Camino a la Perdición

Una sensación de orfandad dolorosa unida a la serena asunción de ese exilio late en Camino a Perdición. La imagen inicial es la de una figura, la de un niño, Michael (Tyler Hoechlin) que se encuentra de espaldas a la cámara mirando hacia un lago. La sensación es de amplitud, de conciliación, pero a la vez la ausencia de rostro, y la luz crepuscular, ya anuncia una sensación de pérdida. Y nos introduce, su voz, en un pasado próximo, fantasmal (tiene mucho de ingrávido relato espectral), que nos relatará cómo la distancia que sentía con su padre se convirtió en proximidad, o un tránsito de las tinieblas a la luz. El primer plano de la evocación es otro general de Michael bajando una colina nevada en su bicicleta. El surco del trayecto de ésta parece que anunciara que la inocencia será quebrada. Michael se debate entre encontradas emociones ante un modelo, su padre, frente el que siente una distancia por la siniestra actividad violenta de su padre que no encaja con la figura del héroe a admirar (las revistas que lee sobre El llanero solitario). El desplazamiento del viaje, el distanciarse del entorno en que estaban integrados, ya desplazados e impelidos a buscar su nuevo propio lugar, implica la aproximación entre ambos, que es comprensión mutua y complicidad, incluso realizando atracos. Sullivan (Tom Hanks), sicario de una organización gangsteril irlandesa, queda fuera de lugar, y pierde su hogar (que ya es una cáscara vacía, como él mismo señala), por no plegarse a las conveniencias del organizado mundo al que pertenecía (esa organización gangsteril que funciona cual corporación legal), y queda desubicado, desplazado, y luchando en su soledad, resistente ante una justicia que debe ser restituida ya que la trama de intereses y alianzas del sistema la ha negado (por eas conveniencias su esposa y su segundo hijo fueron asesinados). Termina exiliado en una casa en la playa de un lago, ante las aguas (la libertad que es desarraigo), donde muere, mientras su hijo encuentra un nuevo hogar en otro lugar apartado, con una familia ajena al modelo de vida de su padre.Uno de los grandes hallazgos de esta obra es el reverso siniestro, la sombra, de Sullivan: Maguire (Jude Law). Su presentación es impecable. Un plano general con retrozoom ya nos hace comprender y sentir su condición esquinada mientras avanza bajo los arcos de unas vías (apuntar el uso recurrente de figuras como esta o los pasillos asociadas con el túnel, con resonancias de muerte).Maguire realiza una de sus fotos sobre cadáveres de asesinados. Percibe que el cadáver no es tal, porque aún respira, y lo remata. Mendes culmina la secuencia con tres planos de distintos tamaños montados, en este caso, a la inversa (como la imagen invertida que se ve en la cámara), de uno más cercano hasta uno general, y puntuados por el ruido del obturador como si correspondieran a tres sucesivas fotografías. Maguire es la mirada ajena de la crueldad, la insensible distancia sobre la violencia. Por eso, en el enfrentamiento final resalta el empleo de lo oculto en el encuadre. Sullivan está en primer término mirando desde el interior de la casa del lago cómo juega su hijo fuera (vemos su reflejo sobre él en el cristal). Suenan unos disparos. Sullivan cae, lo que nos permite distinguir, tras él, al fondo del encuadre, la figura de Maguire. Su reverso ha acabado matándole. Las sombras de su pasado no han permitido que pueda habitar ese nuevo hogar.

'Camino a la Perdición' (2002), es una obra maestra de Sam Mendes, con Tom Hanks, y unos excelentes Paul Newman, Jude Law y Daniel Craig. Una historia que parece de fantasmas, acentuada por la sombría y extraordinaria fotografía de Conrad Hall, con esos mortecinos marrones nublados entre tinieblas. Y la lírica e ingrávida composición de la sublime banda sonora de Thomas Newman. Sutil en sus juegos de espejos ( literales y alegóricos), es una obra más compleja de lo que se percibió en el momento de su estreno, quizás recibida con reticencias por el oscar recibido por su opera prima American Beauty y sólo contemplada como una obra retro. Toda una disgresión, como su obra en general, sobre personajes que se sienten o se quedan fuera de lugar dentro un contexto social. Y un ejemplo, modélico, de cómo se pueden utilizar los movimientos de cámara, tanto para crear atmósferas como vinculación de sentido y significado, como el fuera de campo.