Sientes que algo falta, quizá la soledad sea esa sensación de sentirse fantasmas. ¿Por qué escribimos? ¿Por qué leemos? Quizá el propósito último sea sentirse menos solo, aunque nunca nos liberemos del todo de esas cadenas de nuestra condición de sombras difusas que intentan encontrar ya no un propósito sino la sensación, lo más duradera posible, de que somos presencias. Es difícil lograr la conexión, y más aún mantenerla. La vida es un viaje, y a veces no encuentras tu plaza en el aparcamiento, sólo sientes la convicción de que estás aparcado, y sueñas con conectar, y mientras lees o escribes, para reflejar esa perplejidad, esa búsqueda, ese anhelo que te mantiene en movimiento o interrogante, que no dejan de ser lo mismo. 'The end of the tour' (2015), de James Ponsoldt, comienza con una muerte, la noticia del suicidio de David Foster Wallace, y finaliza con un cuerpo que danza, el cuerpo vivo de David Foster Wallace (Jason Segel); el entusiasmo de vida, el impulso de contrarrestar la sensación de falta, de encontrar el instante pletórico, aun fugaz, en que te sientes presente. Entre medias, el encuentro entre dos escritores, uno cuyo libro pasó desapercibido, Lipsky (Jesse Eisenberg) y otro cuya novela 'La broma infinita, se ha convertido en un fenómeno literario, Foster Wallace. Uno se ha visto relegado a la segunda división, o márgenes, allí donde se apelotonan los que no lograron el reconocimiento, escribiendo precisamente sobre los que destacan ante los focos. Lipsky plantea al director de la revista para la que trabaja escribir sobre ese escritor emergente. Y su encuentro se convierte en la confrontación de un escritor con una imagen, que anhela ser y desea subvertir, y un escritor que no deja de sentir la falta, la carencia de consistencia de la imagen de la realidad que le inocularon desear. Ambos se confrontan con sus inseguridades, o fantasmas.
Lipsky forcejea a través de Wallace con lo que no ha logrado ser, la imagen que no ha logrado alcanzar. Intenta desentrañar el hombre corriente tras la imagen imponente de quien ha alcanzado el éxito, y escupe en cierto momento su rabia, y frustración, el rechazo ante lo que advierte como falsedad, una realidad banal, un ser de gustos banales, que no parece corresponderse con la genialidad, alguien que disfruta con películas triviales de acción (Broken arrow, La jungla de cristal), o comida basura. como él, alguien que puede sentir celos y marcar territorios con las mujeres, como al fin y al cabo ha hecho él (cuestiona a su novia que hable casi media hora por teléfono con Wallace y luego tiene que encajar las acusaciones de Wallace de que esté flirteando con quien fue pareja suya en el pasado). Se ve demasiado en el otro pero no es el otro, no ha alcanzado lo que ha logrado el otro (en la habitación de la casa de Wallace en la que duerme está rodeado de sus libros). Con lo que acusarle de falsedad no deja de ser una distorsión en el espejo, una proyección de sus propias faltas o carencias, de su propia falta de satisfacción consigo mismo. En un aparcamiento se produce esa explosión que evidencia esos forcejeos interiores, esa falta de conexión. Cuando retornan del viaje realizado a Minneapolis, en el que Wallace como parte de su gira promocional del libro ha sido entrevistado (Lipsky es espectador de lo que él quisiera protagonizar), Lipsky no logra encontrar su coche en el atestado aparcamiento del aeropuerto.
Las fricciones entre ambos, las mutuas inseguridades, que permanecían retenidas, como el paisaje helado de Illinois, se convierten en colisión. Lipsky comenzará de veras a lograr discernir a Wallace desde su ángulo, y en toda su diversidad (un conjunto que no deja de contener contradicciones o inconsistencias), no como imagen en la que forcejean proyectados sus propios conflictos, sino como mirada, desde la falta que le lastra y hiere, y a la vez propulsa en la escritura. Al fin y al cabo, por figura célebre que sea, en el centro de los focos de la atención mediática, es alguien que retorna a la soledad de su casa donde vive con sus dos perros, una figura solitaria que quisiera sentir esa conexión con la que sentirse presencia, no alguien que sueña o proyecta o convierte en palabras el ruido de su falta. Alguien que no fue adicto a la heroina (como se rumorea; adicción que tiene que ver más con la mítica del creador que con raíces de confrontación con lo real, con la decepción) sino a la pantalla de televisión, esa infección que es adicción como tela de araña en la que quedas atrapado en la relación con la realidad como una pantalla que es maraña y filtro distorsionado.
