Fortitude

Los restos encontrados bajo el hielo de una criatura prehistórica, un mamut, puede servir de recordatorio para esa consideración de que la criatura humana no es sino un virus que se expandió por este planeta llamado Tierra. En Fortitude, una pequeña población de 800 habitantes ubicada en el Artico noruego pero habitada por personas de muy diversa procedencia, como si fuera una babel en pequeña escala, la alcaldesa, Hildur (Sofie Grabol), aspira a que se les vea en el mapa, y su proyecto de edificación de un hotel es su principal apuesta. No deja de ser la correspondencia con los intereses institucionales (especuladores) en 'Tiburon' (1975), de Steven Spielberg. Claro que la irrupción de la bestia en 'Fortitude' (2015),excelente serie de doce episodios creada por Simon Donald, no es tan visible, sino más bien desconcertante, porque quienes están relacionados con una serie de brutales crímenes son un niño de diez años o una oronda mujer de talante pacífico. Claro que hay quien no puede aceptar que su hijo esté asociado con un crimen, como es el caso de su padre, Frank (Nicholas Spinnock), quien no duda en torturar cruelmente a quien cree el verdadero causante. Su brutalidad resalta aún más cuando él fue apalizado con saña por el sherif local, Andersen (Richard Dorman) porque creía que él era el asesino, violencia propulsada por el hecho de que Frank es el amante de la mujer que Andersen ama, Elena (Verónica Echegui). La sanguineidad reina en el ser humano, la imponente bestia de la furia que ciega el raciocinio.

En la secuencia inicial un hombre es devorado por un oso, los humanos devoran a los otros un día sí y otro también, sea su violencia visible o invisible. La naturaleza humana está corrompida, como el cuerpo del fotógrafo de la naturaleza, Tyson (Michael Gambon), por el cáncer. Las emociones primarias se propagan como un virus. Andersen no soporta la intrusión del inspector británico, Morton (Stanley Tucci), quizá el personaje más templado, lo que no le salva de la infección de ese virus llamado humano que ejerce la violencia cuando menos lo esperes, y esa dentellada puede ser ejecutada de modo retorcido y solapado, como quien coloca de reclamo para un oso un brazo amputado para que finalice la tarea de devorar el cuerpo del asesinado. El primer muerto era precisamente el científico que había realizado un sorprendente descubrimiento bajo la superficie de los hielos, un descubrimiento que podía impedir la expansión de la codicia en territorios aún factibles de ser objeto de especulación o precisamente, por su indefinición, despertar la voracidad de quienes creen intuir un enriquecimiento con ese descubrimiento. Su muerte es el disparadero de una serie de brutalidades que implican un descubrimiento que sin duda no lo es, porque ya se sabe lo que se retuerce bajo la superficie del ser humano, y con qué facilidad sale a la superficie para devastar a otros semejantes, sea por instinto territorial, codicia, celos, cólera, o cualquier arrasadora emoción primaria, ese ponzoñoso aguijón que puede con mamuts o lo que se le ponga por delante.

El amor de una mujer

Hubo un tiempo en el que la luz del horizonte que se permitía a las mujeres se restringía al espacio interior, o fuera del hogar a escasas dedicaciones como profesoras, enfermeras o trabajadoras manuales. En 'El amor de una mujer' (L'amour d'une femme, 1953), la última obra de Jean Gremillon, el faro de luz de Marie Prieur (Micheline Presle) es la dedicación a la medicina. En el pueblo de Bretaña en el que se asienta como doctora es una extraña, por ser recién llegada, pero también suscita desconfianza porque no están acostumbrados a ver una mujer en las tareas médicas. En principio, tiene que sostenerse sobre el delicado equilibrio del escrutinio de un pueblo que no mide por el mismo rasero a un hombre que a una mujer. Sus relaciones afectivas o sexuales serán contempladas de otro modo. Marie se encuentra con un reflejo, Germaine (Gaby Morlay), profesora, quien reconoce que aparcó su vida en su vida solitaria pero a la vez orgullosa de su vida entregada a la educación de los niños. La soledad se convierte en el sombrío reverso de la afirmación en la dedicación en la que se realizan. El punto intermedio no existe. Si encuentran un horizonte afectivo se convertírá en una amenaza porque implicará la renuncia a su dedicación, se convertirán en suplementos de otras vidas, las de los hombres.

