Otras pantallas: El marco que quiso haber sido pintura

'Erase una vez un marco que explicaba el cuadro que quisiera haber sido, o que no pudo ser, como prefería exponer. Hay quienes leían vacío, en vez de marco, y vida en vez de cuadro. Hay quienes ya no distinguían las letras, como si las pala bras fueran desvaneciéndose, como si el núcleo se extinguiera y sólo quedara la órbita, como si ya sobraran las explicaciones, o justificaciones, porque la pintura, o la vida, que se quiso que fuera o que pudo haber sido, como alguien aún recordaba que prefería exponer, ya no era sino un mero agujero negro '. Fotografía de Elliott Erwitt.

Virginia McKenna, nacida defensora de los derechos de los animales

La actriz británica Virgina McKenna puede ser sobre todo recordada por ‘Nacida libre’ (1966), de James Hill, interpretada junto a su marido Bill Travers ( el primero, por unos meses, fue el excelente actor Denholm Elliott), tras cuyo rodaje se convirtieron en dedicados defensores de los derechos de los animales. Travers interpretaba en la película la conservacionista George Adamson, que realizaría una aparición, como él mismo, en ‘An elephant called slowly’ (1969), de James Hill, en la que McKenna y Travers, también como ellos mismos, protagonizaban unas aventuras africanas en Kenia junto a tres elefantes. McKenna se reveló con ‘Mar cruel’ (1953), de Charles Frend, protagonizando posteriormente ‘Simba’ (1955), de Brian Desmond Hurst, ‘The ship that died of shame’ (1955), y ‘The smallest show of Earth’ (1957), de Basil Dearden, ‘Mi vida empieza en Malasia/A city called Alice’ (1956), de Jack Lee, ‘El misterio del barco perdido’ (1959), de Michael Anderson, y sobre todo, ‘Agente secreto SZ’ (1959), de Lewis Gilbert,por el que sería premiada por la Academia de cine británica. También ‘Asalto a mano armada’ (1961), de Anthony Asquith o ‘Waterloo’ (1970), de Sergei Bondarchuk. Ha alternado en las últimas décadas cine, televisión y teatro. En 1979 tendría un gran éxito teatral con ‘El rey y yo’. Entre sus últimos papeles en cine, ‘¿Qué hago yo aquí si mañana me caso’ (1994), ‘Dos vidas en un instante’ (1998), de Peter Hewitt y Love/Loss’ (2010), de Guy Daniels. En 1994 creó la ‘Fundación Nacida libre’.

Donald Sinden, el actor que no era el hermano sino el marido en Mogambo

Ava Gardner y Donald Sinden durante el rodaje de 'Mogambo' (1953), de John Ford. Quizá sea el personaje más popular de Sinden, aunque más porque la censura española lo convirtiera en hermano del de Grace Kelly cuando era su esposo. Sinden también trabajó con directores como Ralph Thomas en 'A day to remember' (1953), 'Un médico en la familia' (1954), 'Loca por los hombres' (1954), la interesante producción bélica 'Above us the waves' (1955), 'Un médico fenómeno' (1957), Muriel Box en 'Testigo en peligro' (1956), Charles Frend en 'Mar cruel' (1953), Roy Ward Baker en 'Tiger in the smoke' (1956), J Lee Thompson en 'An alligator named Daisy' (1955), Gilbert Gunn en 'Las voluntarias' (1959), Brian Desmond Hurst en 'Simba' (1955) y 'The black tent' (1955) Robert S Baker y Monty Berman en 'The siege of sidney street' (1960) o Leslie Norman, junto a Anne Baxter, en 'Sin apelación' (1962)