Si Wallace sufrió una grave crisis nerviosa ocho años atrás fue porque descubrió la falsedad de los axiomas en lo que se apuntalaba lo que debía desear. Se confrontó con una falsedad, y con el abismo de la decepción: la realidad injertada es un engaño, los deseos injertados son arbitrarios y vanos. La tristeza afloró entre las atracciones de feria. Dejó de tener pantallas de televisión en su vida. Dejó de mirar la realidad como si fuera una pantalla de televisión, aunque goce con películas banales. Dejó de soñar como se presuponía soñar, porque era parte de una identidad modelada, de un ser americano al que no sentía ajustarse. Tomó consciencia de una broma infinita. Y arrastra su soledad en un paisaje nevado, disfrutando del sentimiento pacífico que emana de los perros o del paisaje que en primavera es un prado cuyas hierbas se ondulan como olas del mar. Las giras terminan, la vida también. Entre la soledad y las falacias, la dificultad de mantener el equilibrio funambulista. Querer sentirte algo, alguien, imagen que parece ser, y sientes como logro de ser, pero sentir el agujero expansivo de una falta, la intimidad que se abre a los abismos en tu silencio, ese que no compartes, o no logras compartir, con nadie, porque como mucho podrás sentirte menos solo, nunca liberarte del todo del peso de tu soledad. Pero por un instante bailas, y sientes lo que es real. Por un instante, no eres un fantasma. Y tu sonrisa se expande.
Resulta un grato placer revisar una vez más 'El rey del juego' (1965), de lejos la mejor obra de Norman Jewison, una exultante inyección vital, como expresa esta canción, pese a la frustrante conclusión para el protagonista. Seguramente ese desenlace poco convencional fue uno de los aspectos que atrajo a Sam Peckinpah quien a poco de comenzar a rodar sería despedido por el productor Martin Ransohoff, ya que pensaba que 'afeaba o vulgarizaba' el proyecto, por su pretensión de rodarla en blanco y negro, reflejando de modo realista la ambientación de la época, los años 30. Aunque disfrute de la película nunca dejo de pensar en lo que habría realizado. Puede que si se hubiera aproximado a la grandeza del modelo de esta obra, la magistral 'El buscavidas' (1961), de Robert Rossen. Queda la soberana interpretación de Edward G Robinson, la excelencia de intérpretes como Karl Malden, Tuesday Weld, Rip Torn o Joan Blondell, la vivaz exuberancia traviesa de Ann Margret, el carisma de Steve McQueen y la vibrante progresión de la partida de cartas que centra el climax.
En el cine de Frank Darabont son recurrentes las prisiones. En algunos casos, de modo explicito (Cadena perpetua, La milla verde), en otras metafórico (The majestic, La niebla). La conclusión de La niebla es una de las más devastadoras que ha dado el cine en este siglo, y una de las más corrosivas críticas post atentados 11 de septiembre a los que crean monstruos fuera cuando los monstruos que los generan están dentro. La música de Dead can dance acompasa el desolador final como si nos abriera en canal lentamente.
Muraki (Ryo Ikebe) es un recluso dentro y fuera. Acaba de salir de prisión, y, en la secuencia inicial de 'Flor pálida' (Kawaita hana, 1964), de Masahiro Shinoda, su voz, superpuesta sobre imágenes del tráfico cotidiano en las calles, reflexiona sobre la condición enjaulada de los seres humanos en sus diversos compartimentos, en sus sucesivas cuadrículas, sea el metro o autobús que les transporta o el escenario laboral que corresponde a su casilla de funcionariado vital. Se siente separado de esa realidad, pero él mismo es otra pieza en un escenario social estructurado, el entramado ceremonial de los yakuza, otra función dramática de bandas enfrentadas que en cualquier momento son aliadas, tal es la variación de conveniencias o 'intercambio de egoismos simulados' (como escribió Max Frisch). La realidad social como encierro, o sucesión de encierros. La embriaguez representa la fuga, la brecha en una inercia humana que propicia la asfixia en quien anhela sentir el fragor de sentirse vivo.
Shinoda, junto a Masaru Baba, adapta una novela de Shintaro Isihara, pero declaró que supuso una importante influencia 'Las flores del mal' de Charles Baudelaire. Muraki encuentra una particular alianza en la búsqueda de ese pálpito de sentirse vivo, de riesgo, en Saeko (Mariko Kaga), a quien conoce en una timba. Ambos apuestan, ambos quieren sentir el filo de la amenaza de la derrota y la euforía de la victoria sobre el imprevisible azar. Ambos necesitan morder la sensación verdadera, desprenderse del hastío que les anega. Muraki comparte cómo se sintió vivo extrayendo una vida ajena. Matar a otro supuso una experiencia exultante.
Muraki rechaza a los que necesitan de las adicciones, en especial a las que convencionalmente se califican como drogas, pero él no deja de ser un adicto. Muraki necesita desprenderse de esa placenta que ahoga su constitución como pieza en un escenario social, como un uniforme que le aprieta las entrañas. Por eso, no le importa quién es, en un sentido social, Saeko, a qué se dedica, de quién es esposa o hija. Muraki siente que es cuando no es, o en esa conjugación o difuminación de límites, cuando se confunden lo celebrativo con lo abisal. Saeko es una cómplice en las transgresiones de la noche, cuando los contornos se disuelven. Cuando la vida parece empaparse de cierta condición sacra. De ahí que cuando comparta con ella el acto de matar, cuando le plantee que sea testigo de un asesinato que le han encargado, la música sacra acompaña esa secuencia, previa sucesión de imágenes religiosas.