Marie, en principio, se resiste a la insistencia del ingeniero André (Massimo Girotti), pero cederá a los sentimientos y deseos. Y su felicidad será pasajera (el momento más feliz se verá empañado, anuncio de su destino, por la muerte en paralelo del reflejo femenino de Marie), porque cuando la relación se consolide la rígida mentalidad tradicional de André demandará que ella se subordine a su vida, a un modelo de vida instituido, la mujer en el hogar criando los hijos. Marie forcejea entre lo que siente por André y por el trabajo en el que se realiza. Ambos pueden ser el amor de una mujer como de un hombre. Ambos implican entrega, y ella anhela, aspira, a entregarse a ambos, pero hay un negrura circundante que no tiene que ver con faros de luz en el horizonte, la mentalidad no flexible que exige la renuncia de unas aspiraciones a un modelo de compartimentos estancos. Marie forcejea consigo misma. Siente que puede abocarse a una vida de emociones reducidas si opta por la soledad, y morir como la maestra para pronto ser olvidada por mucha entrega a las vidas de los otros que haya definido su vida. La entrega se agota en el gesto, y luego se convierte en una gota de agua en la espuma del oleaje en el que las miradas ya enfocan hacia otro lugar.

Pero salvar otra vida, la extracción de una hernia, significativamente la de unos de los fareros, implicará que el oleaje de su pasión, de esa entrega que la hace sentir que se encuentra en el centro de la vida y no en un rincón apartado en el espacio interior de un hogar subordinada a la tarea del hombre se convierta en un tirón muscular en su voluntad, un tirón que reanima su enfrentamiento con la irreductible rigidez de André. Y las emociones gritan, y reclaman la necesidad de entregarse, y sentirse, y ser liquido que no distingue un cuerpo de otro, pero las mentes colisionan, el agua choca con la roca, y la roca no se deja convertir en liquido, y la distancia se hará fuera de campo, separación, mientras las lágrimas brotan en un rostro que se sabe abocado a la soledad. La soledad de quien seguirá siendo lo que ella quiere. Un bellísimo plano, de pérdida y afirmación, que clausura la filmografía de un cineasta injustamente olvidado.

Plácidas pausas de rodaje: Woody Allen, Diane Keaton y Collen Dewhurst

Woody Allen, Diane Keaton y Colleen Dewhurst durante el rodaje dela extraordinaria 'Annie hall' (1977). Allen será uno de los protagonistas de la pimera sesión del curso 'Miradas al cine del siglo XXI', engarce con la comedia actual, referencia e inspiración, y con la comedia pretérita (la edad de oro del género en los 30 y 40). De eso hablaramos el próximo lunes 5 a las 19 30 en el espacio de la revista Leer. Quién aún no se haya apuntado aún puede hacerlo en alexzarate14@gmail.com

Marion Cotillard

Marion Cotillard, en breve, hermosos cuarenta años

Jordskott

La inspectora Eva Thornland (Moe Gammel) intenta recobrar la conexión. Retorna a su pueblo, y es un retorno a sí misma. Ha desaparecido un niño, y su hija desapareció siete años atrás en esos bosques. Su padre ha muerto, y era un extraño, alguien del que se distanció tiempo atrás. Ella retorna, pero es una extraña, como una sonámbula que hubiera perdido la consciencia de su cuerpo. Es una intrusa, es policía pero sus indagaciones no acompasan el paso, en principio, con los policías encargados del caso. Los conectores en Eva, están apagados, y debe encenderlos, recuperarlos todos de una vez. Debe dejar de ser una intrusa en el mundo, una extraña, un ser ausente a la deriva, debe reconciliarse con la pérdida, con las sombras de la pesadumbre que aún arrastra, y quedaron adheridas a su adusto gesto. Y a medida que, poco a poco, realiza esa conexión, el bosque desvela que hay conexiones que no sólo muchos hemos perdido, sino que hemos cortado, como quien secciona un nervio, el nervio que nos conecta con los demás, con el entorno de la naturaleza. 'Jordskott' (2015), creada por Henrik Bjorn, es una espléndida serie sueca de diez episodios, que destaca por sutileza de su progresión dramática, como una emanación de ese estado de suspensión vital en el que se encuentra su protagonista, como el tronco y las ramas que se desarrollan para descubrir la propia raíz, no sólo singular sino colectiva.

