Lauren Bacall

Plácidas pausas de rodaje: Fritz Lang y Marlene Ddietrich

Fritz Lang y Marlene Dietrich en una pausa de rodaje de 'Encubridora' (Rancho Notorius, 1952), que podría verse como un western gótico en el que sus sombras son intensas llamas tan palpitantes como su encendidos colores.La narración está dominada por los gestos: la tensa mirada de Vern (Arthur Kennedy), que parece que va a saltar en cualquier momento cual reptil, la serena y triste mirada de Frenchy (Mel Ferrer) pistolero de porte caballeroso, que protege, y ama, desde que la conoció a Altar (Marlene Dietrich), mujer de mirada determinada que no oculta velada su vulnerabilidad, curtida por las adversidades, y que ahora rige un rancho de nombre Chuck-a-luck, un rancho en la frontera, como fronterizas son las emociones de esta obra.

Constance Talmadge, la dama de la comedia muda

El primer gran papel de Constance Talmadge, hermana de Norma, fue en 'Intolerancia' (1916), interpretando a 'The mountain girl'. En una ocasión le preguntaron si ella de veras conducía los caballos al galope. Ella contestó que sí, y cómo unas noches atrás dos señoras sentadas dentrás de ellas en el Auditorium comentaban que por supuesto que ella no conducía los caballos, que usaron a alguna doble. Ella se volvió y les dijo que ojalá pudiera enseñarles sus rodillas, aún amoratadas de machacárselas contra el chapado del carro. Constance interpretaría durante la era muda alrededor de 80 películas, sobre todo comedias, el género que prefería y para el que se sentía más capacitada. No se veía con las cualidades para los papeles dramáticos de su hermana, pero sí para hacer reir, comparándose con un caricaturista, quien con unos pocos trazos ya lograba evocar a la figura caricaturizada, lo mismo ella con la interpretación, con economía expresiva para saber condensar en una hora todo un extenso arco de via o de situaciones emocionales de un personaje, como para dejar espacio para la imaginación del espectador. Se retiraría del cine con la llegada del sonoro, en 1929.

En rodaje: Friederich Murnau y Emil Jannings

Friedrich Murnau dirige a Emil Jannings durante el rodaje de 'El último' (Der Letzte mann, 1924). Murnau abrió sendas no holladas en la utilización de recursos del lenguaje cinematográfico, pero es que, además, causa asombro que pocos hayan alcanzado cotas tan elevadas, y siga siendo un cine revolucionario comparado con la mayor parte del cine que se hace hoy día. Como la innovadora utilización de los movimientos de cámara. La llamaban, 'la cámara desencadenada'. Algo que la industria norteamericana intentó trasladar y emular en sus producciones. Uno de los más singulares es aquel que intenta materializar en movimiento el sonido de una trompeta, partiendo el movimiento desde ésta y ascendiendo, en grua, hacia las alturas, en vertiginoso desplazamiento. Con la importante colaboración de Karl Freund se realizaron virtuosos movimientos de cámara,así como distorsiones de las composiciones ( en especial, en el tramo onírico). Cada plano se convirtió en un reto, y la preparación fue minuciosa, con un storyboard detallado. Como los efectos especiales con las perspectivas, decreciendo, por ejemplo, el tamaño de los coches o en los fondos jugando con pequeñas maquetas.

Capricho imperial

‎'Capricho imperial' (1934), de Josef Von Sternberg, quizá sea (con permiso de David Lynch) el delirio, o la alucinación hecha celuloide, más coherente que recuerdo haber visto en una pantalla. En ocasiones me preguntaba si estaba viendo una comedia, tan absurda como grotesca, pero como quien lo hace con el gesto imperturbable y sin despeinarse, pero suscita una carcajada frenética, o si presencia una siniestra película de terror, esas que te congelan la sonrisa cuando más confiado estabas. Quizá por eso el dilema inicial tiene que ver con las sonrisas, ya que la dentadura de la jovencita Sofia Frederica, hija de un príncipe alemán, debe portar un aparato dental. Claro que no hay muchos motivos, en aquellos tiempos (estamos en 1744) para reirse. La elipsis del paso, en la que se convertirá en una adolescente, ya encarnada por Marlene Dietrich, vendrá dada por una sucesión imágenes violentas, de masacres, torturas, ajusticiamientos ( incluidas mujeres crucificadas, con el pecho desnudo; fue la última obra de uno de los grandes Estudios, Paramount, antes de entrar en acción el Código Hays),alternado con planos de la niña en su patio, deluz resplandenciente, columpiándose, de niña a adolescente, siendo el último plano alternao el sobrecogedor de un cuerpo utilizado como badajo en una gran campana. Los contrastes ya están establecidos. Esa exagerada luz esplendorosa con las tenebrosas sombras quehan dominao ese febril montaje secuencial. Esa exageración está también cincelada en la expresión de Sofía en estos pasajes adolscentes,unos ojos abiertos como platos, y el gesto de la boca siempre de forma de ohhhhh de asombro. De entrada porque ha sido elegida como la futura esposa del heredero del trono ruso, el hijo de la emperadora Elizabeth, el gran duque Peter (Sam Jaffe), con el que sin conocer sueña como la encarnación del príncipe azul,aunque durante el viaje de siete semanas quedará prendada del conde Alexei (John Lodge).