Pero sobre ambos se cierne una sombra que adquiere la condición de cuerpo en un joven pálido yakuza, Yoh (Takashi Fujiki), en el que no ha dejado de fijarse Muraki aunque sea una figura en segundo plano, una figura silenciosa de quien que se dice que es un adicto a las drogas. Esa figura amenazará la vida de Muraki en una magnífica secuencia nocturna, bajo la lluvia, entre callejones solitarios, en los que visibles sólo serán los cuchillos que le lanza Yoh, sólo sombra o escurridiza figura entrevista en el difuso fondo de los encuadres. Su condición de figura en fuera de campo, translacción de esa adicción por lo extremo que supera a Muraki y Saeko, se extiende hasta el final como un manto negro. Muraki seguirá enganchado de la figura en la que encontró un reflejo, Saeko, aunque ya sea figura ausente. Muraki es ya, dentro o fuera, un recluso de las sombras.
Entre los aspectos destacables de la segunda temporada de True detective, no hay que dejar de resaltar las estupendas canciones de Lera Lynn, en el club,caso de 'my least favorite life' en el segundo capítulo (reflejo de los personajes de Colin Farrell y Vince Vaughn, que están juntos, pero parecen separados, por la planificación, como lo están de su propia vida en ese momento), o utilizadas como banda sonora en varias secuencias, como tema 'Lately' en diversas secuencias del último episodio, 'Omega station', de John Crowley. Una canción, y una conclusión, que reflejan muy bien ese sentimiento de 'Detengan esto, que me apeo aquí'.
Hayashi Fumiko, la novelista que Mikio Naruse consideraba su alma gemela. Falleció en 1951, el mismo año en el que Naruse adaptaría la primera de las seis novelas de la escritora que trasladó a la pantalla a lo largo de su carrera: 'El almuerzo' ( 1950),, ‘El relámpago’ (1952), ‘Crisantemos tardíos’ (1954), ‘Nubes flotantes’ (1955) y ‘Crónica de una vida vagabunda’ (1962)
Música del cansancio de quien se ha desgarrado ya por dentro en su resistencia que se hizo grito con un NO que fue tapiado y negado y amordazado...Una de las más bellas bandas sonoras de este siglo...Y una de las obras que puede encabezar una antología de películas que arrancaron mis entrañas y me atropellaron como si una caravana de camiones con sus pesados trailers hubieran pasado por encima mío...Mendes, grande entre los grandes...Richard Yates, grande entre los grandes...Newman, grande entre los grandes...Qué inmensidad de novela, y qué inmensidad de película, y qué inmensidad de banda sonora...Cuántas veces habré querido desconectar el sonotone de mis entrañas...
'El almuerzo' (Meshi, 1951), de Mikio Naruse, arranca con las palabras de una mujer que constatan cómo siente su vida arrancada. Michiyo (Setsuko Hara) se pregunta a dónde fueron sus sueños. Se pregunta si su vida se ve confinada a una vida de preparación de almuerzos para su marido. Cinco años atrás se casó con el hombre del que se enamoró en Tokio, Hatsunosuke (Ken Uehara). Dos años atrás, se trasladaron a Osaka. Su vida se detuvo. Quedaron atrapados en el engranaje. Su marido es un oficinista con un sueldo que les permite sobrevivir con justeza. Y mientras desayunan, mira más ya el periódico que a su esposa. Su mirada se atascó en la distancia de la rutina que encasquilla la proximidad. En la mirada de Michiyo, en cambio, tiemblan las brasas de una insatisfacción y un hartazgo, aunque las palabras de reproche a su marido se amortiguen con una sonrisa. Enfrente vive otra mujer que tomó otra dirección, mujer que vive con más lujos porque optó por ser una mujer mantenida, una mujer de recreo de placer para los hombres. Al otro lado de la calle también se encuentra su futuro, la mujer ya entrada en la cincuentena que señala que la edad sólo es una condena para las mujeres. Cuando dejan de ser jóvenes dejan de habitar en el tiempo, su vida será siempre la misma, una vida en sombras, una vida a la sombra de su marido. Una vida sin sueños ni ilusiones, cautiva y esclava de la cocina.