Los ultrajes a la naturaleza por la búsqueda voraz del beneficio económico se matizan con otra consideración. No es sólo la codicia, sino la reducción de la mirada a lo propio lo que aún más impide que nos desarrollemos como especie, y dejemos de ser depredadores del entorno y de los demás. Nos justificamos en que la vida es una lucha de supervivencia. La necesidad de sobrevivir, de mantener a las personas cercanas, sobre todo los hijo, se convierte en raíz de desolación, porque desenfoca lo ajeno, subordina lo otro a la propia subsistencia. La necesidad se alía con ese egoísmo que supedita el bien ajeno, la vida de la naturaleza, la vida de los otros, a la vida o seguridad de quienes componen el entorno cercano, la familia. Se genera pérdida ajena, se destruye alrededor, para mantener y nutrir lo propio. Y esa confrontación con esa limitación que nos define, es el recorrido simbólico de la narración. Eva se confronta con su fantasma, con su antimateria, con su reflejo siniestro. Quien ha perdido a su criatura se confrontará en el espejo con quien hace lo que sea por conseguir que su propia criatura tenga una vida segura.

A través de un relato con componentes fantásticos, relacionados con la 'otra' vida en el bosque, se realiza un viaje que confronta con la elementalidad , y paradoja, de nuestra brutalidad y crueldad consustancial. Hacemos daños para preservar lo propio. De ahí, la bellísima secuencia final, la aceptación de la pérdida. No podemos controlar todo en la vida. Los accidentes suceden. En cualquier momento, quien amamos, puede desaparecer. Ya no está. Y nos sentimos sin raíz. Y los demás son espectros, figuras desdibujadas, cuando realmente lo somos nostros. Dejamos de palpar la vida. Cuando la pérdida nos debe confrontar, gracias a la consciencia de la finitud, con el esplendor de la materia, la relación con la piel de la naturaleza de la que somos parte. Y la amenaza de esa pérdida no debe convertir nuestro relato de vida en una fortaleza que convierte a los otros y al entorno en suministro de nuestra ilusión de inmunidad. La hermosa canción de los títulos de crédito

La camarera Lynn

Un día descubres que todo es mentira. Lo que escuchabas en aquella caracola no eran las olas del mar. Y la decepción provoca que sientas alergía a la vida. La vida mancha, y duele. Sientes una avería en tus entrañas que te distancia de los demás, de la vida, y atasca tus sueños, como la alergia que sientes por los pelos de gatos, por eso infestan tu cuerpo cuando te duchas en tus sueños. Necesitas limpiar la vida alrededor como si fuera de ese modo posible sentir que todo está en su sitio correspondiente, que eres inmune, que no perderás el paso de nuevo porque algo se quiebre en tu interior. En 'La camarera Lynn' (Das zimmermadchen Lynn, 2015), de Ingo Haeb, adaptación de la novela de Marcus Orths, una cautivadora fábula minimalista e impresionista, tejida, o esculpida, con planos que son escuetos versos, Lynn (Vicky Krieps) hace de su vida un vacío presurizado, como el silencio que resuena en la amplitud y en los recovecos de su ausente espacio propio, su piso, o en los rituales en que encajona su vida, como el sexo mudo que practica con el conserje del hotel en el que trabaja como camarera. Pero comienza a buscar en las otras vidas quizá una vía de fuga de su vida comprimida, que libera en pequeñas dosis en sus visitas al psicólogo. Comienza a vestirse con otras vidas, a sentirse en otras habitaciones de vida. Se prueba los camisones, o los pijamas, de los ocupantes de las habitaciones del hotel. Se empapa de sus vidas, a través de sus objetos, sus conversaciones, a veces monólogos. Se esconde debajo de la cama y escucha, como espectadora, una porción de otras vidas. Es pasajera de otras vidas. Un tránsito provisional, como el polluelo que comienza a aletear en el nido.