Mar cruel

En ‘Scott en la Antártida’ (1948), Charles Frend materializaba el más genuino sentido de la aventura con unos hombres enfrentados a la naturaleza, en las condiciones más extremas, en un paraje inhóspito. En esta también esplendida producción de la Ealing, ‘El mar cruel’ (The cruel sea, 1953), en la que Eric Ambler adapta la obra de Nicholas Monsarrat, aplica parecido planteamiento, y con equiparables logros, aunque sustituyendo el entorno helado del Polo Sur por el mar, al que la voz del protagonista, el comandante Erickson (magnífico Jack Hawkins) considera el único villano (‘Esta es una historia de la Batalla del Atlántico, la historia de un océano, dos barcos, y un puñado de hombres. Los hombres son los héroes, las heroínas los navíos. El único villano es el mar, el cruel mar, que el hombre ha hecho más cruel’, son sus palabras introductorias). Porque el villano no es el enemigo, los alemanes, con respecto a los que, en la única ocasión en que se hacen presencia, cuando rescatan a los supervivientes de un submarino (cuerpos sin resuello a los que no se distingue el rostro), Erickson señala que son iguales que ellos. Las profundidades del mar son un espacio incierto, que no dominamos (no es nuestro elemento), un espacio de amenaza que se amplifica, que se hace más cruel, en tiempo de guerra ( que es tiempo de generar horror): Uno de los momentos más sobrecogedores de la obra (y añadiría que del genero bélico) es aquel en el que Erickson tiene que decidir si rescatar a unos soldados británicos en el agua, o seguir el rumbo entre ellos, ‘atropellándoles’ y, además, lanzar explosivos, porque ha detectado la presencia de un submarino debajo de ellos. La intensidad de la secuencia es abrumadora, en la que resultan capitales los primeros planos del rostro de Hawkins como contraplano que refleja el desgarro que le atenaza, pero al que no puede subordinar su decisión. En la guerra te enfrentas a situaciones extremas que no tienen que ver con la costumbre, como si no estuvieras en tu elemento, y tuvieras que improvisar, y la supervivencia es la prioridad. Aunque te enfrenta a los daños colaterales de tus decisiones. Sin entrar en subrayados, ni siquiera explicitarlo verbalmente, se refleja, como en pocas obras, los sinsabores, y las amarguras del mando, de la responsabilidad con la que ‘cargas’, las dolorosas decisiones que se deben tomar, haciendo de tripas corazón, aunque vaya minando poco a poco el ánimo, la resistencia, como se pone de manifiesto en la desolación que le rasga cuando, en otra de las más sobresalientes secuencias de la obra, durante el hundimiento del barco, escucha a través del intercomunicador, los gritos de sus hombres en el interior pidiendo ayuda. O ya, en la tercera gran secuencia, aquella en la que, en el segundo barco que capitanea, su ánimo se ensombrece, y tensa, en la larga espera de corroborar si han hundido o no a un submarino alemán, en un duelo de estrategias entre ambas naves, que determina que suelte alguna intemperancia, que no es usual en él, con su primero de a bordo, Lockhart (Donald Sinden) con quien ha establecido una sutil relación paterno filial, porque subyace, sin necesidad de ponerlo de manifiesto, el temor de que se repita una circunstancia, el hundimiento del barco que implica la pérdida de vidas bajo su responsabilidad. El excelente guión logra mantener una cohesión y evolución dramática pese a la sinuosidad de su trayecto narrativo, con varias derivas, o cursos (y el lapso de tiempo que abarca la narración, el que dura la guerra). De ahí que no dispersen los apuntes de la retaguardia, sino que inciden, de modo sutil, en dotar de más relieve la ‘aventura’ interior de los personajes, porque las olas de los ‘mares crueles’ también alcanzan su vida en el hogar: el hecho que no se vea Erickson con su esposa, con la que parece que tiene problemas, lo que denota cómo su vida se centra en la vida/dedicación en el mar; el encuentro del contramaestre con las ruinas de la casa de su hermana, y la notificación de la muerte de ésta; la toma de consciencia del subteniente Morell (Denholm Elliott) de que su esposa, actriz, está más preocupada de su carrera, y que su permiso no trastoca para nada un escenario de vida en el cual él se ha convertido en una figura ajena, ‘lejana’; o el escepticismo de Lockhart sobre los amores en tiempos de guerra, cuando se enamora de la oficial Hallam (Virginia McKenna): hermoso (por ejemplar sentido de la síntesis) cómo se refleja su cambio de actitud; muchas secuencias después, tras haber sobrevivido al hundimiento, Lockart entra con expresión sonriente en su oficina; no se necesita contraplano de ella, se certifica el punto fundamental, el cambio en él. Precisamente, esas secuencias posteriores del hundimiento, la deriva de los botes salvavidas en el ‘cruel mar’ que va engullendo a casi todos los supervivientes, a los que no resisten, sufren hipotermia o se ahogan, revelan de nuevo la afinada concisión, en ocasiones cortante, de Frend, así como su admirable capacidad, por cómo extrae potencia dramática de los elementos, para dotar de fisicidad los avatares que padecen los personajes, casi como marionetas del ‘mar cruel’. El desconocimiento de la obra de Frend ejemplifica el del cine británico en estas décadas de los cuarenta y cincuenta, en las que rascando se pueden encontrar obras de lo más estimulantes, como seguro ocurriría en la filmografía de Frend, que comenzó como montador en películas de Alfred Hitchcock como ‘El agente secreto’, (1936), ‘Sabotaje’ (1936) o ‘Inocencia y juventud’ (1937). Su primera obra la realizó en 1942, un documental falso que especulaba con el bloqueo económico de la Alemania nazi, en clave de comedia, ‘The big blockade’. Realizó un par de obras más centradas en el conflicto bélico, y a partir de 1945, con ‘Johnny Frenchman’ (1945) realizó durante más de una década varias producciones para la Ealing, tanto comedias, ‘The magnet’ (1950), con un jovencito James Fox de 11 años, o ‘Barnacle Bill’ (1957), en la que Alec Guinness volvía a interpretar a varios personajes, y policíacos como ‘The long arm’ (1956), también con Jack Hawkins, que recibiría un premio en el Festival de Berlín. Tras realizar su última película en 1967, ’The sky bike’, se despediría de su actividad en el cine dirigiendo la segunda unidad en ‘La hija de Ryan’ (1970), de David Lean. En 1963 rodaría junto a Bruno Vailati una estimable producción bélica italiana, ‘Duelo en el mar’ (Finche dura la tempesta, 1963). La obra recuerda, por la relación de respeto que se establece entre enemigos, a la que alentaba otra notable producción italiana, ‘Bajo diez banderas’ (1960), de Duilio Coletti, en la que el perseguidor, el inglés, encarnado por Charles Laughton, mostraba su admiración por el capitán del navío alemán, que encarnaba Van Heflin. La narración parte de una esplendida secuencia que relata con vibrante tensión un enfrentamiento, el de la corbeta que capitanea Blayne (James Mason) y el submarino italiano a cargo de Leonardi (Gabriele Ferzetti). Los daños que sufre este, parece que van a conducir, inevitablemente, a la derrota, pero cuando sube a la superficie para el definitivo enfrentamiento, se aperciben, unos y otros, de que está en aguas neutrales, de España, junto a Tanger. La corbeta no puede ‘rematarle’. La narración es el relato de un duelo en suspenso, su aplazamiento en tierra firme, en Tanger, en el que se da la irónica circunstancia de que se establece una relación de respeto y afecto entre ambas tripulaciones, que ensombrecerá de amargura el semblante del vencedor en el inevitable enfrentamiento final. De nuevo, la guerra es un absurdo que enfrenta a los hombres porque tienen uniforme distinto: el segundo oficial británico apunta al principio que por qué no les hundían aunque estuvieran en aguas neutrales). Más adelante, Blayne le pregunta si conocíó a italianos en la universidad, y el segundo oficial contesta que incluso eran amigos; Blayne le pregunta por qué ahora de repente son enemigos a los que desea su muerte del modo que sea mientras su expresión (qué sublime actor) se sombrea con la tentación de dejar que el submarino se escape. Porque la guerra, como para su segundo oficial, convierte al otro en una mera representación que eliminar, como también es la perspectiva del director del servicio secreto, Hodges (Geoffrey Keen) que considera, al contrario de la noción de caballerosidad y honor que tiene de la guerra Blayne, que cualquier medio es válido para vencer al enemigo, como, por ejemplo, poner cargas explosivas en el submarino aunque esté atracado en aguas neutrales.

The Lonely Passion Of Judith Hearne - Georges Delerue

Bellísima es la banda sonora compuesta por Georges Delerue para 'La solitaria pasión de Judith Hearne' (1987), de Jack Clayton, que considero entre sus más grandes logros, lo que ya es decir. Ya compuso para Clayton otra extaordinaria banda sonora, la de 'A las nueve de cada noche' (1967). Pocos compositores han alcanzado este intenso y conmovedor lirismo.

Segunda colaboración con el periódico Tribuna express, y la primicia de un lector

Esta semana, en 'Tribuna express', el periódico malagueño con el que empecé colaboración la semana anterior, con 'Skyfall' (2012), de Sam Mendes, se publica mi segunda crítica, la de la notable, y muy sugerente, propuesta de cine de terror genuino, 'Sinister' (2012), de Scott Derrickson. Y como emotivo añadido, un lector, el hijo de Sandra Predaja. ¡Muchas gracias, Sandra, por facilitarme la entrañable imagen, que mucha ilusión me hace!

