la excursión de una familia, padres e hija, incluido un pretendiente de ésta, durante la que conocerán a dos hedonistas lugareños que, entre digresiones sobre la importancia de vivir el momento y las responsabilidades de los actos, se plantean el desafío de seducir a la hija. Tavernier relata la visita dominical que recibe en su casa en el campo el septuagenario Ladmiral (Louis Ducreux) por parte de su hijo Gonzague (Michel Aumont), junto a su esposa y sus tres hijos, y de su hija Irene (Sabine Azema). En ambas subyacen parecidas cuestiones. Aquellas referidas a las decisiones tomadas en la vida. En qué medida se hacen concesiones y se opta por la opción más cómoda, en vez de haber tomado una más arriesgada, de acuerdo a lo que de verdad se quería. En la obra de Renoir se planteaba de modo preciso en la secuencia final, años después de la excursión narrada, cuando se nos muestra cómo la hija optó por el insípido pretendiente en vez de por uno de los dos lugareños hacia el que había sentido una fuerte atracción. La obra de Tavernier es como una extensión de esa secuencia final. El pasado, o el peso de lo que se pudiera o debería haber hecho, está presente de modo latente, en ocasiones expuesto de modo directo, en otras insinuado, como si sólo se percibiera la punta del iceberg en forma de inquietud o malestar.

Bertrand y Colo Tavernier adaptan la excelente novela breve Monsieur Ladmiral va bientot mourir (1945), de Pierre Bost. De hecho, su última novela. Se centraría a partir de entonces en los guiones, asociado primordialmente con Jean Aurenche. Ambos fueron cuestionados por Francois Truffaut en su artículo de 1954, Una cierta tendencia del cine francés, por el estilo de sus adaptaciones literarias, que consideraba caducas, emblema de un desfasado cine de qualité. Dos de sus guiones fueron los de las excelentes Demasiado tarde (1949) y Juegos prohibidos (1951), ambas de René Clement, lo que ya de por si invalida la escasa consistencia de los cuestionamientos de Truffaut, que más bien reflejaban la descalificación hacia una generación anterior cuyo lugar se quería ocupar, como evidenció Truffaut con sus propias obras, algunas de las cuales, definidas por un rígido academicismo, parecían reproducir lo que cuestionaba en ese texto. Tavernier recuperaría a Bost como guionista de sus dos primeras películas, las también espléndidas El relojero de Saint Paul (1974) y El juez y el asesino (1975), que perfilan constantes de su cine. La primera con un conciso estilo más escurridizo de lo que se puede inferir de su apariencia naturalista, ya que sedimenta un extrañamiento, que va calando lentamente en la narración con amortiguada intensidad, a través de sutiles detalles. Y la segunda, en sintonía con el cine de Otto Preminger, toma una distancia que alienta la ambivalencia, y desmonta toda presunción de certeza, de la misma manera que la primera reflejaba cómo a Tavernier le atraen los claroscuros morales que no dejan espacio para la confortable certeza.

Tavernier no ha sido proclive a lo explicativo o a lo explicito, como ha rehuido el cuento moral o el discurso de respuestas concluyentes. Es un cine de interrogantes. Y estas hacen perder pie o descorren el velo de un escenario arbitrario, quizás creado por uno mismo, amoldado, o en el que uno está atrapado en el papel encomendado. En Un domingo en el campo, bajo la superficie que relata un tramite tan cotidiano como la visita de dos hijos a su padre, se agitan dolorosos los rescoldos aún encendidos de la insatisfacción con respecto a las decisiones tomadas en la vida. Ladmiral, un septuagenario pintor, retrata siempre su estudio, como si no pudiera haber otro motivo, reflejo de su apoltronamiento en una vida conforme, un ángulo cerrado en sí mismo, no abierto a la vida. Se ha estancado, o ha enquistado su vida en la negación. Para cada hombre hay cierto número de verdades incómodas contra las que no tiene más que una defensa, aunque soberana: el rechazo. 'No quiero saberlo', escribe Pierre Bost. En los primeros pasajes de la novela, así como en las primeras secuencias de la película, Ladmiral se define por su terca consideración de que no es que sea porque haya envejecido la razón de que en la última década no tarde ocho minutos sino dos o cuatro más en llegar a la estación de tren sino porque este camino se ha alargado diez minutos. Sin duda, Ladmiral ha aposentado su forma de habitar la realidad en la aserción de la conveniencia. O dicho de otro modo, quizá haya mirado la realidad desde un ángulo equivocado, ese que sólo se mira a sí mismo como quiere mirarse (como sólo retrata su estudio).

