Desde su magna obra, 'La dolce vita' (1959), Federico Fellin no dejó de evidenciar en su cine la condición de artificio, no sólo del propio cine, dinamitando esa consensuada relación con el espectador desde los inicios sobre la ilusión de realidad (la institución de una representación que es considerada reproducción de la realidad: como si nadie interfiriera en la pantalla/realidad), comenzando por poner en la palestra de modo manifiesto al 'yo' en '8 y medio' (1962), sino 'desentrañando' la condición de escenario o pantalla (o pista de circo) de la propia realidad, o de la relación 'entre' el 'yo' y la realidad, entre el espacio mental y el 'afuera', estableciendo con su expansivo artificio ( con la exuberancia de su imaginación, mago y payaso) una conjugación de ese 'entre' que revelaba cómo máscara y carne, van indeleblemente unidos (confundidos). El desenmarañador que lo desenmarañe buen desenmarañador será. 'I clowns' (1970), una producción televisiva (programada el día de Navidad, y estrenada en los cines al día siguiente), es otro rutilante derroche de ingenio y agudeza,en donde ficción y documento, poesía, prosa y ensayo, se entreveran de un modo sorprendente, como si las múltiples capas de lo 'real' se conjugan con los múltiples ángulos de 'la mirada'. El escenario queda manifiesto en las primeras secuencias, el 'entre'. Un afuera que es una carpa de circo, evidenciada como maqueta, que se erige en un amanecer, frente a la ventana de un niño, del 'yo', que no es otro que la representación del propio Fellini (cuya voz conduce la narración). Una representación en una pista de circo, tétrica, sombría, como sombras turbias, da paso a la primera equparación (paralelismo) con la realidad, en el espacio de la evocación, pues Fellini apunta la comparación entre aquellos payasos de la pista y una serie de personajes que conoció en la realidad cotidiana, seres de la misma estirpe, grotescos. Es el espacio de la evocación, y es el espacio de la imaginación: esa forma de encuadrar la realidad, de (re)componerla (de disponer las figuras en el encuadre), esos rostros tan singulares que sólo parecen habitar la pantalla felliniana; unos pasajes que parecen anuncio de la inminente 'Amarcord' (1973).
La narración da un nuevo giro y nos muestra al 'yo', Fellini, con su equipo de rodaje (que no son sino actores,entre ellos Alvaro Vitali como sonidita, haciendo de equipo de rodaje) presto a realizar un documental sobre los payasos, a los que visitara para que le relaten su visión de lo que era y es un payaso, de por qué ya el circo no es visto como era antes, porque ahora las pistas de circo parecen el sórdido escenario de una degradación, de algo desaparecido, 'desvitalizado'. Documental, ficción, juego. El 'entre' se amplifica en sus recovecos, el 'yo' se escurre en la pantalla. La mujer que portaba un gatito blanco en la fontana de Trevi en 'La dolce vita' ahora reaparece junto a la jaula de unos tigres, porque quiere comprarse uno. Su risa sigue siendo la misma, esa estentoreidad primitiva, ebria. Si en 'Roma' asistiremos a una pasarela de moda de vetsuario eclesiástico, aquí seremos testigos de un desfile de payasos blancos mostrándonos sus distintos modelos ( antes de enzarzarse en una acre disputa entre ellos como fieras en la que sólo resuenan sus gestos crispados). La cuadrilla que contempla embelesado a una elegante dama alemana que pasa fugazmente por el bar donde juegan al billar, evoca a la de 'Los Inútiles' (1953), y anuncia la de los más juveniles de 'Amarcord'. El payaso mago (cuya ayudante es hija de Charles Chaplin) que crea música con las burbujas (que se convierten en cristal) que anuncia aquel concierto en la cocina con las copas en 'E la nave' (1983). Magía que brota entre las fisuras.
Qué decir de tan bellos y conmovedores pasajes como el que narra el relato de aquel payaso que, agonizante, dejó la cama del hospital, furtivamente en la noche, para asistir a la representación de otros dos payasos (murió riendo:terminada la función, los limpiadores encuentran su cadáver en posición de 'espectador'). Ya en 'La strada' (1954) había mostrado la descarnada intemperie, o revés de la trama, de las pistas de circo, de los escenarios, qué poco tiene que ver con la luminosa ilusión que proyecta, ya evidenciado en 'El jeque blanco' (1951). Pero, aunque hagan temblar el proyector las sombras de lo perdido, de lo desaparecido, de lo que ya fue de otro tiempo ( o de lo que es quizá sólo la evocación de algo que ante todo fue anhelo), y que constata el extravío, el adocenamiento de las ilusiones en el presente, la música persistirá, aunque sea en homenaje a lo que fue, al escenario de la posible magia y a los que la 'realizan' ( como refleja el bello último plano). En la últimas secuencias, un desparrame de simultaneas actuaciones de múltiples payasos en una pista de circo, con Fellini como 'orquestador' de semejante 'ordalía' complicada de 'controlar', aunque sin llegar al caos evidenciado en 'Ensayo de orquesta' (1978), un entrevistador le pregunta sobre lo que ha pretendido expresar en el 'documental'. Pero Fellini no puede contestar porque le cae un cubo en la cabeza. El entrevistador continúa con su frase aludiendo a qué paralelismos ha querido establecer, pero tampoco puede continuar la frase, ni la pregunta, porque le cae otro cubo encima. Quizá la única respuesta adecuada será la que daría uno de los payasos 'entrevistados', Charlie Rivel: su característico aullido.