Trevor Howard

En rodaje: Jack Cardiff, Wendy Hiller, Trevor Howard y Dean Stockwell

Jack Cardiff dirige a Wendy Hiller, Trevor Howard y Dean Stockwell en la adaptación de la obra de DH Lawrence 'Hijos y amantes' (1960), que consiguió el Oscar a la mejor dirección fotográfica, a cargo de Freddie Francis, aunque me parece de dramatismo un tanto forzado. Me parece, de lo que he visto de la filmografía de Cardiff, muy superior la excelente 'Ultimo tren a Katanga' (1968) e incluso más estimable la sugerente incursión en el universo vikingo, de 'Los invasores' (1963)

Wendy Hiller y George Bernard Shaw, Pygmalion

Wendy Hiller con George Bernard Shaw en el Festival de Malvern, en 1938, tras que ella hubiera interpretado a Eliza Doolittle, en 'Pygmalion', en los escenarios.

Maggie Smith, majestad actriz

Maggie Smith, una de las grandes Damas británicas de la interpretación, cuya consolidación tuvo lugar con su interpretación de Desdemona, que ya había interpretado existosamente en los escenarios, en el 'Otelo' (1964), de Stuart Burge, junt o a Laurence Olivier, aunque ya había recibido parabienes con su debuta en 1958 con 'Nowhere to go' de Seth Holt, como con sus interpretaciones en 'Hotel internacional' (1963), de Anthony Asquith, 'El soñador rebelde' (1964),de Jack Cardiff o 'Siempre estoy sola' (1964), de Jack Clayton. Inolvidable como el personaje que propicia que se desmorone el 'escenario' creado por el personaje de Rex Harrison en la deliciosa 'Mujeres en Venecia' (1967), de Joseph L Mankiewicz, una de las obras que mejor representa la idea del 'placer del texto'. Consiguió su primer Oscar con 'Los mejores años de Miss Brodie' (1969), de Ronald Neame. El segundo sería, como secundaria, por 'California suite' (1978), de Herbert Rosse. En esta década su presencia sería menos frecuente, protagonizando 'Viajes con mi tía' (1972), de George Cukor, 'Un cadáver a los postres' (1978), de Robert Moore o 'Muerte en el Nilo' (1979), de John Guillermin. La década siguiente dio algunas de sus más ilustres interpretaciones, como las de 'Una habitación con vistas' (1985), de James Ivory, con quien ya había trabajado en 'Quartet' (1981), y en especial, la sobrecogedora creación de 'La solitaria pasión de Judith Hearne' (1987). Tambiñén intervino en 'Furia de titanes' (1981), de Desmond Davis, y 'Una función privada' (1984), de Malcom Mowbray. Participaría en 'Hook' (1991), de Steven Spielberg, y protagonizaría, de nuevo con Clayton, para televisión, 'Memento mori' (1992). En esta década intervinoe n obras com 'El jardín secreto' (1993), de Agnieszka Holland y 'Té con Mussolini' (1999), de Franco Zeffirelli. La década siguiente se iniciaría con una de sus interpretaciones más celebradas, en 'Gosford Park' (2001), y sería parte habitual del casting de la serie de Harry Potter, interpretando a la profesora Minerva, participando también en 'La última primavera' (1994), de Charles Dance, 'El exótico hotel Marigold' (2012) o en la serie 'Downton Abbey' (2010-). Estuvo casada con el también actor Robert Stephens de 1967 a 1974, con quien tuvo dos hijos, uno de ellos al también actor, Toby Stephens. Y con el autor teatral Beverle Cross, desde 1975 hasta su fallecimiento en 1998.

Sara Forestier

Sara Forestier alcanzó notoriedad con 'La escurridiza, o cómo esquivar el amor' (2004) de Abdellatif Kechiché, por la que ganó el Cesar a la actriz revelación. Posteriormente ha trabajado en '¿Cuánto me amas?' (2005), de Bertrand Blier, 'El perfume' (2006) de Tom Tykwer, 'Algunos días de septiembre' (2006), de Santiago Amigorena, 'Las malas hierbas' (2009), de Alain Resnais, y sobre todo, magnífica, en 'Los nombres del amor' (2010), de Michel Leclerq, que le reportó el Cesar a la mejor actriz

En rodaje. William A Seiter, Ava Gardner y Robert Walker

William A Seiter da instrucciones a una espumosa Ava Gardner durante el rodaje de 'Venus era mujer' (1948), con Robert Walker (confortablemente) atento.

Jennifer Jones y Robert Walker: Inicios en el cine, fin de una relación

Jennifer Jones y Robert Walker (en la fotografía de picnic con sus dos hijos, en 1942) se conocieron en la Academia de artes dramáticas de Nueva York, en 1938, y se casaron al año siguiente. Retornaron a Tulsa, donde actuaron, gracias al pa dre de ella, en un programa de radio, durante trece semanas. Intentaron el salto a Hollywood. Ella consiguió un par de pequeños papeles, pero no logró superar una prueba en la Paramount, y decidieron volver a Nueva York, donde él actuó en algún programa de radio, y ella trabajó de modelo. Tuvieron dos hijos, Robert Jr (1940) y Michael (1941) -ambos llegaron a ser actores). Jenniffer decidió presentarse a otras pruebas, para una producción de David O'Selznick, pero, pensando que la había hecho fatal, rompió a llorar. Pero O'Selznick había quedado impresionado, y le ofreció un contrato de siete años. Para su nombre artístico, ya que ella se llamaba Phyllis Lee Isley, eliigieron el de Jennifer Jones. Henry King también había quedado impresionado por la prueba, y le ofreció el papel protagonista de 'La cancion de Bernardette' (1943), que supuso su salto al estrellato y el Oscar a la mejor actriz. También inició un romance con 'O'Selznick, lo que determinó que se separara ese año de Robert, y se divorciaran en 1945. Con O'Selznick se casaría en 1949, y estuvieron juntos hasta la muerte de él en 1965.

Edward G Robinson, y su tortuoso hijo Junior

Edward G Robinson con su hijo Junior (Edward G Robinson, jr), quien fue deternido en repetidas ocasiones por conducir en estado de embriaguez, e intentó suicidarse varias veces. Tuvo una intermitente y breve carrera como actor (nada entre 1 961 y 1969). Aparecía en 'Con faldas y a lo loco' (1959), de Billy Wilder, como Johnny Paradise. Escribió una autobiografía 'My father, my son' (1958). Falleció un año después que su padre, en 1974, con 40 años, de un ataque al corazón.