En la corte rusa, la emperatriz le cambiará el nombre, ahora será Catherine. Los contrastes se suceden: el doctor, con una gran peluca,hunde su rostro en su pecho, para auscultarla, y cuando se incorpora su cabeza está coronada con una gran calva; Catherine le devuelve la gran peluca sacánola de su pecho ( todo sin ningún enfasis de planificación ni gestualidad). El espacio no puede ser más tétrico, como la mansión de un no muerto de un castillo gótico: las estancias están dominadas por estatuas que asemejan a gárgolas de contorsionados gestos; las enormes puertas son tan pesadas que deben ser abiertas con sumo esfuerzo por varias personas, y el corolario es la transtornada expresión del gran Duque Peter, que no sólo es que no sea precisamente bello es que posee la expresión más febrilmente contorsionada de todos, con unos cabellos blanquecinos erizados como si fueran los de la medusa que paraliza con su mirada. La cándida inocencia del ohhh de asombro se enfrenta al desquiciamento de lo abyecto desatado, el de quien es capaz, por divertirse,de disparar desde su terraza a sus propios hombres ( y admirable la secuencia en la que un sacerdote recorre, pidiendo limosna, la mesa en la que están Catherine, los oficiales y cortesanos, que le dan joyas para los pobres, y llega al zar Peter,que le abofetea diciendo que no hay pobres en su país).

Cuando Catherine además ve que el hombre del que se había quedado prendada, Alexei, también es amante de la emperatriz, decide tomar las rienas de su vida, convertir su mirada en procaz y mordaz determinación, y enfrentarse a los que le rodean, coleccionando amantes entre los oficiales de su ejercito que se convertirán en fieles seguidores,que ella misma encabezará,antes de que el ya zar, Peter III, acabe con su vida, cuando realice el golpe que supondrá su derrocamiento. La cruz también aparecerá en la muerte de quien ha encarnado el grado extremo de la vesanía, cuando sea ajusticiado por uno de los oficiales, ocultado el acto tras una gran cruz en primer término, mientras los brazos del zar se extienden a los lados en el momento de morir como si formaran una segunda cruz. La expresión ahora exultante de Catherine clausura esta singular obra que, por otro lado, pone en cuestión aquel lugar común de que a principios del sonoro prmimó cierto acartonamiento en las películas, aunque obras de Mamoulian, Lang, Borzage o Dreyer lo desmientan, pero probablemente no puede haber obra que lo contradiga con más intensidad. 'Capricho imperial'parece trazada con aquel impulso exuberante de las grandes obras del cine mudo, ya no sólo por los recurrentes textos como intertítulos, sino su fébril narrativa, los citados montajes secuenciales, el asombroso trabajo con las luces y la sombras cortesía de Bert Glennon, sus estilizadas composiciones (ese primer plano del rostro de Alexei, y tras él uno de los rostros de esas gárgolas, con cuernos, que queda en el encuadre elocuentemente, cuando el rostro de Alexei sale de cuadro), sin olvidar ese fantástico (en toda su amplitud) despliegue de singular vestuario. 'Capricho imperial' es pura embriaguez, celebración del artificio, aparente desbocamiento guiado por las firmes riendas de la inventiva del gran Von Sternberg.

El sueño eterno - Imágenes de un rodaje

Humphrey Bogart, Lauren Bacall y Martha Vickers, durante el rodaje de 'El sueño eterno' (1946). Es otra de las comedias hawksianas encubiertas, como alguno de sus westerns lo eran también. Es una maraña y es un juego. Adaptación de la portentosa novela de Raymond Chandler, es un festival de frases agudas e ingeniosas, una inmersión en la noche esculpida con trazos de acero. Un sinuoso recorrido de callejones sin salida, un mapa de contendientes que intentan dar un golpe a la banca de la vida.