Y una de aquellas vías hacia otras vidas le intriga. Siente el impulso de traspasar la pantalla, de ir más allá de la posición de espectadora en la distancia. Siente que sus alas están dispuestas a probar el vuelo, comienza a rebelarse contra su alergia, el mundo afuera no tiene por qué ser hostil, no tiene por qué hacerle daño. Puede, incluso, reportarle algún placer. Si mancha, puede ser un goce. Los niños, al fin y al cabo, disfrutan con la suciedad, y ríen, y sienten júbilo, no se repliegan, sino que se expanden, porque sienten que lo posible es aún infinito, no les preocupan aún las apariencias, el mundo aún no es una amenaza. Aún no convierten el miedo en una cárcel, en una aspiradora que succione todo el polvo que, de todos modos, volverá a reaparecer al día siguiente, porque polvo siempre habrá. Lynn escucha a un hombre que desea sentir el placer de ser golpeado, de sentir que un tacón se incrusta en su pie, y Lynn decide también contratar a esa mujer, Chiara (Lena Lauzemis), que ha proporcionado ese efímero e intenso disfrute a ese hombre, y todo se vuelve del revés, como si ya sólo se advirtiera la sonrisa del gato de Cheshire,

Y ambas establecen una relación que subvierte los papeles y los nombres, porque, en cierto momento de su relación, ambas se expondrán,no serán ya quien compra un servicio y quien lo vende, serán dos mujeres que establecen una complicidad excepcional como dos niñas que se han desembarazado de todo lastre, y pudor , y de los nombres que enjaulan los deseos y las emociones, ese vislumbre de lo auténtico entre tanta representación. Y Lynn será por fin gata. Lynn dejará de sentir alergia por los pelos de los gatos, y por la vida. Lynn asimilará que lo mejor de limpiar es que siempre habrá de nuevo suciedad. Lynn comprenderá que no todo es mentira. Casi todo, sí. Simplemente, es cuestión de advertir la fisura en las pantallas y los escenarios en los que se enquistan las vidas retenidas y los fingimientos. Solo tenía que arriesgarse al vértigo de ponerse en la piel de los otros, y disfrutar de la piel de otra como la contraseña que deletrea la lumbre que hay en toda mancha.

Sumario de 'Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI'.

SUMARIO Introducción: La imagen interrogante 1. A través del espejo: Entre la realidad y la mente. Multiplicidad, fracturas, escisiones, fusiones. Los límites del control (Jim Jarmusch, 2008) Holy motors (Leos Carax, 2012) Mulholland Drive (David Lynch, 2001) Inland empire (David Lynch, 2005) Enemy (Denis Villeneuve, 2013) Origen (Christopher Nolan, 2010) 2046 (Wong Kar Wai, 2004) La historia de Marie y Julien (Jacques Rivette, 2003) ¡Olvídate de mí (Michel Gondry, 2005) Saraband (Ingmar Bergman, 2003) De la guerre (Bertrand Bonello, 2006) Swimming pool (Francois Ozon, 2005) Loft (Kiyoshi Kurosawa, 2005) Twixt (Francis Coppola, 2011) I'm not there (Todd Haynes, 2007) Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) Solo Dios perdona (Nicolas Refn Winding, 2013) Transe (Terese Villaverde, 2006)

2.La mirada incierta, la mirada insuficiente, la mirada proyectora: Entre la realidad, el sueño, la sugestión, la enajenación: La mort rouge (Victor Erice, 2005) Adiós al lenguaje (Jean Luc Godard, 2014) Take shelter (Jeff Nichols, 2012) y Hablemos de Kevin (Lynne Ramsay, 2012) Keane (Lodge Kerrigan, 2004) Spider (David Cronenberg, 2002) Sesión 9 (Brad Anderson, 2001) Retratos de una obsesión (Mark Romanek, 2002) El francotirador (Clint Eastwood, 2014) Black coal (Diao Yinan, 2014) Flores rotas (Jim Jarmusch, 2005) El hombre que nunca estuvo allí (Hermanos Coen, 2001) True detective (Nic Pizzolato/Cary Fukunaga, 2014) Hannibal (Bryan Fuller, 2013) Origenes (Mike Cahill, 2014)