La llegada de Satoko (Yukiko Shamizaki), la sobrina de su esposo, abre la brecha de la insatisfacción. Ambos se confrontan con el paso del tiempo, con lo que dejaron de ser, con lo que no lograron ser ni disfrutar. La amargura de Michiyo se acrecienta con la observación del flirteo entre sobrina y tío. Michiyo se cita con las antiguas compañeras del colegio, y se confronta con las otras direcciones que pudiera haber tomado su vida, con la mujer casada que disfruta de una posición desahogada, atendida por sirvientes, o la mujer soltera que disfruta de una libertad que a la vez es frustración (una y otra se envidian mutuamente). El marido sigue sin saber ver la mirada de su esposa, o ve la recriminación por sus errores y torpezas, y opta por dejarse llevar por el entumecimiento del alcohol, ese en el que se dejan llevar los hombres cuando están fuera del hogar, porque en el hogar no encuentran espacio para el aturdimiento del olvido.
Michiyo opta por establecer una distancia que se convierta en interrogación que quizá implique ruptura o quizá reinicio. Viaja a Tokio para visitar a su madre y hermanos, y disfruta de los placeres sencillos que no degusta porque vive al servicio de otro. Disfruta de dormir hasta la hora que quiera, disfruta de las sabrosas viandas que le prepara la madre. Escribe una carta a su esposo en la que expresa lo que siente, pero no la envía. Es ya un juego de ajedrez, ninguno envía cartas, no expresa de modo explicito lo que siente. La corriente tiene que tomar desvíos, alejarse, para que se reencauzada, y se reestablezca una proximidad que al menos se sienta como proyecto en común, la convicción de que el viaje lo realizan juntos, una vida que configuran uno junto al otro, aunque en el trayecto a veces alguno se quede dormido, entumecido en una vida de inercias. por el peso de las rutinas y el desgaste de las obligaciones. 'El almuerzo' fue la primera adaptación de una novela de Fumiko Hayashi en la filmografía Naruse. Después realizaría las también excelentes 'El relámpago' (1952), 'Esposa' (1953), 'Crisantemos tardíos' (1954), y las particularmente magistrales 'Nubes flotantes' (1955) y 'Crónica de una vida vagabunda' (1962). La narración comienza con una frase de la escritora: 'Siempre me conmovió la tristeza que se puede encontrar en la vida sencilla de la gente'. Una frase que seguramente suscribía el propio Naruse.
Hoy el mundo parece que sonríe menos. Su rostro parecía una sonrisa permanente. Incluso, en la tristeza no dejaban de perfilarse sus contornos como el irreductible impulso de una resistencia. Se llamaba Masae Aida, aunque en las pantallas era conocida como Setsuko Hara. Y tras abandonarlas, sería también conocida como la 'virgen eterna', por retirarse con 43 años, porque no le atraía el cine, y sólo se había dedicado a la interpretación para ganar dinero para su familia, y ya consideraba que poseía lo suficiente. Las leyendas cinéfilas especulan con que la razón tuviera que ver con el fallecimiento entonces de Yasujiro Ozu, cineasta cuyas obras se esfuerzan en sonreir con la templanza aun en las pesadumbres y la consciencia de la finitud y las inevitables pérdidas, Con Ozu había colaborado en seis películas, en la 'Trilogia de Noriko, 'Primavera tardía' (1949), 'Principios del verano' (1951) y 'Cuentos de Tokio' (1953), en las que Hara encarna a Noriko (El sufijo ko precedido por el ideograma nori remite a la idea de comienzo, principio o aurora). Y en 'Crepúsculo de Tokio' (1957), 'Otoño tardío' (1960) y 'El otoño de los Kohayagawa' (1961). En su diario, Ozu escribió un sábado 17 de noviembre: 'Corre por los periódicos un rumor acerca de mi eventual boda con Setsuko Hara'. Ni uno ni otro se casaron ni tuvieron hijos. El retiro de Masae Aida, conocida como Setsuko Hara, un rostro que escanciaba sonrisas como una corriente de agua, fue completo. Ni siquiera intervino en documentales sobre Ozu. No quiso ser imagen. No quiso ser retratada ni grabada de ningún modo. Hubo otras cineastas en su carrera, tan grandes como Ozu, coom Mikio Naruse, con quien colaboró en 'El almuerzo' (1951) o 'La voz de la montaña',(1954) 'Chaparrón' (1956) e 'Hijas, esposas y una madre' (1960). Su sonrisa resistió 95 años.