Setsuko Hara

Plácidas pausas de rodaje: Ernst Lubitsch y Ramon Novarro

Ernst Lubitsch toca jubilosamente el piano, con la circunspecta compañía de Ramón Novarro, protagonista de 'El príncipe estudiante' (The student prince of Heidelberg, 1927), una de las una de las más bellas obras de Ernst Lubitsch, y una de las cimas del cine mudo. Proyecto de Irving Thalberg, para la MGM, que fue propuesto primero a Eric Von Stroheim, EA Dupont y John S Robertson, siendo rechazado por éstos. Lubitsch aceptó aunque no considerara al duo protagonista como los más idóneos. Shearer, pareja entonces de Thalberg, protestó ante éste por el hecho de que Lubitsch prefiriera no realizar ensayos previos, y sí en cambio realizar numerosas tomas, a lo que Thalberg replicó que siempre se aprende algo de Lubitsch. La obra refleja cómo se subordina el cuerpo al símbolo, las emociones a la representación. Constante en el cine de Lubitsch, la apuesta transgresora por el expansivo aliento dionisíaco y epicureo frente a los rígidos corsés de las tramas y convenciones sociales.

Colleen Moore, flapper y constructora de castillos de cuento de hadas

Colleen Moore fue la precursora de la estética de 'flapper' en 'Flaming youth' (1923), de la que sería rival en notoriedad Clara Bow, y posterior ilustre representante Louise Brooks. Moore llegó a Hollywood de la mano de David Wark Griffth, como una devolución de favor al editor de 'The Chicago examiner' (inspiración para el Walter Burns de 'Luna nueva' o 'Primera página'), que le había ayudado a superar las aduanas de la censura con 'El nacimiento de una nación' (1915) e 'Intolerancia' (1916).

Como hobby diseñó y construyó, durante siete años, desde 1928, la 'Casa de muñecas' más grande conocida hasta entonces, al que llamó 'El castillo encantado', de 2'4 metros de alto, ayudada por el diseñador de decorados Horace Jackson, con la colaboración de 700 expertos, con más de 2000 miniaturas.. El diseño de los interiores fue obra de Harold Grieve. En la actualidad, rebautizada como 'Fairy castle' (castillo de cuento de hadas), sigue exponiéndose en el Museo de Ciencia e Industria de Chicago. Entre mucha de sus figuras destaca una libreria con miniaturas de libros,incluida uno de 'Tarzan de los monos' firmado por el propio Edgar Rice Burroughs. En la década de los 60 formó una productora con King Vidor, con quien había trabajado en 'The sky pilot' (1921). Moore, en su carrera cinematográfica resaltaría, en especial, en los westerns que protagonizó junto a Tom Mix. En 1924 protagonizó 'The perfect flapper' de John Francis Dillion. Con la llegada de sonoro se tomó una 'pausa', retornando brevemente en 1934 con tres películas, la última 'La letra escarlata'. Scott Fitzgerald escribió: 'Yo fui la chispa que encendió 'The flaming youth' (juventud llameante), Colleen Moore la antorcha. Qué poca cosa somos que hemos causado todo ese disturbio'.
PD. Para recordar qué significaba ser calificada como 'Flapper': es un anglicismo que se utilizaba en los años 1920 para referirse a un nuevo tipo de mujeres jóvenes que usaban faldas cortas, no llevaban corsé, lucían un corte de cabello especial (denominado bob cut), escuchaban música no convencional (jazz), cuyos ritmos también les gustaban para bailar. Las flappers usaban mucho maquillaje, bebían licores fuertes, fumaban, conducían, con frecuencia a mucha velocidad, y tenían otras conductas similares, que eran un desafío a las leyes o contrarias a lo que se consideraba socialmente correcto.