Desde su magna obra, 'La dolce vita' (1959), Federico Fellin no dejó de evidenciar en su cine la condición de artificio, no sólo del propio cine, dinamitando esa consensuada relación con el espectador desde los inicios sobre la ilusión de realidad (la institución de una representación que es considerada reproducción de la realidad: como si nadie interfiriera en la pantalla/realidad), comenzando por poner en la palestra de modo manifiesto al 'yo' en '8 y medio' (1962), sino 'desentrañando' la condición de escenario o pantalla (o pista de circo) de la propia realidad, o de la relación 'entre' el 'yo' y la realidad, entre el espacio mental y el 'afuera', estableciendo con su expansivo artificio ( con la exuberancia de su imaginación, mago y payaso) una conjugación de ese 'entre' que revelaba cómo máscara y carne, van indeleblemente unidos (confundidos). El desenmarañador que lo desenmarañe buen desenmarañador será. 'I clowns' (1970), una producción televisiva (programada el día de Navidad, y estrenada en los cines al día siguiente), es otro rutilante derroche de ingenio y agudeza,en donde ficción y documento, poesía, prosa y ensayo, se entreveran de un modo sorprendente, como si las múltiples capas de lo 'real' se conjugan con los múltiples ángulos de 'la mirada'. El escenario queda manifiesto en las primeras secuencias, el 'entre'. Un afuera que es una carpa de circo, evidenciada como maqueta, que se erige en un amanecer, frente a la ventana de un niño, del 'yo', que no es otro que la representación del propio Fellini (cuya voz conduce la narración). Una representación en una pista de circo, tétrica, sombría, como sombras turbias, da paso a la primera equparación (paralelismo) con la realidad, en el espacio de la evocación, pues Fellini apunta la comparación entre aquellos payasos de la pista y una serie de personajes que conoció en la realidad cotidiana, seres de la misma estirpe, grotescos. Es el espacio de la evocación, y es el espacio de la imaginación: esa forma de encuadrar la realidad, de (re)componerla (de disponer las figuras en el encuadre), esos rostros tan singulares que sólo parecen habitar la pantalla felliniana; unos pasajes que parecen anuncio de la inminente 'Amarcord' (1973).
La narración da un nuevo giro y nos muestra al 'yo', Fellini, con su equipo de rodaje (que no son sino actores,entre ellos Alvaro Vitali como sonidita, haciendo de equipo de rodaje) presto a realizar un documental sobre los payasos, a los que visitara para que le relaten su visión de lo que era y es un payaso, de por qué ya el circo no es visto como era antes, porque ahora las pistas de circo parecen el sórdido escenario de una degradación, de algo desaparecido, 'desvitalizado'. Documental, ficción, juego. El 'entre' se amplifica en sus recovecos, el 'yo' se escurre en la pantalla. La mujer que portaba un gatito blanco en la fontana de Trevi en 'La dolce vita' ahora reaparece junto a la jaula de unos tigres, porque quiere comprarse uno. Su risa sigue siendo la misma, esa estentoreidad primitiva, ebria. Si en 'Roma' asistiremos a una pasarela de moda de vetsuario eclesiástico, aquí seremos testigos de un desfile de payasos blancos mostrándonos sus distintos modelos ( antes de enzarzarse en una acre disputa entre ellos como fieras en la que sólo resuenan sus gestos crispados). La cuadrilla que contempla embelesado a una elegante dama alemana que pasa fugazmente por el bar donde juegan al billar, evoca a la de 'Los Inútiles' (1953), y anuncia la de los más juveniles de 'Amarcord'. El payaso mago (cuya ayudante es hija de Charles Chaplin) que crea música con las burbujas (que se convierten en cristal) que anuncia aquel concierto en la cocina con las copas en 'E la nave' (1983). Magía que brota entre las fisuras.
Qué decir de tan bellos y conmovedores pasajes como el que narra el relato de aquel payaso que, agonizante, dejó la cama del hospital, furtivamente en la noche, para asistir a la representación de otros dos payasos (murió riendo:terminada la función, los limpiadores encuentran su cadáver en posición de 'espectador'). Ya en 'La strada' (1954) había mostrado la descarnada intemperie, o revés de la trama, de las pistas de circo, de los escenarios, qué poco tiene que ver con la luminosa ilusión que proyecta, ya evidenciado en 'El jeque blanco' (1951). Pero, aunque hagan temblar el proyector las sombras de lo perdido, de lo desaparecido, de lo que ya fue de otro tiempo ( o de lo que es quizá sólo la evocación de algo que ante todo fue anhelo), y que constata el extravío, el adocenamiento de las ilusiones en el presente, la música persistirá, aunque sea en homenaje a lo que fue, al escenario de la posible magia y a los que la 'realizan' ( como refleja el bello último plano). En la últimas secuencias, un desparrame de simultaneas actuaciones de múltiples payasos en una pista de circo, con Fellini como 'orquestador' de semejante 'ordalía' complicada de 'controlar', aunque sin llegar al caos evidenciado en 'Ensayo de orquesta' (1978), un entrevistador le pregunta sobre lo que ha pretendido expresar en el 'documental'. Pero Fellini no puede contestar porque le cae un cubo en la cabeza. El entrevistador continúa con su frase aludiendo a qué paralelismos ha querido establecer, pero tampoco puede continuar la frase, ni la pregunta, porque le cae otro cubo encima. Quizá la única respuesta adecuada será la que daría uno de los payasos 'entrevistados', Charlie Rivel: su característico aullido.
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