3. La realidad incierta. Perturbaciones e intemperies de lo real. Incógnitas, derivas y marañas. -Incógnitas. La trama de lo aleatorio, la verdad escurridiza, la realidad movediza. Figuras inciertas entre el cuerpo y el espectro Uncle Boonmee cuenta sus vidas pasadas (Apichatpong Weerasethakeful, 2010) Magical girl (Carlos Vermut, 2014) Die wand (El muro) (Julian Roman Pölsler, 2012) Borgman (Alex Van Warmerdam, 2013) Hors Satan (Bruno Dumont, 2011) Khadak, Altiplano y La quinta estación (Peter Brosens y Jessica Woodworth, 2006, 2009, 2012) Curling (Denis Cote, 2010) El extraño gatito (Ramón Zürcher, 2013) La mosquitera (Agustí Vila, 2010) Miss Violence (Alexander Avranas, 2013) Distance (Hirokazu Kore Eda, 2001) Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin, 2012) No es país para viejos (Hermanos Coen, 2007) Zodiac (David Fincher, 2007) Erase una vez en Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011) La isla mínima (Alberto Rodriguez, 2014) La habitación azul (Matthieu Amalric, 2014) Donde yace la verdad (Atom Egoyan, 2005) Red road (Andre Arnold, 2007) Finding Vivian Maier (John Maloof, 2013) Aurora, un asesino muy especial (Cristi Puiu, 2010) y Policía, adjetivo (Corneliu Porumboiu, 2009) Hunger (Steve McQueen, 2008) This is Martin Bonner (Chad Hartigan, 2013) Las consecuencias del amor (Paolo Sorrentino, 2004) Matterhorn (Diederik Ebbinge, 2013) La chica del tren (André Techiné, 2009)

-Derivas y desplazamientos. Tránsitos difusos. Paranoid park (2007) y el cine de Gus Van Sant Polytechnique (Dennis Villeneuve, 2009) Sólo el viento (Benedek Gliegauf, 2012) Old joy (Kelly Reichardt, 2005) Wendy y Lucy (Kelly Reinhardt, 2008) Meek's cutoff (Kelly Reichardt, 2010) Nebraska (Alexander Payne, 2013) Ida (Pawel Pawlikowski, 2013) A propósito de Llewyn Davis (Hermanos Coen, 2013) El extraordinario viaje de TS Spivet (Jean Pierre Jeunet, 2014) Blissfully yours (Apichatpong Weerasethakeful, 2002) Encuentros en el fin del mundo (Werner Herzog, 2007) -Marañas, rompecabezas y laberintos. Los ángulos múltiples. Fracturas del relato y de la realidad. Reyes y reinas (Arnaud Desplechin, 2004) Un cuento de navidad (Arnaud Desplechin, 2008) Todo o nada (Mike Leigh, 2002) Snow angels (David Gordon Green, 2007) Ararat (Atom Egoyan, 2002) Lichter (Hans Christian Schmid, 2003) Un toque de violencia (Jia Zhang Ke, 2013) Syriana (Stephen Gaghan, 2004) Quemar después de leer (Hermanos Coen, 2008) La noche más oscura (Kathryn Bigelow, 2012) Prisioneros (Denis Villeneuve, 2013)

4. La imagen incierta, la realidad distorsionada: Manipulaciones, pantallas, proyecciones, imposturas Caché (Michael Haneke, 2005) En la casa (Francois Ozon, 2012) Adoration (Atom Egoyan, 2008) El intercambio (2008) y el cine de Clint Eastwood, Mystic river (Clint Eastwood, 2003) Shutter island, (Martin Scorsese, 2009) J Edgar (Clint Eastwood, 2011) El hombre más buscado (Anton Corbijn, 2014) The walker (Paul Schrader, 2007) The master (Paul Thomas Anderson, 2012) La red social (David Fincher, 2010) Minority report (Steven Spielberg, 2002) Oblivión (Joseph Kosinski, 2013) La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012) Frío en julio (Jim Mickle, 2014) Una historia de violencia (David Cronenberg, 2005) Efectos secundarios (Steven Soderbergh, 2013) Perdida (David Fincher, 2014) The imposter (Brad Layton, 2012) Atrápame si puedes (Steven Spielberg, 2002) Bernie (Richard Linklater, 2012) Capturing the Friedmans (Andrew Jarecki, 2003) Grizzly man (Werner Herzog, 2005) Un profeta (Jacques Audiard, 2009)