Audrey Hepburn y el cervatillo Pippin (II)

Audrey Hepburn con su cervatillo Pippin, en 1958

Keane

Aún hay películas, como la magistral ‘Keane’ (2004), de Lodge Kerrigan, que tienen la facultad de sorprenderte, como si la narración fuera un itinerario con constantes esquinas, de desafiarte, al poner la mirada del espectador entre interrogantes, como revelar a las mismas imágenes (del cine) como puertos de los que se puede partir para zarpar hacia mares aún no transitados, o sobre los que no dejas de preguntarte hacia dónde te llevan las corrientes en las que fluyes ¿Cuáles son mis pasos, los he perdido, o se han transformado, y son otros, como si la mirada volviera a sentir lo es que desplazarse descalza? ¿Esto es una deriva o hay una dirección? ¿No se revela como, valga la paradoja, una precisa manera de reflejar lo que es habitar lo que calificamos como realidad? Kerrigan partió de la idea de reflejar su miedo a que su hija de cuatro años desapareciera, de que fuera secuestrada, y cómo la vida podía cambiarte radicalmente, y realizó ‘In God’s hands’, con Maggie Gyllenhaal y Peter Sasgaard, sobre una familia que se desintegraba tras que se secuestraran a su hija, pero un daño irreversible en el negativo determinó que la película fuera irrecuperable. Los imprevistos de la vida. Y el proyecto se ‘transformó’ en una variación, con el mismo substrato, pero con otro ‘trayecto’. Como si reflejara ese sentimiento que quiere contrarrestar una perdida (la de una película dañada, la de una hija secuestrada), en ‘Keane’ la cámara no pierde de vista el rostro de Keane (prodigioso Damian Lewis), exceptuando algún plano en que se abre ‘el campo’, el foco (de modo significativo). Pero aun así, aunque sea una presencia constante su rostro, no dejamos de preguntarnos sobre quién es, cómo siente, de qué será capaz, cómo reaccionará en la siguiente situación, ¿explotará? Porque Keane es como un campo de minas con el que no sabemos qué puede suceder; incluso, por momentos, nos preguntamos si realmente hay minas. En las primeras secuencias nos lo presentan preguntando en una estación de autobuses si alguien ha visto a su hija pequeña que, dice, fue secuestrada en ese lugar meses atrás. Su comportamiento es el de alguien al borde de la desesperación, alguien a punto de quebrarse, o alguien que cae ya en barrena, perdido en su trastorno. Sube a autobuses, y vuelve a bajar, habla solo, trepa por alambradas, recorre las calles, habla de nuevo solo, pide repetidamente que pongan más alto el volumen de la canción en un bar, se sube a la silla para escuchar junto al bafle la canción, habla consigo mismo, cuando se asea en unos baños públicos, convenciéndose de que las miradas de los otros no están pendientes de él. En el hotel, cuando paga, descubrimos que padece alguna incapacidad, sin concretar. Y nos empezamos a plantearnos, ¿qué es real de lo que dice, de lo que enuncia? ¿Existe incluso esa esposa y esa hija secuestrada de la que habla? La cámara sigue adherida a él, y a los que entran en el encuadre, como la chica con la que folla en un angosto baño de una discoteca tras esnifarse unas rayas de cocaínas, o sobre todo, Lynn (Amy Ryan) y su hija Kyra (Abigali Breslin), con las que entabla amistad, tras que él, tenga el detalle de darles cien dólares después de escuchar en la entrada del hotel sobre sus problemas económicos.Cada detalle que vamos advirtiendo de Keane no deja de aún abrir más incógnitas, de sorprendernos, de convertir a la narración en un pasadizo imprevisible, precario, desasistido, como los mismos espacios que se recorren. Es capaz de un detalle generoso pero al mismo tiempo no dejamos de sentir qué puede reventar en cualquier instante, su rostro mutarse y convertirse en una furia desatada, o en un grito de desolación. La realidad es un universo como el rostro de Keane. El hombre que buscaba desesperadamente a su hija al inicio, aunque a ciencia cierta no sepamos si era real, ahora entabla con una niña de la misma edad, Kyra, una relación estrecha, aún más cuando tiene que cuidarla ya que la madre se tiene que ausentar por unas horas que se convierten en un día entero. Patinan sobre el hielo, como nosotros sobre el hielo de la incertidumbre. Cuando en un momento dado en una hamburguesería Keane se va al cuarto de baño, nos preguntamos ¿ Desaparecerá la niña, estará ahí cuando vuelva, aún en la mesa? Porque la realidad ya es un espacio de amenaza, en la que lo posible pende como el oxidado filo de un sable. O quizás es su mente la que patina, la que crea o inventa, la que teme, y proyecta, quizá imágenes distorsionadas. En unos almacenes le vemos probando unos vestidos de niña sobre el cuerpo de la hija de otra clienta, como si aún pudiera comprárselos a su hija secuestrada, o quizá simplemente modelar, poner vestido, a la realidad. Lo que sí es manifiesto es su intemperie, su desvalimiento, tanto como puede serlo el de la niña; quizá aún mayor, como refleja ese extraordinario plano general que los une, él sentado en uno banco, tras haber tenido otro ataque en el que ha empezado a gritar que no le miren, como si se sintiera vigilado, y ella de pie, como si fuera la figura protectora. En las últimas secuencias, de nuevo en ese espacio de tránsito de la estación de autobuses, en tránsito parece nuestro discernimiento entre interrogantes ante una realidad movediza, Keane parece utilizar a la niña como señuelo, como si pudiera de nuevo ocurrir lo mismo, ser secuestrada, ¿o la está ahora secuestrando él? ¿O a sí mismo, ya que parece cada vez más extraviado? Interrogantes a la deriva, a las que abrasan las lágrimas que surcan, como el temblor de la orfandad, el rostro incierto de Keane.

Nathan Johnson - Looper - A Life in a Day

Quizá la banda sonora de Nathan Johnson sea lo más estimable de una película como 'Looper' (2012), de Rian Johnson, que hay quienes han calificado de excepcional, pero que me parece no sobrepasa la aplicada confección de una sugerente premi
sa. el juego con los tiempos, sin que tampoco extraiga particular transcendencia de la misma, ni que tampoco brinde secuencias realizadas con remarcable ingenio, ni una densidad o intensidad emocional que no supere el esbozo de lo que pudiera haber sido, tanto en la interacción entre el yo futuro y yo presente como entre este y el personaje que interpreta Emily Blunt, que acaba convirtiéndose en la presencia más destacable, porque ocurrencia penosa me parece la idea de caracterizar a un excelente actor como Gordon Levitt con la expresión estreñida y bilitica del 'icónico' Bruce Willis, como si hiciera falta para imaginar que es el mismo treinta años antes. Se ve con agrado, sería la perspectiva del vaso medio lleno, aunque la versión del vaso medio vacío sería que se consume con indiferencia. Todo muy correcto, demasiado correcto.