La voz de la montaña

Los vínculos de sangre no determinan que haya una afinidad, como que se logre comprender a aquel con el que has podido compartir años de convivencia, sea hijo o conyuge. A veces esa afinidad se crea, y va floreciendo sin que incluso te percates de ellos, con alguien con quien te cruzas en la vida, y aporta una luz que hasta entonces no habías advertido. Esa luz que adviertes con asombro en tu entorno, en la naturaleza, o en las interrogantes que comienzas a realizarte, como a verte, en el pasado, con otra perspectiva, otra luz, porque quizá, en todos los aspectos, nos desenvolvemos entre sombras, con una mínima luz que logra, en ocasiones, iluminar para discernir. Como le ocurre a Shingo (So Yamamura), en la extraordinaria 'La voz de la montaña' (Yama no oto, 1954), de Mikio Naruse, según la novela de Yasunari Kawabata ( y que casualmente, tengo como próxima lectura sin haberme percatado hasta ver la película el vínculo entre ambas). Hay una hermosa secuencia que lo condensa, aquella en la que, a la luz la vela ( ya que ha habido un apagón), conversan Shingo y su esposa Yasuko (Teruko Nagahora),o más bien es ella la que habla, la que alude a que le conoce más de lo que cree, sabe que prefiere más a su hijo, Shuishi (Ken Uehara), que a su hija, Fasuko (Chieko Nakakita), y, aún más, está encandilado con la nuera, Kikuko (Setsuko Hara), y también sabe que prefiría, o quiso más, a su hermana, que murió joven, por lo que se casó con ella. Shingo se culpa de que no estuviera presente en la infancia de sus hijos (que no fuera esa luz que hubieran necesitado), y quizás si hubiera sido así los matrimonios de ambos no serían un error.

Esas sombras encuentran otra correspondencia alegórica de la dificultad de comprender y discernir a los demás (y a uno mismo) en una máscara que un amigo de Shingo le trae al trabajo (un momento de 'suspensión' mágico, como si, paradójicamente, algo se revelara o insinuara, o comenzara a hacerlo, entre las sombras). En la relaciones de ambos hijos subyace la incomprension o desencuentro entre ambos géneros, o la dificultad de crear vínculos duraderos, afines (los hombres dicen repetidamente que las mujeres son una 'lata'; Yasuko dice, en varias ocasiones, que Shingo ha sido siempre incapaz de conocer a las mujeres)que refleja que muchas veces las elecciones derivan de otros factores (una segunda opción, no estar solo, la inercia social de crear un vínculo con alguien etc). Shuishi, que trabaja en la misma empresa que su padre, siempre llega tarde, prefiriendo ir a bailar o beber, hecho que soporta, en principio, Kisuko con su luminoso talante (alguien con una capacidad de entrega que es pura luz, como reflejan sus atenciones con sus suegros). La hija, Fusako, aparece con sus dos hijas, dada las diferencias con su marido. Los padres, sobre todo, Shingo se preguntan qué pueden hacer, cuando se supone que ya no tienen que intervenir en la vida de sus hijos, ya que sería una interferencia, en lo que es ya su 'vida'. Tampoco Shingo logra comprender a su hijo, cuando le pregunta por qué tiene otra relación extramarital. No entiende esa distinción entre una mujer lago, como Kikuko,y mujer torrente, no entiende de esa 'necesidad' (e intenta comprenderlo, conociendo a esa otra mujer). Pero, al mismo tiempo, de un modo exquisitamente sutil, se esboza esa atracción o afinidad especial entre Shingo y Kikuko, brillantemente expuesta en dos secuencias en los inicios, y en el final. En la segunda secuencia, ambos conversan en el camino que lleva a su casa; en un momento Shingo se detiene, con expresión de asombro, ante un girasol (primero una fuera de campo, con Kikuko en cuadro), que, como dice, es más grande que una cabeza humana.

En la hermosísima secuencia final, un encuentro entre ambos, tras que ella se haya determinado en abandonar a su esposa, independizándose, él expresa ( mirando al paisaje fuera de campo, con ella en cuadro) con admiración y asombro, que qué belleza, qué amplitud. Es muy difícil describir la hondura de esa secuencia (el adjetivo sublime sería insuficiente), los detalles de lo entrevisto e insinuado, en gestos, miradas, las lágrimas de Kikuko, con la fabulosa e intensa música Ichiro Saito, cómo se palpa esa luz entre las sombras de la afinidad entre ambos, al final encuadrados en la amplitud del paisaje. Y esa misma luz entre sombras define el sutil y prodigioso arte del cine de Naruse (y de Kawabata).

Saraband - Imágenes de un rodaje

Ingmar Bergman, Erland Josephson, Liv Ullman y Julia Duvfenius en varios momentos del rodaje de 'Saraband' (2003), bella y exquisita como descarnada y doliente. Recupera sus personajes de 'Escenas de un matrimonio' (1973), Johan y Marianne, de nuevo encarnados admirablemente por Erland Josephson y Liv Ullman para realizar tra corrosiva ceremonia de espejos quebrados, de máscaras y carne, de miradas y rostros, haciendo cuerpo de la fisura entre unas y otras, como de nuevo reflejando los inciertos límites entre ficción y realidad, o la vida es un escenario, como la pantalla se rasga con la convulsa zarabanda de las emociones.