La primera temporada de 'True detective' (2014), creada por Nic Pizzolato, se edificaba sobre los cimientos de la radiografía de una infección moral y unas tinieblas emocionales bajo el influjo del thriller que marcó nuevos rumbos en el género, la visionaria 'Seven' (1995), de David Fincher. La segunda temporada se empapa de las turbiedades y convulsiones, de las radiografías de la corrupción de las instituciones y de la naturaleza humana, que ha realizado un autor que marcó también nuevos senderos en la novela negra, James Ellroy, cuya novela, 'La dalia negra' no realizó, desafortunadamente, David Fincher, como en algún momento se consideró. Al final fue realizada por Brian De Palma sin carne ni nervio, como una aplicada vitrina caligráfica con una penosa conclusión grotesca. Y la literatura de Ellroy escupe vísceras, desangra entrañas, su sintaxis es nervio a flor de piel, sin mielina protectora. La primera temporada se configuraba sobre la dualidad, el contraste entre la pareja de policías (encarnados por Woody Harrelson y Matthew McConaughey), en sus contrapuestas actitudes, variante del existente entre el dúo protagonista de 'Seven'. En la segunda temporada, son cuatro los protagonistas. En varias de las novelas Ellroy recurre a varias líneas narrativas, generalmente tres, protagonizadas por personajes que en un momento dado convergen, caso de la más conocida del cuarteto de Los Ángeles, 'LA Confidencial', pero también de 'El gran silencio', o, entre otras, de la posterior 'América'. En sus obras destapa la corrupción en todos los sectores sociales, desde los mismos representantes de la ley (fiscalía, altos cargos policiales o políticos...), a la industria del entretenimiento (en especial, Hollywood, y los negocios alrededor del sexo). En la segunda temporada de True detective, la corrupción une a todos como el cemento unos ladrillo, y se evidencia esa convergencia, como aglutinante, en una fiesta alrededor del sexo, en el que todos los que dominan el escenario social, sean empresarios o representantes de la ley, disfrutan de las mujeres que contratan, y luego drogan, para que complazcan todos sus deseos en una bacanal.
Uno de esos cuatro, el personaje femenino, la detective que encarna espléndidamente Rachel McAdams, se apellida Bezzerides. También hay una conexión en el retrato de personajes desesperados, que se tambalean en el filo de los límites difusos, y que parecen a punto de quebrarse, o en el puntual tono convulso y desaforado, que reflejaban algunos guiones de film noirs escritor por A.I Bezzerides, caso de la extraordinaria 'La casa de las sombras' (1952), de Nicholas Ray, o la excelente 'El beso mortal' (1955), de Robert Aldrich. En la primera temporada, el tercer capítulo concluía con una imagen alucinatoria, un hombre con un máscara de gas en medio del campo. En la conclusión del segundo de esta temporada, alguien que cubre su cabeza con una máscara de un ave rapaz dispara sobre uno de los protagonistas. La realidad como alucinación, la realidad como corrupción. En la primera temporada, a través del dueto protagonista, se contrastaba las contradicciones de quien intenta ajustarse rígidamente a los límites y los abismos de quien siente la vida como una espiral que desvela que la realidad es una mera ilusión, una falacia, y no tiene fundamento ni consistencia. Ecos de ambos, pero sobre todo del segundo, se encuentran en los cuatro personajes de la segunda temporada. Hay un personaje que no sabe ya quién es, que oscila en una realidad cuyos contornos se han difuminado, Woodrough (magnífico Taylor Kitsch). Ha sido modelado por las instituciones, la policía y el ejercito, convertido en una eficaz maquina ejecutora, pero ya se siente extraviado, como si le hubieran arrancado los ojos de sus entrañas. Ya no sabe hacia dónde enfocar, y tampoco en su espacio íntimo, en las relaciones que mantiene, como una pulpa indecisa y confusa entre hombres y mujeres, o compromisos quizá por afecto o quizá por gesto de integridad. Su mirada no deja de temblar como tizones de pesadumbre. Significativo es que él sea quien encuentre en mitad de la noche y de ninguna parte el cadáver sin ojos de Caspare, sentado en un banco, asesinato que propulsa la investigación que unirá al trío de policías protagonista.
El extravío del detective Velcoro (Colin Farrell) es el de quien ya va a la deriva y fluctúa entre ambos lados, los de la ley y la delincuencia, sospechoso de corrupción, aunque más que cínico sea un desesperado que ha perdido el rumbo, como fue abandonado por su esposa, quien no desea siquiera compartir la tutela de su hijo. Una esposa que fue violada, lo que determinó en su búsqueda del responsable que cruzara la línea y solicitara la ayuda de alguien que transita al otro lado de la ley, Semyon (Vince Vaughn), cual Mefistófeles que exigirá de él que esté a su servicio como lo está al de la ley. Semyon es un personaje que también comienza a sentir (como Rust en la primera temporada) que la realidad es como un escenario, como si estuviera constituido de cartón que fuera a quebrarse, y dejar en evidencia sus engranajes, como siente ante las dos manchas que se perfilan en el techo de su dormitorio. En su caso, esa sensación deriva de la debilitación de su posición en el escenario de las actividades criminales e ilegales. Una mancha se extiende en su realidad que comienza a corroer el dominio que sentía sobre la misma. Su realidad se vulnera por las conspiraciones financieras y criminales ajenas que menoscaban su situación financiera, abocándole a una precariedad que no imaginaba posible, e incluso a replantearse un reinicio en su vida, como si su vida hasta entonces hubiera sido casi borrada. Cada uno de los tres personajes sienten que han perdido el dominio de la realidad. No saben incluso cómo es, se ha difuminado sin que ya logre diferenciar límites,y se ha invertido de modo radical su posición en la misma. Y cada uno reacciona de un determinado modo para evitar el naufragio, para recuperase o rehacerse, para buscar una hendidura en la que redimirse o simplemente encontrar una salida, aunque implique el cambio completo de escenario, dada la corrupción predominante, o la modificación drástica irremisible.