Plácidas pausas de rodaje: Olivia de Havilland, Errol Flynn y gatito negro

Olivia de Havilland y el negro gatito reciben la visita de Errol Flynn durante el rodaje de 'La pelirroja' (The strawberry blonde, 1941), de Raoul Walsh

Morris Carnovsky, de Dieterle a Spike Lee y las penurias de la lista negra

Morris Carnovsky protagoniza una de las más sobrecogedoras secuencias de 'Al filo de la oscuridad' (1943), de Lewis Milestone, aquella en la que su personaje,el profesor Sixtus, es agredido por los alemanes por no someterse a su voluntad, y es testigo de cómo queman todos sus libros y pertenencias en la plaza del pueblo. Su personaje era septuagenario pero Carnovsky tenía 46 años; se percibe que es un cuerpo más joven cuando es zarandeado por los soldados. Carnovsky fue uno de los actores que conformaron el Group Theater de Nueva York, tras transitar el teatro Yiddish. Realizó su primera aparición en la pantalla en 1937, cuando se trasladó a Hollywood, para con el dinero cobrado poder invertirlo en el grupo teatro. Interpretó a Anatole France en 'La vida de Emile Zola' (1937), de William Dieterle, e intervino también en 'Tovarich' (1937), de Anatole Litvak, pero retornó a Nueva York para reconstituir el grupo teatral. Volvería a Hollywood precisamente para intervenir en la película de Milestone. Entre sus papeles más destacados en esta década están el padre de Gershwin en 'Raphsody in blue' (1945), de Irving Rapper, el villano, enfrentado a Humphrey Bogart en 'Callejón sin salida' (1947), de John Cromwell o el juez que dicta sentencia al protagonista, de niño, en las secuencias iniciales de la magnífica 'El demonio de las armas' (1950), de Joseph H Lewis.Además de personajes importantes en las notables Venganza' (1945), de Edward Dmytryk y 'Mercado de ladrones' (1949), de Jules Dassin. Carnovsky también sufrió el estigma de integrar 'la lista negra' dado que había sido integrante del partidocomunista norteamericano, y desde 1950, durante los siguiente doce años, no apareció en ninguna película, hasta 'Panorama desde el puente' (1962), de Sidney Lumet, aunque ya se centraría ante todo en el teatro. Sus últimas apariciones fueron como el padre del personaje de James Caan en 'El jugador' (1976), de Karel Reisz y en un cortometraje de Spike Lee, Joe's Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983).

Group Theater, New York - Pioneros en las técnicas de interpretación, semillero de disidentes

Varios componente del Group Theatre de Nueva York: Roman Bohnen, Morris Carnovsky, Harold Clurman, Phoebe Brand, Elia Kazan, Luther Adler y Lee J Cobb. El grupo se formó en 1931, planteándose representar obras con marcas resonancias o impli caciones sociales y políticas. Muchos de sus miembros se inspiraron en el 'Moscow art theater', y muchos de ellos fueron miembros del partido comunista americano (American communist party). Fueron pioneros de lo que se calificaría como 'Técnica interpretativa norteamericana' que seguía las enseñanzas de Konstanti Stanislavski La representación más exitosa fue 'Golden boy' (1937-38), con Luther Adler y Frances Farmer, según la obra de Clifford Odets. Entre los miembros, aparte de fundadores como Harold Clurman, Cheryl Crawford y Lee Strasberg.estaban, entre otros, Elia Kazan, Harry Morgan (billed as Harry Bratsburg), Stella Adler, Robert Lewis, John Garfield (billed as Jules Garfield), Canada Lee, Franchot Tone, Phoebe Brand, Ruth Nelson, Will Geer, Howard Da Silva, John Randolph, Joseph Bromberg, Michael Gordon, Paul Green, Clifford Odets, Paul Strand, Morris Carnovsky, Sanford Meisner, Marc Blitzstein, Anna Sokolow and Lee J. Cobb o Roman Bohnen. Entre las carencias de apoyos financieros institucionales, las fricciones entre miembros del grupo y la búsqueda de fama o dinero en Hollywood por algunos de sus miembros, el grupo se disolvió. En 1947 Kazan, Crawford y Robert Lewis crearían el 'Actor's studio', en donde refinaron lo desarrollado en el Group theater, sobre todo con la incorporación en la dirección de Lee Strasberg.

Roman Bohnen, el espiritu conciliador que sufrió un colapso por la Caza de Brujas

Roman Bohnen fue uno de los actores que no pudo resistir el estress y la ansiedad por el acoso del Comité de actividades antinorteamericanas, 'la caza de Brujas', y falleció por esa causa, como John Garfield, Canada Lee, J Edward Bromberg o Mady Christians. Bohnen sufrió un colapso en el segundo acto de la representación teatral en la que actuaba,'A distant isle' en 1949. En 'Al filo de la oscuridad' protagoniza algunos de los más notables pasajes de la película, un personaje frustrado por no enontrar el valor suficiente para decir a la cara lo que piensa de ellos a los nazis, y muere con una sonrisa en el asalto final porque ha demostrado su valor. Bohnen, por lo que parece, destacó por ser una figura conciliadora, 'paternal', en los grupos teatrales en los que formó parte, del Group theater de Nueva York, durante nueve años (1932-1941), junto a Elia Kazan, Harry Morgan, John Garfield, Lee J. Cobb, Will Geer, Clifford Odets, Howard Da Silva o Irwin Shaw. Y fue cofundador del Actors Laboratory Theatre, cuyos integrantes se convertirían en uno de los principales objetivos del Comité de actividades norteamericanas. El primer papel, en cine, que le dio notoriedad y reconocimiento fue en 'De ratones y hombres' (1939), de Lewis Milestone, con quien colaboraría, además de en la ya citada, en 'El extraño amor de Martha Ivers' (1947) o en 'Arco de triunfo' (1948). Como Lee J Cobb, parecía mayor, y le daban papeles de personajes de más edad (Tenía 48 años cuando murió). Interpretó el padre de Jenniffer Jones en 'La canción de Bernadette' (1943), de Henry King o de Dana Andrews en 'Los mejores años de nuestra vida' (1946), de William Wyler, o al tío de Ingrid Bergman en 'Juana de Arco' (1948), de Victor Fleming. También intervino en 'Un corazón en peligro' (1944), de Clifford Odets, 'La campana de la libertad' (1945), de Henry King, 'Fuerza bruta' (1947), de Jules Dassin, en la que interpretaba al alcaide que es incapaz de frenar las brutalidades de los guardianes, o en 'La nche tiene mil ojos' (1948), de John Farrow.