Herbert Marshall

Evelyn Brent, fugaz estrellato, fulgurante caída

Evelyn Brent alcanzaría el punto álgido de su carrera con sus tres colaboraciones con Josef Von Sternberg, 'La ley del hampa' (1927), 'La última orden' (1928) y 'La redada' (1928). Pero a finales de año su carrera y su vida presentaba un aspecto opuesto, entre su divorcio y ruina económica, teniendo que recurrir a trabajos de extra. Brent había debutado en la pantalla en 1915, siendo encasillada en papeles de mujeres 'sensuales'. Tras la primera guerra mundial, durante unas vacaciones conoció en Londres al dramaturgo Oliver Cromwell quien le ofreció un papel en la obra 'The ruined lady', estableciéndose en Inglaterra, y protagonizando varias producciones teatrales y cinematográficas, hasta su retorno en 1922 a Hollywood, en donde protagonizaría dos docenas de películas. Su paso al sonoro no fue muy exitoso, con la primera producción hablada de la Paramount, 'Interference' (1928), con William Powell. Durante la década de los 30 y 40 su carrera se centraría en personajes secundarios, o ya en los 40 en protagonistas en producciones de bajo presupuesto, hasta que se retiró del cine en 1950.

Emil Jannings, la última orden

Emil Jannings en una imagen promocional de 'la última orden' (The last command, 1928), de Josef Von Sternberg. Un ejemplo de que el cine ya en sus comienzos alcanzó sus más elevadas cotas expresivas es esta prodigiosa y demoledora obra, 'La última orden' (The last command, 1928), una obra de fulgurantes intensidades, de sutilezas que ponen en evidencia la condición de escenario de la realidad, y de una compleja puesta en escena de una fluidez asombrosa. Y su final es de una emoción apabullante.

Plácidas pausas de rodaje:Erland Josephson e Ingmar Bergman. En recuerdo de un inmenso actor

Erland Josephson junto a Ingmar Bergman durante el rodaje de 'Fanny y Alexander' (Fanny och Alexander, 1983). Josephson, nos ha dejado. Una de las presencias en una pantalla que más han calado en mis entrañas. Con personajes como los que interpretó para Tarkovski, en 'Nostalgia' (1984), y,en especial, en 'Sacrificio'. O este Isak, prestamista judío. La tienda de Isak es el espacio de lo mágico, donde la realidad deja asomar sus inciertas fronteras. Seguirá en mí, aunque él ahora haya traspasado ese incierto umbral en el que quizá todas las pantallas se apagan, ausente ya de los forcejeos, a veces tan baladíes, a veces tan absurdamente dramatizados, en este escenario que tendemos a convertir en maraña.

En rodaje: Carl Dreyer y Henning Bendtsen

Carl Thedor Dreyer y Henning Bendtsen (director de fotografía) durante el rodaje de 'Gertrud' (1964). O el asombro hecho cine.

Breve encuentro - Imágenes de un rodaje

David Lean, Trevor Howard y Celia Johnson en varios momentos del rodaje de 'Breve encuentro' (Brief encounter, 1945). Una estación. Trenes que pasan, que circulan. Un espacio de tránsito, las acciones, o movimientos, que realizas ya por y como costumbre. Esos jueves en que realizas una escapada a la ciudad, aireararse de la rutina, aunque tambien se ha convertido en otro acto de rutina. Un tren que pasa. Algo se te mete en el ojo, algo que te molesta. Alguien logra extraerte esa mota de polvo, de suciedad. Y una historia arranca. Una historia que te hace sentir viva. Un breve encuentro. Un breve encuentro con el amor.
Quizás esa mota de polvo en tu ojo representa esa carencia, esa 'falta' que había en tu vida, esa necesidad de volver a ver, desprendida la neblina de la rutina. Esa necesidad de sentir algo extraordinario en una vida aposentada, placida pero detenida, en la inercia de la costumbre. Pero ¿es un encuentro o el exorcismo de una carencia en un impasse vital? ¿O ambas cosas?