El personaje de Bezzerides es quien se enfrenta ya de modo directo a un doble escenario, el de las actividades ilegales, que no logra desvelar (las actividades de prostitución se enredan ya en lo legal), y el de su entorno laboral, representante del Orden (por su condición de mujer colisiona con su entorno, abundantemente masculino). Se define por una vehemente determinación de corregir y encauzar (como la vida de su hermana que trabaja en negocios de web cams eróticas), actitud reflejada en su ejercicio con los cuchillos, cuando quizá no sea consciente de cómo se tambalea su vida, de cuántas fisuras no advierte en la misma. Intenta evitar denodadamente actitudes depredadoras sexuales, e irónica, e injustamente, ella es acusada de acoso sexual a un subordinado. También contiene sus sombras, un zarpazo en sus entrañas (un abuso sexual en tiempos pasados, cuatro días de cautiverio que parece haber borrado en su mente). Personajes con cicatrices, algunas más bien heridas no muy bien cerradas, como una cicatriz cruza el rostro de la mujer dueña del bar en el que se citan en varias ocasiones, un bar de atmósfera espectral, como una herida abierta, en el que parece que sólo habitara el fantasma de ese daño sufrido no superado en la quebradiza música de una solitaria cantante con su guitarra, pero sin espectadores, como el lamento interior de unos personajes que no parece llegar a los demás.
Hay set pieces coreografiadas con fibroso y febril dinamismo, la masacre resultante del tiroteo con los traficantes de droga en el final del episodio cuarto, dirigido por Jeremy Podeswa, o la alucinatoria secuencia de la bacanal en el desenlace del episodio sexto, dirigido por Miguel Sapochnick. La conclusión trágica de los tres protagonistas masculinos acaecen en un alcantarillado, un bosque coronado por sequoias y un desierto. Quien intentaba esforzarse en dejar de sentirse un deshecho, tras enfrentarse a cinco policías corruptos, en otra magnífica secuencia, en la conclusión del séptimo episodio, dirigido por Daniel Attias, será asesinado por la espalda, por un personaje que va adquiriendo la condición de siniestro y abyecto manipulador en las sombras, equiparable al Dudley Smith de El cuarteto de Los Ángeles, el teniente Burris (James Frain), también responsable de la muerte de Valcaro, entre elevados árboles que son los barrotes que no logrará superar, la doblez de otros representantes de la ley que tienen muchos menos escrúpulos que él y que transitan entre ambos lados, a diferencia de él, con relajada falta de conciencia. El hombre que durante casi dos décadas pareció disponer de todo, Semyon, muere en un desierto, en la nada, cuando intentaba reiniciarse en otro nuevo escenario. En ese nuevo escenario, lejos, en Venezuela, es donde las dos mujeres, Bezzerides y la esposa de Semyon, intentarán construir una nueva vida, ya que el escenario del mundo que conocían, el territorio de Estados Unidos, está dominado por los rapaces corruptos que actúan a sus anchas con impunidad camuflados bajo la máscara de la legalidad.
Ray Wise cumplió 68 años hace 3 meses. Siempre ya será el padre de Laura Palmer, Leland Palmer, en la serie 'Twin Peaks', creada por David Lynch y Mark Frost, y en la precuela que realizó posteriormente Lynch, 'Twin Peaks. Fuego camina conmigo' (1992) . Y parece que estará también en la tercera temporada, cuyos dieciocho episodios dirigirá el propio Lynch como si fuera una extensa película en capítulos. Wise realizó una memorable creación que ha convertido a Leland en uno de los persosajes más conmovedores y sobrecogedores vistos en una serie televisiva. En la primera temporada es un personaje roto, como un muñeco que necesita que le den cuerda, para poder recuperar el paso, un lamento en forma de ser humano. Y en la segunda se transfigura en la otra máscara del teatro griego, la risa, pero la perversa y siniestra, y sus pasos ya son los del bailarín grácil que ha perdido el peso de la pena y que se va desprendiendo de todo escrúpulo. Los tres episodios, desde que se revela que es el asesino hasta que es detenido y fallece son todo un admirable recital interpretativo. El actor recuerda su frustración cuando supo que era el asesino de Laura Palmer, porque suponía que tendría que dejar la serie, pero al mismo tiempo le ofreció la posibilidad de explorar unos territorios, que suponían desafío a sus límites como actor, que rara vez se tiene la oportunidad. Pero Ray Wise, que es un gran admirador de Dracula, tanto que posee una de las ediciones originales, también ha aparecido en otras películas, algunas de las cuales pasamos a recordar.