Robert Mitchum - Terry O'Neill

Robert Mitchum fotografiado por Terry O'Neill durante el rodaje de 'Organización Amsterdam' (1977), de Robert Clouse.

En rodaje: David Lean

David Lean durante el rodaje de 'La hija de Ryan' (1970), quizá una de las obras más extraordinarias rodadas, y uno de los más sublimes melodramas realizados, y que tuvo una de las más aberrantes reacciones por parte de la crítica cinematog ráfica, que provocó que no disfrutáramos de las grandes obras que pudiera haber realizado en los catorce años que permaneció alejado de los rodajes, tan afectado quedó por la virulenta reacción (como ya había ocurrido con 'Doctor Zhivago' cinco años antes, pero esta al menos fue un éxito de público). El compositor Maurice Jarre dijo: 'Casi acaban con él, no sé por qué, y se lo tomó de la peor manera'. Hubo quienes le reprocharon que rodara una película intimista en 70 m/m, o sea, a lo grande. David Lean llegó a replicar: 'Obviamente no sereis felices hasta que ruede una película en 16m/m y en blanco y negro'.

Primavera en otoño, la brisa de las emociones

Clint Eastwood y William Holden durante el rodaje de la estimable 'Primavera en otoño' (Breezy, 1973), cuya guionista, Jo Heims (que había escrito el guión de 'Escalofrío en la noche', 1971) había planteado pensando en Eastwood como el prot agonista, pero este se veía demasiado joven para el personaje, y se lo ofreció a Holden, doce años mayor. La obra, que sabe evitar no caer en ciertos clichés (del hippismo, o del retrato de la adolescencia, por ejemplo) es un interesante antecedente de la magna 'Los puentes de Madison' (1995), Breezy (Kay Lenz) es el personaje errante que alterará la vida asentada (anquilosada, estática,enquistada en el hábito, los rituales) de Frank (William Holden), agente inmobiliario que vende otros hogares, que trabaja entre diversas casas, como matiene relación con diversas mujeres con las que prefiere mantener siempre las distancias, no dar pie a la intimidad, al compromiso, a crear una raiz emocional. Breezy en cambio, simplemente, se deja fluir, como la brisa (como su nombre indica) sin ponerse presas, lo que siente, lo expresa, y se lanza (espontánea, y, aunque adolescente, en ciertos aspectos más adulta que él). Frank (magnífico Holden) tendrá que forcejear, debatirse, consigo mismo, romper con lo que era su cómodo hábito en una vida de superficies. Y, posteriormente, tendrá que enfrentarse, como también le ocurrirá al personaje de Meryl Streep, con el peso de la imagen social, la opinión de los otros, el verse reflejado en cierta mirada predominante, aquella, por ejemplo, que le hace sentirse vulgar, cual 'viejo verde', por querer mantener una relación con una chica más de treinta años menor. A diferencia del personaje de Streep, Frank superará ambos obstaculos. Hermoso el uso dramático,simbólico, que hace de un perro atropellado (como él atropellaba los sentimientos) y que adopta, como consolidación y declaración de lo que siente por Breezy, y expresión elocuente de una añoranza, de un anhelo de recuperar, lo que ha estado a punto de estropear por sus miedos, en el hermoso final de una película delineada con delicados trazos.

Tramwaj- El tranvía - Krzysztof Kieslowski, 1966

El tranvía (Tramwaj, 1966), cortometraje que realizó Krzystoff Kieslowski cuando estudiaba en la Escuela Superior de cine de Lodz. Una bella variación, de entraña fantástica, sobre la idea de quién sabe si un día te cruzas en un tren o tran
vía con alguien especial, con quizá 'el amor de tu vida', pero sólo son las miradas las que se cruzan, y lo dejas pasar. Qué hermosa elocuencia la del silencio que impregna el cortometraje: El silencio de los sueños aún realizados.