Take Shelter Movie Trailer Official (HD)

'Is there anyone seeing this?' Esta magnífica película, 'Take shelter' de Jeff Nichols, no compite esta noche en los Oscars. Ayer fue derrotada en los premios del cine independiente, por 'The artist', que seguramente vencerán esta noche. No creo que a estas alturas nadie dé particular relevancia a los premios Oscars, o a ningún premio, ni de la industria, ni de la crítica tampoco. 'The artist' ha arrasado en cualquier tipo de premio. En Estados Unidos ha doblado en premios de la crítica a la segunda película más premiada. Encanta a la crítica, encanta a la industria, que no deja de premiarla ( los mismos Goya). No es que sea un bodrio, ni que sea una necedad, pero 'Is there anyone seiing this? Hay algo que no encaja, hay algo que no va bien, ¿cómo puede ser que una película tan irrelevante alcance tanta notoriedad? Pero no es sólo esta obra, otras casi tan premiadas, como la última de Scorsese (la más discreta en dos décadas), 'Hugo' o 'Los descendientes' son obras que tampoco superan la discreción, e igual de 'blandipur'. Por no mencionar el fenómeno, que otros colocarán en otra dimensión, y que ha acaparado también premios, 'Una separación' y que seguramente hoy se llevará también el Oscar a la mejor película extranjera, y que abandoné al de media hora atónito de ser testigo de algo con tal tufo a trillado ( sé que muchos que cuestionan 'The artist' admiran esta pero yo las coloco en el mismo saco). En suma, 'Is there anyone seeing this? Algo parecido pasa con las bandas sonoras, llevándose todos los premios las más ortodoxas de 'The artist' o las de Williams, cuando me parecen infinitamente más asombrosas las de Desplat para 'Los idus de Marzo', 'El árbol de la vida' o 'tan fuerte tan cerca', o la misma de David Wingo para 'Take shelter', las de Mychael Danna para 'Moneyball' o Renzor y Ross para 'Millenium'. ¿y Dujardin (que tampoco digo que esté mal) llevándose los premios a mejor actor? ¿Es que no han visto a Shannon en Take shelter? ¿A Fassbender en 'Shame' u 'Oldman en 'El topo', dos admirables, por añadidura, obras británicas, tan ásperas como la brillante 'Tenemos que hablar de Kevin', cruda como ella sola, de Lynne Ramsey ( que algún premio de crítica han tenido, en su país cuando menos). Los Oscar serán la clausura de premios de industrias y crítica que por algún fenómenos de poltergeist han visto abducidos los criterios por 'The artist' y otras películas blandipur, ignorando completamente a una obra extraordinaria como 'J Edgar', y otra que transita los incómodos filos de las miserias políticas. Así que allá va mi particular selección de lo que más he admirado en las producciones de habla inglesa.

Mejor película

El árbol de la vida
J Edgar
Shame
El topo
Take shelter
Millenium
Tenemos que hablar de Kevin
Los idus de marzo
Un método peligroso
Marcy Martha May Marlene

Mejor director
Terrence Malick
Thomas Alfredson
Steve McQueen
Clint Eastwood
David Fincher/Jeff Nichols

Mejor actor
Leonardo Di caprio
Gary Oldman
Michael Shannon
Michael Fassbender
Ryan Gosling(Los idus de Marzo)/Woody Harrelson (Rampart)

Mejor actriz
Mara Rooney (Millenium)
Robin Wright (La conspiración)
Tilda Swinton (Tenemos que hablar de Kevin)
Charlize Theron (Young adult)
Michelle Williams (Mi semana con Marilyn)

Mejor actor secundario

Max Von Sydow (Tan fuerte, tan cerca)
Mark Strong (El topo)
Patton Oswalt (Young adult)
Arnie Hammer (J Edgar)
Viggo Mortensen (Un método peligroso)

Mejor actriz secundaria

Jessica Chastain (Take shelter)
Carey Mulligan (Shame)
Naomi Watts (J Edgar)
Robin Wright (Rampart)
Judi Dench (Mi semana con Marilyn)

Mejor dirección de fotografía
El árbol de la vida
Shame
El topo
Millenium
Los idus de marzo

Mejor guión original
El árbol de la vida
Take shelter
Shame
Medianoche en París
Rampart/Marcy MarthaMay Marlene

Mejor guión adaptado
El topo
Los idus de marzo
Millenium
Un método peligroso
Tenemos que hablar de Kevin/J Edgar

Mejor montaje
El árbol de la vida
J Edgar
Millenium
El topo
Shame/Take shelter/Tenemos que hablar de Kevin

Mejor dirección artística
Hugo
El topo
Shame
Harry Potter
J Edgar/La conspiración

