Flor pálida

Muraki (Ryo Ikebe) es un recluso dentro y fuera. Acaba de salir de prisión, y, en la secuencia inicial de 'Flor pálida' (Kawaita hana, 1964), de Masahiro Shinoda, su voz, superpuesta sobre imágenes del tráfico cotidiano en las calles, reflexiona sobre la condición enjaulada de los seres humanos en sus diversos compartimentos, en sus sucesivas cuadrículas, sea el metro o autobús que les transporta o el escenario laboral que corresponde a su casilla de funcionariado vital. Se siente separado de esa realidad, pero él mismo es otra pieza en un escenario social estructurado, el entramado ceremonial de los yakuza, otra función dramática de bandas enfrentadas que en cualquier momento son aliadas, tal es la variación de conveniencias o 'intercambio de egoismos simulados' (como escribió Max Frisch). La realidad social como encierro, o sucesión de encierros. La embriaguez representa la fuga, la brecha en una inercia humana que propicia la asfixia en quien anhela sentir el fragor de sentirse vivo.

Shinoda, junto a Masaru Baba, adapta una novela de Shintaro Isihara, pero declaró que supuso una importante influencia 'Las flores del mal' de Charles Baudelaire. Muraki encuentra una particular alianza en la búsqueda de ese pálpito de sentirse vivo, de riesgo, en Saeko (Mariko Kaga), a quien conoce en una timba. Ambos apuestan, ambos quieren sentir el filo de la amenaza de la derrota y la euforía de la victoria sobre el imprevisible azar. Ambos necesitan morder la sensación verdadera, desprenderse del hastío que les anega. Muraki comparte cómo se sintió vivo extrayendo una vida ajena. Matar a otro supuso una experiencia exultante.

Muraki rechaza a los que necesitan de las adicciones, en especial a las que convencionalmente se califican como drogas, pero él no deja de ser un adicto. Muraki necesita desprenderse de esa placenta que ahoga su constitución como pieza en un escenario social, como un uniforme que le aprieta las entrañas. Por eso, no le importa quién es, en un sentido social, Saeko, a qué se dedica, de quién es esposa o hija. Muraki siente que es cuando no es, o en esa conjugación o difuminación de límites, cuando se confunden lo celebrativo con lo abisal. Saeko es una cómplice en las transgresiones de la noche, cuando los contornos se disuelven. Cuando la vida parece empaparse de cierta condición sacra. De ahí que cuando comparta con ella el acto de matar, cuando le plantee que sea testigo de un asesinato que le han encargado, la música sacra acompaña esa secuencia, previa sucesión de imágenes religiosas.

Pero sobre ambos se cierne una sombra que adquiere la condición de cuerpo en un joven pálido yakuza, Yoh (Takashi Fujiki), en el que no ha dejado de fijarse Muraki aunque sea una figura en segundo plano, una figura silenciosa de quien que se dice que es un adicto a las drogas. Esa figura amenazará la vida de Muraki en una magnífica secuencia nocturna, bajo la lluvia, entre callejones solitarios, en los que visibles sólo serán los cuchillos que le lanza Yoh, sólo sombra o escurridiza figura entrevista en el difuso fondo de los encuadres. Su condición de figura en fuera de campo, translacción de esa adicción por lo extremo que supera a Muraki y Saeko, se extiende hasta el final como un manto negro. Muraki seguirá enganchado de la figura en la que encontró un reflejo, Saeko, aunque ya sea figura ausente. Muraki es ya, dentro o fuera, un recluso de las sombras.