La dramaturgia cinematográfica no diverge con respecto a la de la novela. Más bien se efectúan ampliaciones que atañen a saltos en el tiempo (que incluyen a la esposa fallecida) o imaginarios (Gonzague imagina a su padre muerto), la presencia de las dos niñas jugando en los alrededores o en el jardín, alguna situación añadida (como el rescate de la nieta subida al árbol), y en especial a los pasajes finales, con más presencia de Irene que en la novela, con una salida del escenario de la mansión a un bar próximo, y una conclusión distinta. Y además se remarca de modo más manifiesto la cuestión de si se han hecho demasiadas concesiones o si se pide demasiado a la vida, como representan, respectivamente, su aburguesado hijo Gonzague (Michel Aumont) y su bohemia hija Irene (Sabine Azema). De hecho, comienza la película escuchándose sobre un fondo oscuro la voz de la madre fallecida diciendo:¿Cuándo dejarás de pedirle tanto a la vida, Irene?. Las figuras de los hijos de Gonzague, por su parte, actúan de contrapunto de esas dos tendencias. Por un lado, los dos hijos con su energía arrolladora que abrasa la vida como su impulso de quemar insectos con una lupa. Y, por otro, la hija y sus movimientos imprecisos, como si viviera en un mundo aparte. Es la que se queda colgada de un árbol, o aparece bajo las sabanas que oculta un sofá (y se descubre ante Irene, aquella que no transparenta su desazón bajo su máscara exuberante). Nunca habla, y cuando realiza un dibujo no vemos qué es. Es el cuerpo que hace del misterio una fisura inaprehensible.

Las estrategias formales alientan la interrogante. Se tejen con modos indirectos que privilegian la atmósfera, la sugerencia. Todo es incierto, como flecos sueltos que revelan fisuras de lo que no está visible ni suturado. Por ejemplo, no se sabe si es evocación o proyección imaginaria la puntual aparición de las dos niñas, que sólo parece ver Ladmiral, ya que queda misteriosamente indefinida. Los movimientos de cámara no son narrativos, se desgajan de la acción, desplazándose por los espacios, independientes de los movimientos de los personajes. Son deslizamientos, como una deriva de emociones, que insinúan corrientes ocultas en contraste con lo visible. Cuando asocian tiempos en su mismo desplazamiento evidencian lo que aún se arrastra, o no se ha superado: la añoranza de la mujer con la que se compartió una vida, cuando Ladmiral evoca a su esposa; la anticipación de una desgarradura vital, cuando Irene evoca la frase de su madre: ¿Cuándo dejarás de pedirle tanto a la vida, Irene?. Irene se siente como esa pintura que encuentra en el ático, entre los chales: la funambulista rodeada de la mirada indiferente de los transeúntes, la mujer con sus emociones en permanente filo que no encuentra la correspondencia en la vida, siempre desajustada a sus expectativas. Los movimientos de cámara se deslizan por el escenario, como si, precisamente, se correspondieran a esas desajustadas emociones de los personajes con respecto a lo que pudieron ser, a lo que se interrumpió o quedó pendiente.

En Un domingo en el campo se puede apreciar la admiración de Tavernier por el cine de Jaques Tourneur, quien aposentaba la incertidumbre de los posibles a través de una sinuosa atmósfera que insinuaba otros ángulos sobre la realidad.Todo su arte consiste en evocar lo invisible, en mostrar las cosas que están detrás de las cosas, en dramatizar lo desconocido, en sugerir lo latente. Presenciamos un ballet furtivo ejecutado por fantasmas, un carrusel de sombras ante el que perdemos pie poco a poco escribió Tavernier, en Susurros en un corredor distante. En este periodo, la obra de Tavernier se tramaba sobre un clima emocional, como quedaba patente en la atmósfera ponzoñosa, árida, de la obra precedente, Coup de tourchon, o en la siguiente, la cálida exequia fantasmal de Alrededor de la medianoche (1986). Un domingo en el campo se define por su escurridiza ingravidez narrativa, como la verdad se revela difusa. Bertrand Tavernier no parece querer atar cabos, porque tampoco lo han hecho los personajes con sus vidas. Como si éstas fueran un puzzle cuyas piezas se escapan de las manos. No hay centro narrativo evidente, sino una construcción radial que da relevancia al conjunto, y a la vez insinúa la condición deshilachada de sus nexos, la necesidad de compañía, y en especial de su hija, que siente el padre, la desconexión entre padre e hijo y la callada amargura de un hijo que sabe que su padre quiere más a su hermana, o la desazón vital torpemente contenida en la exuberancia, casi avasalladora, de la hija.