Mejor vestuario
Hugo
El topo
J Edgar
Millenium
Mi semana con Marilyn

Mejor música
El árbol de la vida/Los idus de marzo/Tan fuerte tan cerca (Alexandre Desplat)
Moneyball (Mychael Danna)
Jane Eyre (Dario Marianelli)
Millenium (Renzor y Ross)
Take shelter (David Wingo)

Natalie Wood y perrita (bien conjuntadas)

En rodaje: Otto Preminger y Laurence Olivier

Otto Preminger dando unas indicaciones a Laurence Oliviera durante el rodaje de la admirable 'El rapto de Bunny Lake' (Bunny Lake is missing, 1965), en la que El escenario de la realidad se transmuta en un espacio amenazante, porque cualquier cosa o percepción puede ser posible,como cualquier persona puede esconderse bajo una máscara, o ser factibles sus actos o comportamientos de poder interpretarse desde diferentes prismas. Los magníficos títulos de crédito de Saul Bass, esos pequeños trozitos que se rasgan de la pantalla, como trozos de realidad, en la que la percepción del conjunto de ésta, el puzzle completo, no pudiera apreciarse, y sólo restara el ángulo ciego, anuncia la compleja entraña de esta fascinante obra.

Plácidas pausas de rodaje: Jack Arnold, Jeff Chandler y Colleen Miller

Jeff Chandler porta sobre sus hombros a su director Jack Arnold, ante la divertida mirada de Colleen Miller, durante el rodaje de 'Sangre en el rancho' (Man in the shadow, 1957), un notable precedente, como western moderno, de 'La jauría humana' (1966), de Arthur Penn. Un hombre, un sheriff, Sadler (Jeff Chandler) enfrentado a todo un pueblo, más proclive a la conveniencia y a la hipocresía moral, y en donde la figura, emblemática de esa mentalidad, es la de un rico hacendado, Renchler (Orson Welles), un latifundista cuya extensión de tierras, como dice, supera a la de 4 o 5 países europeos. El hecho que desatará el conflicto es la muerte de un bracero, un 'espalda mojada', asesinado aunque la orden del hacendado fuera sólo apalizarle.

Las amigas: Yvonne Furneaux, Valentina Cortese, Anna Maria Pancani, Eleanora Rossi Drago y Madeleine Fisher

Yvonne Furneaux, Valentina Cortese, Anna Maria Pancani, Eleanora Rossi Drago y Madeleine Fisher, el quinteto femenino protagonista de 'Las amigas' (Le amiche, 1955), de Michelangelo Antonioni, otra incisiva muestra de su atracción por la inestabilidad emocional, a la que, por otro lado, poca solución ve. Delínea con pulso de orfebre un relato radial, alternando puntos de vista y perspectivas de diversos personajes que condensan una fructífera mirada de conjunto, cuyo hilo conductor, como expresa Clelia (Eleonora Rossi-Drago) es que no se entienden unos a otros, ni se entienden a sí mismos, da igual si son mujeres u hombres, ya que no se saben o no se quieren mirar.

Alice y Martin - Imágenes de un rodaje

André Techiné, Juliette Binoche y Alexis Loret en varios momentos el rodaje (en el sur de España) de 'Alice y Martin' (Alice et Martin, 1998), que se trenza sobre emociones, o su forcejeo, entre la de los personajes o en uno mismo. Un secreto trágico, que permanece en fuera de campo, es el emblema de lo que un modo u otro define al resto, los recovecos secretos del corazón que permanecen camuflados para no sufrir más. Alice y Martin son dos errantes figuras en busca de la reconciliación con el sentimiento luminoso, sin rasgones del pasado que enmudezan un posible nuevo dialogo amoroso.

Ava Gardner, la mujer leopardo, la jaula y el leopardo

Ava Gardner, la mujer leopardo fuera de la jaula, y el leopardo en la jaula.