No amarás - Decálogo 6

Ilusión y decepción. Entre ambas se balancea el baqueteado concepto y sentimiento llamado amor. El errado título que le endilgaron aquí. ‘No amarás’ (Krotki film o milosz, 1988), de Krzystoff Kieslowski (¿No amarás qué?)no tiene nada que ver con el sexto mandamiento, ‘No cometerás adulterio’, al que correspondería este sexto episodio del decálogo, ni con el citado título de la versión extendida que se estrenó en los cines con el original, claramente orientador, ‘Breve película sobre el amor’. En la trama no hay adulterios ni matrimonios, ni siquiera a la vista. Aquí no se pone en cuestión o debate aspectos como la monogamia y la promiscuidad, el adulterio y la fidelidad, cuestiones accesorias, sin relevancia, formalidades, como absurdo es el mismo mandamiento, que se preocupa más de las formas que los sentimientos en juego (como de las circunstancias). Kieslowski y el guionista Piesiewicz, parten de la inconsistencia de una sanción del código de circulación moral, para indagar en la raíz, esa que tanto se olvida, mientras nos perdemos en disquisiciones sobre cuál es la ‘circulación’ formal idónea para relacionarse. Kieslowski meten el dedo en la llaga, en la herida irresuelta de qué es el amor, o cómo se ama, si se sabe lo que es amar. Parten de una situación que parece ajustarse a una convención, desde los parámetros morales predominantes, el acto obsceno, réprobo, vulgar, del ‘pervertido’, acto asociado casi siempre a la mirada masculina que objetualiza/ultraja a la mujer, en este caso, la de un joven de 19 años, Tomek (Olaf Lubaszenko) que observa a Magda (Grażyna Szapołowska), desde la distancia, ya que vive en el edificio de enfrente, con su telescopio, parece que para su satisfacción voyeuristica. Desde luego, cuando menos, un espectador de una vida ajena, ya que hasta se prepara su infusión y se come sus dulces mientras contempla la ‘película’ de la vida de su vecina. Rituales como los que también realizaba alguien que ejecutaba parecidos actos ‘sospechosos’ de ‘pervertido voyeur’ con una mujer vecina, el protagonista, que encarnaba Michel Blanc, que se ponía música en el tocadiscos para contemplarla en la oscuridad clandestina de la esplendida ‘Monsieur Hire’ (1991), de Patrice Leconte,. Pero en ambos casos no son las acciones lo que parece, ni guía en sus miradas el sentido que se puede inferir desde la cómoda inercia de la rígida moral. Pese a que parezca que Tomek es un adolescente irresponsable que juega con la vida de otra persona, enviándola falsos avisos en el buzón para que acuda a Correos, donde trabaja, y así pueda verla, o realice bromas como llamar a los del gas, para decirles que hay una fuga en el piso de Magda, porque ha visto que hace el amor con uno de los hombres que la visita, hay detalles que descolocan, como que tras llamarla, y no contestar, sólo escuchándola en silencio, tras la furibunda reacción de ella, decide volver a llamarla para decir sólo ‘lo siento’. O, sobre todo, cuando ve que una noche llora desconsolada con la cabeza reclinada sobre la mesa de la cocina, pregunta a la madre de su amigo, con quien vive, que por qué llora la gente, qué se puede hacer por evitarlo, y la mujer le dice que para contrarrestar un dolor suele ser efectivo otro dolor, y Tomek recurre al juego de pasar la tijeras entre los espacios entre los dedos de la manos, para hacerse una herida. Como, en otro momento, se pone hielo en las orejas ( como si no soportara escuchar el griterío de dolor del mundo). Entonces empezamos a comprender que Tomek se preocupa por el sufrimiento de Magda, que le duele su pena, su soledad, sus temblores. Y empezamos a sospechar que su mirada quizá sea la del amor. Pero cuando Magda descubra que la observaba desde hacía largo tiempo, ocultándole incluso cartas, su primer pensamiento es el de considerarla como una mirada que la viola, intrusa, la mirada que la ve como un cuerpo, la mirada que la reduce a un objeto, una mera representación, una fantasía con la que jugar, y reacciona en correspondencia, humillándole. Hasta que se da cuenta de que la mirada de Tomek más bien la idealizaba, desde la distancia de la proyección era su ingenuo y virginal ideal de amor, la ilusión de algo elevado, y que su comportamiento como mucho era torpe, la incapacidad de saber enfrentarse a algo que se reviste de lo absoluto o lo sublime, la dificultad de articular las emociones o sentimientos, en suma, la impotencia emocional ( no deja de ser significativo que Tomek se cruce con el protagonista del episodio nueve del decálogo, que sufre impotencia sexual). Magda no sabe verle, se ofusca en lo que representan, convencionalmente, sus actos, se ofusca en lo que representa, una mirada intrusa, una ‘agresión’, una voluntad que juega con su vida (como la de otros tantos hombres, se deduce). No había contemplado la alegría de Tomek, corriendo con el carrito de coche de leche, cuando ella había aceptado que se citaran. Magda no cree en otros posibles, porque no cree en el amor, su experiencia hasta ahora la había conducido a la decepción, a no esperar nada, a pensar que no hay nada más que el intercambio ocasional de deseos. El personaje se llama Maria Magdalena, lo que, asociado a su promiscuidad, propició que hubo quienes pensaran que la película condenaba la promiscuidad, como ‘vida de perdición’. En la rueda de prensa del festival de San Sebastian de 1988, a la que asistí, y que no olvidaré, hubo una periodista que le dijo a la actriz que suponía que a partir de ahora cerraría las cortinas de su ventana, lo que demostraba que no se había enterado de la película, por no entrar en otras consideraciones sobre su cortedad de miras, como las de aquellos que despotricaban del sermoneador tufo católico de la película, que castigaba la promiscuidad (aunque la calificaban de buena película pese a ser ‘reaccionaria’), mientras babeaban y hacían chistecitos lúbricos con la actriz. Entonces me pregunté si habitaba un planeta distinto al de unos y otras. Kieslowski declaró que la película la había hecho porque estaba convencido de que no podía cambiarse el mundo. Y aquella jauría de periodistas, desde luego, lo corroboraban.No habían visto una hermosa y conmovedora obra sobre el amor, sobre la mirada que aún cree que es posible, enfrentada a otra que ya no cree que lo sea, sobre una mirada inexperta, torpe, que da sus primeros pasos, intentando articular sus emociones, y comprender lo que hay en esa pantalla que es la realidad, y sobre otra que se ha curtido, con una coraza de acero, porque la realidad le ha corroborado que no hay muchos que realmente miren, y que sólo ven en ella lo que representa. No tiene que ver con promiscuidad, ni con el adulterio, relaciones sexuales con uno o con quince, tiene que ver con saber mirar con amor, sentir al otro, creer que es posible, aunque la realidad te haya mutilado las entrañas con las decepciones. Sino estás muerto, o para no ser tan drástico, vives en la superficie. Las prodigiosas secuencias finales lo confirman, secuencias en las que ya está ausente la mirada que ha conducido la narración en la primer hora, la de Tomek, porque ha intentado suicidarse, ha intentado contrarrestar con una herida, con un dolor, otra herida, otro dolor, el de la decepción por la humillación a la que le había sometido Magda. Ahora es la mirada de Magda la que le busca, la que indaga, porque ha tomado consciencia de su error, de que ha inferido lo que no es, como de que en la mirada de Tomek hacia ella había reverencia, ansia de descubrirla, había capacidad y anhelo de sentirla. En la bellísima última secuencia entra en su habitación donde él yace postrado, durmiendo, sin que le veamos su rostro. Magda toca su herida, y contempla su propia casa a través del telescopio: se mira a través de la mirada de Tomek, y mira a través de la mirada de Tomek, y se imagina aquella noche en la que lloraba en la cocina; no evoca, sino imagina, porque ‘aparece’ Tomek poniendo su mano en su hombro (mirada, gesto, dolor, empatía). Sabe que así era su mirada, que ahora yace junto a ella, en un fuera de campo, no visible, postrada ya en la decepción, como si le hubiera cerrado ella la mirada, la ilusión. Y ella cierra los ojos. Porque los ha abierto, y duele. Duele mirar con los ojos de otro, sentir como sufre el otro. Lo llaman empatía

Joan as Policewoman - Flash, Luther BBC Soundtrack

Extraordinaria canción de 'Joan as police woman', el grupo de Joan Wasser, violinista, guitarrista y cantante. El tema, 'Flash', envolvente como un cautivador trance, aparecía en las secuencias finales del segundo episodio de la segunda tem
porada de 'Luther'. Joan, novia de Jeff Buckley cuando este murió ahogado, ha colaborado con músicos como Lou Reed, Antony and the Johnson, Sparklehorse, Sheryl Crow o Rufus Wainwright. Ha publicado tres albums. 'Flash' pertenece al último, 'The deep field' (2011). Todo un grato descubrimiento.