5. Fantasmagorías. Sombras de la realidad, funambulismos de la vida. Escenarios y artificios. Casa de tolerancia (Bertrand Bonello, 2010) Chain (Jem Cohen, 2004) Sacro GRA (Gianfranco Rosi, 2013) Gatos encaramados (Chris Marker, 2004) Moonrise kingdom (Wes Anderson, 2012) El gran Hotel budapest (Wes Anderson, 2014) National gallery (Frederick Wiseman, 2014) Museum hours (Jem Cohen, 2013) Cesar debe morir (Hermanos Taviani, 2012) Vete a saber (Jacques Rivette, 2001) El último verano (Jacques Rivette, 2009) Pina (Wim Wenders, 2011) y La danza (Frederick Wiseman, 2009) Crazy horse (Frederick Wiseman, 2011) Eleni (Theo Angelopoulos, 2004) 20.000 días en la tierra (Iain Forsythe & Jane Poulard, 2013) Control (Anton Corbijn, 2007) Ne change rien (Pedro Costa, 2010) La caverna de los sueños olvidados (Werner Herzog, 2010) Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming Liang, 2003) Mekong Hotel (Apichatpong Weeresethakul, 2012) H story (Nobuhiro Suwa, 2001) Le pornographe (Bertrand Bonello, 2001) The act of killing (Joshua Oppenheimer, 2013) La imagen perdida (Rity Pahn, 2013) Road to nowhere (Monte Hellman, 2010) La noche que no acaba (Isaki Lacuesta, 2011) Incidente en Loch Ness (Zack Penn, 2004) Vampiros (Vincent Lannoo, 2010) Escondidos en Brujas (Martin McDonagh, 2007)

6. El cuerpo como pantalla. Réplicas, reconstrucciones, simulaciones, sustituciones Inteligencia artificial (Steven Spielberg, 2001) Ex machina (Alex Garland, 2014) Air doll (Hirokazu Kore-Eda, 2008) Lars y la chica real (Jim Gillespie, 2007) Nunca me abandones (Mark Romanek, 2010) Womb (Benedek Gliegauf, 2010)

7. Fantasmas de la mente. Pantallas emocionales. Proyecciones y transferencias. El doble, la sombra, El otro, lo siniestro, la mirada del abismo, otros mundos u otros espejos. La habitación del pánico (David Fincher, 2002) Master and commander (Peter Weir, 2003) El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2007) Skyfall (Sam Mendes, 2012) Collateral (Michael Mann, 2004) Stoker (Pank Chang Wok, 2013) La vida mancha (Enrique Urbizu, 2003) El hombre del tren (Patrice Leconte, 2002) Lejos (Nuri Bilge Ceylan, 2002) Tú y yo (Bernado Bertolucci, 2012) Cosas que perdiste en el fuego (Susanne Bier, 2007) The visitor (Tom McCarthy, 2008) Loreak (Jose María Goenaga, Jon Garaño, 2014) Kauwboy, (Bodeuwijn Koole, 2012) Rebelde (Kim Nguyen, 2012) Tres monos (Nuri Bilge Ceylan, 2008) Déjame entrar (Thomas Alfredson, 2008) Kairo (Kiyoshi Kurosawa, 2001) Retribution (Kiyoshi Kurosawa, 2006) Sinister (Scott Derrickson, 2012) Reflejos (Alexandre Aja, 2008) Señales (M Night Shyalaman, 2002) La guerra de los mundos, (Steven Spielberg, 2003) Al filo del mañana (Doug Liman, 2014) Dark skies ( Scott Stewart, 2013) La niebla (Frank Darabont, 2007) Cloverfield (Matt Reeves, 2008) Star Trek: En la oscuridad (JJ Abrams, 2013) X Men. Días del futuro pasado (Bryan Singer, 2014) Godzilla (Gareth Edwards, 2014) El amanecer del planeta de los simios (Matt Reeves, 2014) El incidente (M Night Shyalaman, 2008) World war Z (Marc Forster, 2013) Interstellar (Christopher Nolan, 2014) Bestias salvajes del sur (Benh Zeitlin, 2012) Midnight in Paris (Woody Allen, 2011) Alicia en el País de las maravillas (Tim Burton, 2010) The wild blue yonder (Werner Herzog, 2005)

8.Transfiguraciones: Entre la ilusión, la invención, la evocación y lo real Recuerdos del porvenir (Chris Marker & Yannick Bellon, 2001) Las playas de Agnes (Agnes Varda, 2008) My Winnipeg (Guy Maddin, 2008) Of time and the city (Terence Davies, 2008) El árbol de la vida (Terence Malick, 2011) Big fish (Tim Burton, 2003) El curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008)

En rodaje: Wes Anderson, Gene Hackman y Bill Murray

Wes Anderson junto a dos inmensidades actorales, Gene Hackman y Bill Murray, durante el rodaje de 'Los Tenenbaums. Una familia de genios' (2001). Por cierto, Anderson dispondrá de atención por partida doble en 'Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI' cuya presentación madrileña será el próximo 8 de octubre.