El cuadro de una mujer mirando unas carpetas que contienen unas pinturas es la imagen que condensa esta narrativa de lo entrevisto. Y cobra relevancia en los dos citados momentos en que aparece el pasado fantasmalmente, con el nexo de la figura de la esposa fallecida, primero con Ladmiral, después con Irene, fundiendo presente y pasado a través de un delicado y pausado travelling. Y en este movimiento está contenida la interrogación que realiza la madre en esa segunda aparición, ¿Cuándo dejarás de pedirle tanto a la vida, Irene?. Es la interrogante que vincula la insatisfacción de ambos, ya que en la zozobra por lo que parece que no puede ser en la hija se reflejan las dudas del padre sobre lo que su vida pudo haber sido. En la conducta de Ladmiral se percibe un rastro vacilante, como esas perdidas de hilo que a veces fracturan sus frases, y que no casualmente se producen con más frecuencia durante sus conversaciones con Gonzague, la figura que representa las concesiones a una vida convencional. Desencuentro, como si habitaran frecuencias distintas, entre padre e hijo que encuentra su correspondencia en esos fundidos en negro que puntúan la comida que comparte con Ladmiral con Gonzague y su esposa e hijos, que trasluce una tensa incomodidad subyacente, puntuada por detalles como el miedo de un hijo al ataque de una avispa, la obcecada reticencia de Gonzague a quitarse su chaqueta aunque haga calor, o el cuestionamiento de Ladmiral a las reprobaciones de Gonzague con respecto a que los hijos se embriaguen con vino.

La presencia puntual voz en off de un narrador indeterminado tiene la paradójica cualidad de poner en evidencia cómo la relación entre los personajes están sostenidas sobre lo no compartido. Cuando un personaje explicita lo que realmente siente no se propulsa la conexión. Cuando Gonzague su frustración por no haberse dedicado a la pintura, justificando su decisión en el conflicto que hubiera creado con su padre por comparación de talentos, quien le pudiera oír está dormida, su esposa (esa combinación de envaramiento e insatisfacción consigo mismo está bien reflejada en detalles como ese cuello rígido de la camisa que le agobia, y que pugna por quitarse tras rescatar a su hija colgada en el árbol; y su condición de hombre adaptado y resignado en el hecho de que su esposa le llama Eduard en vez de Gonzague, hecho que irrita a su padre). Ya define cómo es Gonzague, alguien que permanece oculto a los demás, que ha hecho de su vida una sustracción: no está presente. Como la reacción de Irene, conmocionada, revela su interior inestable, como evidencia ese primer plano sobre su rostro en el que asoman lágrimas, tras que su padre le confiese sus persistentes dudas sobre si debiera haber apostado por un cambio de estilo de pintura, más original en vez de tan tradicional (o acorde a lo aceptado, lo que la convención dictaba, como si se hubiera plegado a lo que el entorno validaba), aunque apunte que al menos llegó a entrever lo que pudiera haber alcanzado como artista. Ante su pregunta de si ha envejecido demasiado pronto, que encubre si no se impuso unos límites que han truncado su arte y su vida (si no envejeció prematuramente con esas concesiones), la respuesta de Irene es que bailen, reacción manifiesta (en contraposición con lo que sus lágrimas contenían en el previo primer plano) acorde a lo que sustrae de sí misma su bullicio exuberante (su avasalladora irrupción en la casa había coincidido con el estado indolente en el que se habían sumido los personajes en la hora de la siesta).

Esa exuberancia delata una ansiedad en fuga, una insatisfacción que no es sino la herida abierta causada por el hecho de que la realidad no ha respondido como debiera a su apetito de vida, como sugiere esa nerviosa espera de una llamada, se supone de un hombre, aunque no sabremos concretamente cuál es esa historia entre ambos. Sólo se entreve su desazón, que se esfuerza en disimular, que no deja de ser su resistencia a aceptar que pide demasiado a la vida. Ese desasosiego en suspenso, contenido, se evidencia en su apresurada marcha, tras una conversación telefónica definida por los reproches, el desencuentro y una dependencia emocional desesperada. Una inquietud que revuelve a su padre como un dolor sordo que le hace plantearse si sólo ha entrevisto la vida como la mujer las pinturas en el cuadro. En la última secuencia variará el ángulo. El espacio vacío de ese sofá que quería pintar (otro más de los ángulos que había pintado, como si su obra, reflejo de su propia vida, se circunscribiera a unos restringidos límites) ahora se torna su propia figura, él como objeto que a la vez mira, desde el sofá, al lienzo en blanco (que no vemos), quizá su misma mirada, su misma vida. Se enfrenta a otro ángulo que evidencia la impostura del papel vivido, la asunción de un error. La cámara vuelve la mirada al exterior en un movimiento inverso al que realiza al inicio. Quizá no sea tarde para corregir el ángulo.