Glenn Ford y otra criatura canina

Más rápido que el viento

Las incursiones de Robert Parrish en los géneros no eran muy convencionales, sino más bien fronterizas, no sé si motivo, pese a ser tan excelentes, de no ser citadas en las antologías del cine bélico, como 'Llanura roja' (1954), del flm noir, como 'Grito de terror' (1951) o 'The mob' (1952) y del western, como 'Historia de San Francisco' (1954), 'Más allá de Río Grande' (1959), quizá su obra maestra, y 'Más rápido que el viento' (1958), quizás el que puede parecer más ortodoxo, con una mirada superficial, pero que se va cargando tanto de un extrañamiento, como de una crispada intensidad, a medida que progresa el relato (servido por un bien tramado guión de Rod Serling), y no carente de aspectos poco habituales del género (especialmente en su resolución). La atmósfera de turbulencias que irán encapotando la obra se sedimenta ya en las primeras secuencias con la llegada al valle de dos figuras que representan, cada una, dos formas de vivir, de aplicar o sufrir, la crueldad y la humillación, los dos extremos del espectro, del poder, de su abuso (del dominio sobre el otro, sobre la realidad)y, por tanto, cómo se vive la violencia, que se dirimen entre los dos hermanos protagonistas, Steve (Robert Taylor) y Tony (John Cassavettes). Un recién llegado es Venables (el magnífico Charles McGraw), que quiere ver a Steve, y que, en la secuencia de apertura, en el saloon del pueblo, realiza sobre los que trabajan en el local una despectivo ejercicio de humillación. Por otro lado, Tony trae, de su viaje para vender el ganado del rancho que rige su hermano,a Joan (Julie London),una cantante hastiada de ser humillada, y que ha creído ver en la sonrisa de Tony, un soplo de aire fresco, de respeto y generosidad. Claro que, como irá descubriendo, la sonrisa, un tanto nerviosa de Tony, como sus modos exacerbadamente extravertidos, no son sino el reflejo de un desquiciamiento, de un desequilibrio, y de lo que es significativa expresión el que, en sus entusiastas prácticas con el revolver recién comprado, se dispare al reflejo en el agua de un charco.


Pero hay otro reflejo que le ha venido perturbando desde niño, el de su hermano, pistolero afamado en el pasado, al que vio matar a varios hombres desde que tenía doce años, un modelo a seguir pero un modelo, a su vez, que le perturba, porque quiere ser como él, mientras no se gusta cómo se ve, sin saber aún realmente lo que implica el ejercicio de la violencia, de la crueldad y humillación, de matar a otro. Y cuando lo hace, ayudado por el azar, matando a Venables (que, en un gran detalle, elocuentemente, se golpea al recibir el disparo contra un espejo, cuyo cristal se rompe), su reacción es la de sentirse, por fin, 'algo, 'alguien', porque el muerto era un pistolero, y según su hermano, el más rápido ( ha matado a un rival que hasta puede ser superior a su hermano; eso le pregunta, pero Steve responde con una mirada severa, porque sabe que la mirada de su hermano ha perdido el enfoque;entre ser lo que era/representaba su hermano, y sentirse aún mejor que él). Esa 'embriaguez' del reflejo del ego crecido se irá intensificando, desquiciando (como será cada vez más rasgante la gran banda sonora de Elmer Bernstein), enfrentándose a quien fuera ( a cualquier figura que represente poder, sobre todo) , sea a un recién llegado, Clay (Royal Dano), ex coronel yanki (la afrenta de una derrota pasada a los confederados, bando de los hermanos, tejanos), que llega con un caravana de desesperados errantes con un papel firmado que les da derecho a poseer esas tierras. Aunque, mientras Steve, expeditivo, le insta a que deje las tierras, pero sin hacer uso de la violencia, Tony y un amigo harán uso de la humillación y crueldad ( más notoria aún ya que está el pequeño hijo de Clay delante, cuando 'juegan' a disparar alrededor de sus pies).

Y pese a que alguien como Clay traería las alambradas a una tierra de ganado, el dueño de las dos terceras partes de las tierras, Deneen (Donald Crisp), odia más la violencia que las alambradas, por lo que decide apoyar a Clay, pero Tony, ciego, hará caso omiso tanto de su hermano como del hombre más poderoso del valle, que escoltan a Clay para que compre alambradas en el pueblo ( una prodigiosa secuencia aquella en la que Tony se enfrenta a Clay; nombre que significa arcilla; descarnado detalle, cmo el anterior del espejo, el que Clay, tras ser disparado por Tony, arrastre la cabeza por el barro en su agonía). En la resolución, un detalle poco habitual, en el enfrentamiento entre ambos hermanos: Tony es capaz de dispararse a sí mismo, de suuicidarse, para evitar que su hermano, al que realmente amaba más que odiaba, tenga que disparar sobre él. En su enajenación y desquiciamiento, casi 'posesión', por tantos reflejos de lo que aspiraba a ser y a la vez de lo que odiaba, aún podía brillar el amor y admiración por su hermano.