En rodaje: Jim Jarmusch

Jim Jarmusch, cual capitán pirata oteando el horizonte, durante el rodaje de 'Flores rotas' (2005)

Portada y contraportada libro Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI

Una publicación inminente...Ya está casi aquí, por fin...Mi criatura...

Jean Seberg

Jean Seberg, fotografiada por Bob Willoughby, durante el rodaje de 'Saint Joan' (1956), de Otto Preminger

En rodaje: Otto Preminger y Romy Schneider

Romy Schneider y Otto Preminger durante el rodaje de la excelente 'El cardenal' (1963)

The edge of the world

Si se logran ver, desde la isla, las colinas de Escocia, y ocurre en muy contadas ocasiones, anuncia algún acontecimiento funesto. Y así será, cuando dos amigos compitan en una escalada en los acantilados, dos amigos que tienen una visión diferente sobre la vida en la isla, uno desea abandonarla y hacer su vida en otro lugar, y el otro quiere consolidarla en la isla. Este es un relato sobre la desaparición, sobre la pérdida, sobre los recuerdos de lo que fue y ya no es ni será, sobre los que ya no viven, sobre la tierra que no se podrá habitar. El fin del mundo es la traducción del título original, 'The edge of the world' (1937), el primer proyecto personal de Michael Powell, que llevaba años queriendo realizar. Esa expresión. Última tierra, alude al término que utiliza Virgilio en 'Geórgicas' y que, como se señala en los títulos de crédito, los vikingos calificaron como 'Ultime Thule'. Es la última isla del archipielago. Powell se inspiró en la evacuación años atrás del archipiélago de St Kilde, y su propósito era rodar en la misma zona, pero no fue posible, por lo que optó por rodar en la isla Foule en las Shetlands. No existía entonces transporte aéreo por lo que debieron asentarse en la isla durante los dos meses que duró el rodaje, incluso construyendo las edificaciones donde vivir.

En 1978 la BBC realizó el documental 'Return to the edge of the world' en el que Powell y los supervivientes de quienes participaron en aquel rodaje que cambió sus vidas retornaban a la isla. Esta bella obra sobre la desaparición se inicia desde el tiempo que ya es otro. Aquel que no deseaba irse, Andrew (Nial McGinnis), pero tuvo que hacerlo en primer lugar por diferencias con Peter (John Laurie), el hermano de la mujer que ama, Ruth (Belle Crystall), retorna como piloto del yate de unos turistas. Los fantasmas de aquellos que abandonaron la isla se cruzan con él, y le contemplan como si su huella aún impregnara la tierra, como si él aún viviera en ese lugar que no le ha abandonado. Evoca a través de una tumba, y la leyenda de un horizonte que no podía verse porque señalaba muerte, el relato de aquella vida, de aquel modo de vida, de aquel sentir del tiempo, evoca la conjugación de rostros y elementos, de hierba y rocas, de animales y humanos, de rituales, labores con el ganado, sermones en la iglesia, bailes y canciones, sin que faltaran las rivalidades que dificultaban la convivencia. Durante el sermón en la iglesia se combinan los planos de la propia naturaleza, de los perros que esperan fuera, de la anciana que tiene dificultades para asistir y observa desde la puerta de su casa la iglesia en la distancia.

La hierba ondulándose por el viento, el oleaje encrespado por la tormenta, los escarpados acantilados que hay que ascender con una oveja sobre los hombros, el correo que se lanza incrustado en una madera al agua con un globo que evite que se hunda, por si algún pesquero lo encuentra, los meses que pasan sin poder comunicarse con el exterior, los prados que se contemplan como el transcurso de toda una vida que ya debe abandonarse porque no es posible la subsistencia en la isla, todo se aglutina y conjuga en un solo cuerpo, la vida en una isla, duración y lugar, las coordenadas de lo propio, y lo que alienta eternidad, porque es nutriente de vida, pero se revela caduco, y lo que parecía ser siempre ya no será. La muerte siempre establecerá su señorío. Pero qué manera más hermosa de plasmar el pálpito y la exuberancia de la vida. Fragmento de la bella banda sonora de Lambert Williamson.