1. 'Robocop' (1987), de Paul Verhoeven. Era Leon Nash, uno de los componentes de la banda que ametralla sin piedad al policía Alex Murphy que se convertirá en Robocop, con el que se enfrenta, junto a los otros tres supervivientes de la banda, en la secuencia final, en la fábrica abandonada. Según parece estas últimas secuencias fueron las más aburridas de rodar, y Ray Wise y otros de los actores se dedicaban a robar coches de golf del equipo para realizar carreras por el recinto con el consiguiente cabreo del equipo.
2. 'Dead end. Atajo al infierno'(2003), de Jean Baptiste Andrea y Fabrice Cenepa. Era el padre de la familia que en su viaje en coche para celebrar una reunión navideña decide por primera vez tomar un atajo que se convertirá en una ruta de horror en el que irán desapareciendo o muriendo uno a uno cada uno de los integrantes de la familia. Al fin se revelaba que era otra de esas películas que seguían la moda de narraciones que revelan al final que todo era un sueño o que los personajes ya estaban muertos o que transcurría en la cabeza de alguien.
3. 'Jeepers creepers 2' (2003). En esta secuela que no desmerece de la primera, también dirigida por Victor Salva, es Taggart, un padre decidido a vengar la muerte de su hijo. Su intervención será decisiva para capturar a esa siniestra criatura que se despierta cada 23 años para alimentarse, y que ha tomado un autobús repleto de estudiantes, en concreto jugadores de un equipo de baloncesto, como su objetivo de nutrición. Según Salva, la inspiración para caracterizar a Taggart fue el capitán Achab de 'Moby Dick', y algo parecido a un arpón es lo que utilizará contra el monstruo.
4. 'Buenas noches y buena suerte' (2005), de George Clooney. Interpreta a Don Hollenbeck, el comentarista y presentador de la CBS, objetivo de la Caza de brujas del senador Joseph McCarthy que se suicidó en 1954. Wise, en su breve intervención, dota de cuerpo al desamparo de un personaje ya roto (el reverso frágil del combativo presentador y periodista protagonista, Edward R Murrow, encarnado por David Strathairn)
5. 'X men. Primera generación' (2011), de Matthew Vaughn. Encarna al Secretario de Estado. Para el director era fundamental que los breves, pero relevantes, papeles estuvieran interpretados por actores de envergadura para que no desentonara del resto. Y, sin duda, Wise siempre logra que sus personajes destaquen aunque su aparición sea efímera. Con él quién sabe si es mutante o humano, asesino o padre sufrido, diablo o padre justiciero.
Mañana en el curso Miradas al cine del siglo XXI, a las 19 30 en el Espacio Leer: Argumosa, 37, Madrid), analizaremos la revitalización del género del westerns, con miradas tan singulares como Deuda de honor, de Tommy Lee Jones. Entre la recuperación de las esencias de la tradición y cierta abstracción que tiende a la extrañación destacan obras como la austríaca 'Dark valley', la danesa 'The salvation', la escocesa neozelandesa 'Slow west' o la estadounidense 'Bone tomahawk'. Por su condición de viajes (retornos, desplazamientos) evocaremos una de las grandes obras de este siglo XXI, 'Meek's cutoff, de Kelly Reichardts. Realizaremos algún desvío hacia los territorios de los forajidos del siglo XX,con los gangsters, a través de la notable 'Black mass'.(Sesión: 10 euros)
En el momento más bello de 'Victoria', de Sebastian Schipper, la protagonista interpreta al piano el Vals de Mephisto. Por un instante, resurge la vida con la que soñó pero quedó truncada, sus aspiraciones como pianista. Un sueño es esboza con el chico que acaba de conocer. Pero la realidad más bien parece un Mefistófeles que le ofrece la promesa de un sueño que puede materializarse, extranjera, en el exilio de sus sueños, en otro país, para luego arrebatárselo violentamente, como si la insinuación de una posible ilusión que se realice fuera una broma cruel (como la que tantos sufren en esta sociedad del supuesto bienestar y de supuesta prosperidad, cada vez para menos)
Desde el atentado contra las Torres gemelas, el término drones se convirtió en una palabra cada vez más familiar. El cielo ya no es sólo un espacio de satélites vigilantes, sino también de recurrentes vehículos aéreos no tripulados que adquieren particular relevancia dramática en los conflictos bélicos. Para Estados Unidos se ha convertido en un instrumento crucial en sus tácticas de combate ya que facilita la localización de enemigos específicos, y son dirigidos cómodamente por control remoto. Por eso, realizan reclutamientos cada vez con más frecuencia en centros comerciales entre los asiduos practicantes de vídeo juegos. Quienes realizan esa labor lo hacen desde una pantalla, aunque ya lo que eliminan no sean criaturas virtuales sino seres de carne y hueso. A la palabra matar se le quita ya el entrecomillado. Good kill (2015), de Andrew Niccol, se centra en uno de estos controladores del ejercito estadounidense, el mayor Egan (Ethan Hawke), pero no es un joven de esa nueva generación, sino un piloto experto, que siente que realiza un simulacro (no vuela, no siente lo real, controla una pantalla). En un momento dado, pregunta: “¿por qué llevamos uniforme de vuelo?”. Pero hay preguntas más incisivas, que anuncian sublevación. La copiloto Suarez (Zoe Kravitz) pregunta si lo que llegan a realizar, cuando se despreocupan cada vez más de las muertes de civiles en los bombardeos planificados, no se puede denominar crímenes de guerra. Y aún más, apunta: esos jóvenes que en un futuro quizá realicen un atentado contra nosotros, lo harán porque les hemos provocado con nuestros ataques con drones, cada vez más indiscriminados. Por eso, esta película no será tampoco del agrado de quienes ahora consideran que un bombardeo en Siria sea equiparable con unos atentados en París. En otro momento, el teniente coronel al mando, Johns (Bruce Greenwood), quien ha mostrado su desagrado por las ordenes de bombardeos sin discriminación de víctimas, según designios de la CIA, reconoce que la guerra se reduce a un intercambio de atentados, sin que se sepa ya quién envició el círculo vicioso de esta guerra. Y Suarez apostilla con una interrogante que no tendrá respuesta: “¿No tendrá fin?”.