La colina

Sidney Lumet fue uno de los más agudos diseccionadores de las instituciones (de realidad). En especial, la judicial y la policial, pero también la política (Punto límite, Power), la educacional (Perversión en las aulas), los medios de comunicación (Network), o la célula social básica, la familia, enfocada o desentrañada desde la anomalía circunstancial (Un lugar en ninguna parte) o dedicacional, en la legalidad o ilegalidad (Negocios de familia, Antes de que el diablo sepa que has muerto). Con 'La colina' (The Hill, 1965), que pudo hacerse gracias a la condición de actor más taquillero del momento de Sean Connery, realiza una de las más feroces disecciones de los sinsentidos del estamento militar, con aún más descarnada contundencia que otra producción británica del año anterior, la notable 'Rey y patria' (1964), de Joseph Losey. ‘La colina’ es además una de las más destacables obras dentro del subgénero carcelario. Dentro del género bélico abundan las obras situadas en campos de concentración o de prisioneros: 'La gran evasión' (1963), de John Sturges, 'The Colditz story' (1955), de Guy Hamilton, 'King rat' (1965), de Bryan Forbes, 'El traidor está entre nosotros' (1959), de Don Chaffey, 'Corazón cautivo' (1946), de Basil Dearden, 'El puente sobre el río Kwai' (1957), de David Lean, 'Traidor en el infierno' (1953), de Billy Wilder, 'Feliz navidad, Mr Lawrence' (1983), 'La gran ilusión (1937), de Jean Renoir, 'Regresaron tres' (1950), de Jean Negulesco o 'The wooden horse' (1950), de Jack Lee, entre muchas otras. Vectores fundamentales suelen ser la resistencia y la capacidad de adaptación, es decir, la supervivencia (que puede derivar en casos extremos como el cinismo, como en las películas de Wilder o Forbes, o la enajenación, como en la obra de Lean). En general, la fuga, de modo puntual o central de la narración, es un propósito fundamental. En 'La colina', es la opresión o anulación del prisionero, y la resistencia y sublevación de éste, lo que centra la atención dramática. No es en este caso un campo de prisioneros, sino una prisión militar. Los carceleros pertenecen al mismo bando.

La acción tiene lugar en una prisión militar británica en Libia (aunque el rodaje tuvo en las dunas de Cabo de Gata, en Almeria) , durante la segunda guerra mundial. La colina en cuestión, es utilizada como correctivo y castigo: ordenan a los soldados subirla y bajarla repetidas veces: es como la piedra de Sísifo a la que se enfrentan con la rígida e inflexible condición del estamento militar, esa que no admite las réplicas ni los cuestionamientos, sino la aceptación de las ordenes, aunque se consideren inconsistentes, o aunque incluso vayan a conducir inevitablemente a la muerte a los soldados (subordinados). Por eso, el principal objetivo de vejación será Roberts (Sean Connery), porque realizó el más infame sacrilegio para la rígida mentalidad militar: No sólo se negó a cumplir la orden requerida, porque pensaba que conduciría inevitablemente a la muerte de los soldados, sino que incluso golpeó a su superior. Se negó a cumplir su ‘papel’, su función, en la jerarquía. Por eso, ya degradado de su rango de sargento mayor, es uno de los cinco hombres que llegan a este campo de concentración (los otros por desertar, robar, comerciar o meterse en broncas) como nuevos prisioneros.