Furia

Erase una vez un hombre que creía en la justicia, que el ser humano es una criatura civilizada y que su país era mejor otros, pero desgraciadamente comprueba en sus propias carnes que nada de eso es cierto cuando es detenido como sospechoso del secuestro de un niño e impotente es testigo de como el ciego populacho asalta la cárcel para lincharle y la incendia como quemaba a los que acusaban de brujería la inquisición de los primeros colonos de un país joven como Estados Unidos. Joe (Spencer Tracy) decide dar una lección a todos aquellos que participaron en la jauría humana de rostros ávidos de sangre, con ojos brillantes de placer por la violencia desplegada sin freno, la satisfacción de la crueldad, la destrucción y el ejercicio del daño, por lo que decide simular su muerte para que sean enjuiciados y condenados por asesinato, aquello que deseaban realizar, aquello que no lograron hacer porque el azar posibilitó su huida, aunque sí la muerte de su perrita Terry (pero a una vida animal no se le da el mismo valor). 'Furia' (Fury, 1936) es la primera obra de Fritz Lang en Estados Unidos. Huía de un país en el que el nazismo ascendió al poder en 1933, el mismo año del linchamiento de dos sospechosos del secuestro y asesinato de una niña, Brooke Hart, que inspiró tanto esta película como la posterior, y también excelente, 'The sound of fury' (1950), de Cy Enfield.

Norman Krasna leyó la noticia de ese ajusticiamiento en plena calle, ahorcados y quemados ambos sospechosos, y decidió contar al productor Joseph L Mankiewicz el argumento que le inspiró. Posteriormente, Bartlett Cormak y Lang lo convertirían en guión. Lang quería que Joe fuera abogado, pero los productores preferían que fuera un hombre más corriente, por lo que acabó siendo un mecánico. También influyeron en añadir unos planos finales que subrayaran en la secuencia final la reconciliación con la mujer que ama, Katharine (Sylvia Sidney), para amortiguar la crudeza. En los primeros compases, Lang condensa con esa gran capacidad de sintesis que caracterizaba su cine la circunstancia precaria en la que se encuentra la pareja que conforman Joe y Katharine. La necesidad de conseguir dinero determina que tengan que separarse durante varios meses. Un anillo sella su alianza sentimental, los cimientos de su proyecto de vida juntos, un objeto que no dejará de tener su relevancia en las secuencias finales, ya que determinará que Katharine advierta que Joe está vivo, sobre todo por el detalle de su error con la palabra 'Memento', ya que ese error lo advierte en la carta anónima que ha enviado el anillo. Un error de escritura con la palabra que significa 'recuerdo' posibilitará que Katharine consiga que Joe recuerde su condición de ser vivo, ya que el dolor, la decepción sufrida, le había convertido en un espectro, un fantasma que sólo escupe con furia la desesperación del padecimiento.

En las secuencias previas se sintetiza ese sentimiento que se comparte también a través de la planificación. En su conversación de despedida, un corte de plano a Katharine evidencia cómo está apuntalado en los cimientos del tiempo su vínculo amoroso, y el siguiente plano, que realiza una leve panorámica que parte de Joe define cómo es ese amor el que dota de movimiento a su vida. Por eso, el cuestionamiento de Katharine, cuando descubre que está vivo, oculto en las sombras desde las que trama su venganza (como una sombra que se cierne es su primera aparición tras el linchamiento cuando se presenta a sus hermanos), le propulsará de nuevo hacia la vida, hacia la compasión que le distancie del comportamiento de aquella jauría humana, porque, al fin y al cabo, su venganza le vincula a ellos, su elaborada saña de lenta cocción le asemeja a la saña con la que la jauría humana desplegó su espontánea violencia.

Uno y otros, protagonistas de un escenario, evidenciado en el uso en el juicio de las imágenes grabadas por el equipo de reporteros, con uso incluso de imágenes congeladas para identificar a los participantes en el asalto y linchamiento (recurso que no se había utilizado en el cine ni tampoco aún en los juzgados). Si aquella jauría se sentía los protagonistas de una película como si pudieran influir en la realidad con su acción, Joe es un director de puesta en escena que simula y manipula las apariencias aunque sea para realizar un acto de justicia, de todos modos mediatizada, ya que no está muerto. Pero si desvela la naturaleza y condición real de aquellos que participaron en el linchamiento. Del mismo modo, que Katharine le liberá de la enajenación de su obcecado propósito. Lang realiza su primera película en otro país para plantear que la abyección que se consolidaba en el propio no era excepción sino reflejo de una tendencia de la naturaleza humana, que prioriza el comportamiento sanguineo, el impulso, y ejerce la violencia más que propulsa la justicia. La civilización es el camuflaje de una bestia agazapada.