Good kill (traducible como Buena matanza, lo que dicen tras cumplir exitosamente el objetivo de bombardeo) también es una obra que transita los senderos de la magnífica El francotirador (2014), de Clint Eastwood, esa obra que algunos desorientados consideraron como película belicista y patriótica. Eastwood realizaba una radiografía de una enajenación, pero su conclusión no implicaba la transformación radical de esa mirada, por lo que para los que necesitan ese subrayado resultaba una película que no condenaba como debiera con gestos explícitos. Good kill no tendrá ese problema (si se estrena en España). Egan anhela volver a volar. Insiste en que le trasladen. Lo que le inspira o impulsa no son cuestiones patrióticas. No se realiza con ese sórdido trabajo en el interior de una cabina desde el que orquesta muerte desde la distancia. El se siente piloto. Lo que le motiva es el riesgo que implica volar. Por eso, se siente amargado, y la relación con su esposa, Molly (January Jones) se resiente. Esta no tiene el aguante de la esposa del protagonista de El francotirador, pese a que no deje de cuestionarle su obsesión por seguir realizando su misión de defensor de la patria. Egan no es alguien que tienda a enfadarse, lo hace en muy rara ocasión, tiende a congestionarse con sus insatisfacciones, con puntuales espitas con el alcohol. La tirantez con su esposa tiene sus momentos de distensión, pero él añora más volar que disfrutar del sexo o de la tranquila vida familiar que tiene.
Vive en otro desierto, parecido al desierto donde bombardean. Vive cerca del espacio que representa la cultura del simulacro, de las coloridas apariencias capciosas, La Vegas. Su casa se perfila desde las alturas, como esas casas que observa el dron que controla a través de la pantalla. Mira el cielo y se pregunta, cada vez más, lo que sentirán aquellos que bombardea. Para ellos, un cielo nublado o no, es signo de posible o no bombardeo imprevisto. Su mirada se aleja para acercarse cada vez más a quien destruye. Y se aleja cada vez más de lo propio, de la fidelidad a su ejercito, de su relación marital, porque ya casi ni habla, como ella le reprocha. Y la irrupción de alguien como Suarez que no se calla su disconformidad, que no deja de cuestionar la labor que realizan, que incluso llora cuando realizan alguno de sus bombardeos, con tácticas que generalmente se achaca a los terroristas (bombardear poco después en el mismo sitio para matar a los que intentan ayudar: como en el funeral de alguien al que horas antes han matado para así matar a todos los asistentes).
Niccol ya desmontó, con su guion de El show de Truman, la falacia de una sociedad controlada, mediatizada, en la que la realidad es tal como nos la presentan y desentrañó las falacias de los intereses ocultos (en buena medida convenientes para los poderes legitimados y el poder invisible de las corporaciones empresariales) tras el tráfico de armas en El señor de la guerra (2005), quizá su más potente obra. Good kill desentraña la 'dramaturgia' de un conflicto en Oriente Medio: no es una reacción a una vulneración, sino la alimentación conveniente de un conflicto: la amenaza de los otros se gesta en la propia belicosa agresión. La realidad es una pantalla que se modela, como la mente de los ciudadanos espectadores que se creen cómo les presentan la realidad: esa es la clave dramática de la priorizada cuestión de la Seguridad: la agresión travestida en acción defensiva: de ese modo la mirada se distrae y no cuestiona los desatinos de nuestro propio sistema: ¿Cómo nos vamos a quejar de la precariedad laboral o los desequilibrios económicos? En Good kill se redirecciona la mirada, y quienes saben mirar, Egan o Suarez, deciden, como Truman, salirse de la pantalla.