Ruth Wilson, Alice y los espejos oscuros

Ruth Wilson (fotografiada por JR Mankoff) creó un memorable personaje con la psicópata que creaba tal singular relación, que llegaba a la alianza, con el torturado policía protagonista en la primera temporada de la excepcional serie británica 'Luther' (2010-). Tanto que los hay que piensan que la segunda temporada se resintió de que su personaje ya fuera una fugaz presencia. Aunque parece que retorna en la tercera temporada. Hasta ahora, ha brillado, por un lado, en la televisión: Añádase su protagonista en la adaptación de 'Jane Eyre' (2006), de Susanna White, que supuso su 'revelación'. Y, por otro, en el teatro, con sus interpretaciones en la adaptación de 'Como en un espejo' de Ingmar Bergman, en el 2010, y las interpretaciones que le han reportado el premio Olivier, la Stella de 'Un tranvía llamado deseo' (2010) y la protagonista de 'Anna Christie' (2012), junto a Jude Law. Su salto al cine lo ha realizado con 'Anna Karenina' (2012), de Joe Wright, y rueda junto a Johnny Depp, 'Lone ranger' (2013), de Gore Verbinski.

Plácidas pausas de rodaje:Laurence Olivier, Leslie Howard, Anton Walbrook y Eric Portman

Laurence Olivier, Anton Walbrook, Leslie Howard y Eric Portman durante una pausa de rodaje de 'Los invasores' (49th parallel, 1941), de Michael Powell (y Emeric Pressburger)

Pimpinela Smith

Si hablamos de un arqueólogo que además es profesor en la universidad y que lleva una doble vida, la segunda de ‘riesgo’, seguramente se pensará automáticamente en Indiana Jones. Pero no, hablo de Horatio Smith (el cual era el apellido elegido en principio por Lucas antes de acabar siendo Jones), protagonista, encarnado por Leslie Howard, de ‘Pimpinela Smith’ (Pimpernel Smith, 1941), dirigida por el popio Howard, que como se puede deducir es una actualización, en tiempos de la segunda guerra mundial, del ‘Pimpinela Escarlata’ de la Baronesa D’Orzy, que el propio Howard encarnó en 1934 bajo la dirección de Harold Young. Si uno salvaba aristócratas de las siniestras huestes de los revolucionarios para que no acabaran en la guillotina, el otro salva a los que corren riesgo bajo la amenaza de los nazis, porque sean judíos o se opongan a su voluntad. Si la Pimpinela escarlata, como el zorro, se camuflaba bajo el aspecto de alguien amanerado, que daba escasas muestras del prototípico comportamiento de virilidad, e incluso no mostraba mucho entusiasmo por su esposa, Smith no está casado, e incluso parece que prefiere tener a las mujeres lejos, y adopta un aire que parece más bien inofensivo, el típico profesor sesudo, aunque de humor desapegado, que parece errar en su abstraído universo. Evidentemente, a Jones lo convirtieron en alguien muy poco ‘british’, añadiéndole el vestuario, y hasta rocosos ademanes viriles, del Charlton Heston de ‘El secreto de los incas’ (1953), de Jerry Hopper, aunque con el socarrón humor, muy ochentero, de a la par de vivir la acción comentar la jugada como si se estuviera en la moviola. ‘Pimpinela Smith’ es la primera película que dirigió Howard en solitario. La primera, ‘Pygmalion’ (1938), la realizó con Anthony Asquith. Posteriormente, dirigiría ‘El gran Mitchell’ (The first of few, 1942), también con aliento propagandístico, esta vez centrado en la figura sacrificada de quien diseñó el avión ‘Spitfire’, decisivo para la resistencia aérea con respecto a los ataques de los aviones alemanes sobre territorio británico, tan dedicado a su tarea que incluso descuidó su delicada salud, lo que llevó a la muerte (lo que da a pie a las mejores secuencias, las finales, de pura raigambre melodramática). Su última obra fue ‘El sexo débil’ (1943), centrada en la entregada dedicación en retaguardia de siete mujeres . Poco después fallecería cuando fue derribado sobre Teixido (Galicia) el avión en el que viajaba ( se dice que los alemanes sospechaban que viajaba el mismo Churchill). Como se puede apreciar, Howard se dedicó encarecidamente, con sus películas, a insuflar ánimo resistente y combativo en tiempos de guerra. De hecho, la influencia de ‘Pimpinela Smith’ fue tal que el diplomático sueco Raul Wallenberg, en 1944, emuló las acciones del personaje y organizó en Budapest, a donde fue enviado como primer secretario de la delegación sueca, una larga y exitosa operación de rescate con la que salvó a diez mil judíos de los campos de concentración. La película de Howard transita con elegancia sobre las pautas del género de espías, aliñado con una fina patina de comedia, que emana de la misma interpretación de Howard de su irónico y templado personaje. Si en ‘Pimpinela escarlata’, uno de sus momentos álgidos era la secuencia de una cena en la que el antagonista, Chauvelin (Raymond Massey), está convencido de poder sorprenderle, ‘Pimpinela Smith’ tras un dubitativo inicio comienza a coger vuelo en otra larga secuencia de una fiesta. El antagonista, el general Von Graumm, (Francis L Sullivan), de la Gestapo, ha requerido, además de sus oficiales, de una mujer polaca, Ludmilla (Mary Morris) para intentar descubrir entre los invitados quién puede ser. Ella será la única que sospeche de Smithl. Pero la relación que establece con Smith derivará en senderos más sinuosos o imprevistos, que también determinarán que Smith deje de lado esa misoginia un tanto defensiva que prontamente ‘desenvainaba’: hay una muy hermosa secuencia que marca esa transformación: después de haber librado de una situación de apuro a Ludmilla con la Gestapo, conversan en un café, en donde Smith le habla de su anterior amor, que resulta ser la estatua de Afrodita (con respecto a la cual nos habían presentado a Smith, echando un rapapolvo al ujier por la capa de polvo que había apreciado sobre ella), que ahora ve demasiado pétrea. Rompe la foto, y la mi rada de Ludmilla se ilumina porque sabe lo que significa ese gesto. Esta relación que se estrecha, y se hace amor (y llega a ser ‘el otro’, aquellos a quien salva, como se refleja en la bella secuencia en el vagón del tren de mercancías), conjugada con el duelo entre Smith y Von Graumm (la perplejidad de este con respecto al sentido de humor inglés que no logra entender, por mucho que intente hacerlo en la obra de Carroll, Lear o Hawthorne; las irónicas conversaciones sobre la procedencia de Shakespeare), y notables secuencias moduladas con vibrante tensión, como aquella en la que se camufla como espantapájaros, o el rescate en un campo de concentración, con ingenioso uso de la elipsis y del fuera de campo, dotan a la película de una creciente intensidad que la verdad, sin ser tampoco una gran obra, se hace más sugestiva, que las posteriores andanzas de Indiana Jones.