'La colina' se inicia con un imponente primer plano secuencia, de lo más elocuente, que comienza desde lo alto de esa ‘colina’, en la que cae un hombre exhausto. La cámara retrocede, a la par que abre campo, para mostrarnos no sólo el escenario en el que va transcurrir la acción, sino que define cómo la parte, la colina, define al todo, la prisión militar, pero también el sumidero de la mentalidad militar, el del abuso de poder. Este escenario tiene un ‘señor feudal’, un dominador, el sargento mayor Wilson (magnífico Harry Andrews), quien se aprovecha de la indiferencia del pusilánime comandante (que prefiere dedicarse a los placeres epicúreos con prostitutas) y la negligencia y dejadez del médico (Michael Redgrave), quien dictamina el estado de salud de los soldados tras meramente ordenarles que se quiten los calzones. Roberts se convertirá en la bestia negra, en primer lugar, de Wilson, porque es como su reverso, aquel que ha ‘blasfemado’ contra el orden establecido, que se ha atrevido a enfrentarse, de modo ‘directo’ a sus superiores (cuando lo que Wilson hace es aprovecharse de las ‘debilidades’ de sus superiores para implantar su orden), lo que implica ‘negación’ de un orden. Y, en segundo lugar, de quien establece con él un sórdido y callado pulso de poder en este escenario, el recién llegado sargento Williams (soberbio Ian Hendry; al principio, su rostro indiscernible, semioculto tras la gorra, como el ser sin atributos que aspira a ser el dueño y señor del escenario), quien se cebará con el quinteto en una sucesión de ordenes crueles, entre ellas, claro, ascender la colina repetidamente. Sintiéndose incapaz de imponerse a Roberts, se desahoga, o transfiere esa frustración, sobre el componente o eslabón más débil, Stevens (Alfred Lynch), hasta conseguir llevarle al colapso físico, por fatiga crónica, y por tanto, la muerte. Esa enajenada ansia de Williams, tanto de autoafirmarse como de dominar el escenario, se refleja tanto en su ascenso a la colina en plena noche, como en el duelo de borrachera que establece con su superior, Wilson.

Además, en los dardos afilados de esta áspera crítica, también se deja en evidencia la ruindad de las actitudes tanto homófobas ( las calificaciones hacia Stevens de afeminado, o la alusión ‘despectiva’ de que es gay, aunque este diga que está casado; de hecho, desertó porque ansiaba estar con su esposa), o xenófobas, con el soldado King (Ossie Davies) por ser negro, quien tras sufrir repetidos desprecios, pero no dejándose amilanar, responde con el reflejo distorsionado del absurdo, con la conducta del 'loco', la negación completa de un escenario y su dramaturgia: se desprende de su uniforme, y se desplaza en calzoncillos por la prisión, actuando como ese primate con el que le asocian por ser negro, sin ya marcar el paso impuesto, sino asumiendo el ‘discurso del loco’ como negación disidente.En ‘La colina’, con guión de Ray Rigby, que adapta la obra teatral que escribió junto a R.S Allen, no se incurre en gravitar meramente alrededor de su afilado discurso gracias una áspera narrativa, opresiva (con una gama de grises quemados cortesía de Oswald Morris), en la que casi no deja respirar el aire, como Lumet había logrado en sus dos también magníficas previas obras, ‘El prestamista’ (1964) y ‘Punto límite’ (1964).

El maniqueísmo también se rehúye: hay un oficial que pone en cuestión ese abuso de poder, el sargento Harris (Ian Bannen), como entre los ‘oprimidos’ también se manifiesta el cerrilismo servil y la mezquindad, caso del cabeza cuadrada de McGrath (Jack Watson), enemistado con Roberts, aunque evoluciona, a diferencia del esquinado Bartlett (Roy Kinnear), que nunca quiere meterse en problemas con nadie (pero trafica con lo que sea) y que suelta una aberrante disertación sobre la inferioridad de los negros con respecto a los blancos. Seguramente en su momento debió ser un choque encontrarse con un emblema del orden, James Bond, convertido en un personaje que se enfrenta al estamento y a la autoridad. La película no funcionó en taquilla como las del agente 007. Connery consideraba a Lumet como su director predilecto entre aquellos con los que trabajó. Colaboró con él en tres ocasiones más. Dos comparten el atraco como coordenada narrativa, las estimables 'Supergolpe en Manhattan' (1971) y 'Negocios de familia' (1989). Siete años después, en su tercera colaboración juntos, Lumet y Connery realizaron en Gran Bretaña otra feroz disección del trastorno de otra institución, la policial, en la excepcional ‘La ofensa’ (1972), una de las mejores obras de esa década. Ambas, por otro lado, desoladoras, sin dejar resquicio para un rastro de luz. Pero realizadas con la rabia del puño cerrado que desafía a los cielos de raíces podridas.