Lilli Palmer

Ivonne De Carlo, Lily Monster

Jackie, el león de la Metro

Foto especialmente entrañable para los que, ya desde niños, se nos encendía la adrenalina de la emoción expectante cuando rugía el león de la Metro Goldwyn Mayer antes de iniciarse los títulos de crédito de sus producciones. He aquí a 'Jackie' en el momento en que rodaron su ya imperecedero rugido.

Un funeral de muerte

'Un funeral de muerte'(2007), de Frank Oz, recupera en parte aquel espíritu de la edad dorada de la comedia inglesa, en la decada de los cincuenta, bajo el auspicio de la productora Ealing, en donde se realizaron señeras obras dirigidas por Charles Crichton, Robert Hamer y, sobre todo, Alexander MacKendrick. Su inicio es brillante. Tras unos títulos de crédito en los que se sigue en un mapa el recorrido de un coche funebre que traslada el cadaver del padre de la familia, al descargar el feretro en la sala de la casa, y abrir la tapa para que uno de los hijos dé su visto bueno; éste se queda con cara de circunstancias, y con gesto consternado aun circunspecto señala que ese no es su padre. Toda la acción transcurre durante el día del sepelio. Concentrando la acción en varios personajes y subtramas, en la que destacan el 'coloque' que sufre Simon (Alan Tudyk) tras tomar accidentalmente unas drogas pensando que era un medicamento. Su comportamiento, carente del control subordinado a las correctas formas, será todo un delirante contraste con la atildada circunspección de los finados, hasta acabar desnudo subido al tejado.

Una forma de sacar ingenioso uso como gag del desnudo, en cuanto circunstancia transgresora, que hace evocar aquel hilarante momento de 'Un pez llamado Wanda' (1988), de Crichton y John Cleese, en el que Cleese se desnuda al son de una danza improvisada y soltando palabras en ruso , mientras Wanda (Jamie Lee Curtis) le espera en el dormitorio de arriba, y aparece la familia que vive en el piso, incluidos niños. Cleese al verles, se pone precipitadamente una foto sobre sus genitales, sin darse cuenta que es una foto de la esposa.
La otra subtrama ingeniosa es la que respecta a la sorprendente revelación de Peter (Peter Dinklage), un hombre que destaca, o llama la atención más bien del resto de invitados, por dos cosas;, primero que nadie sabe quién es, segundo que es enano. La revelación, como la conducta de Simon, son toda una subversión del apego a las formas y a las apariencias, a la restringida corrección de maneras de conveniencia. Peter revela que era el amante del padre. No tiene desperdicio cuando les enseña a sus dos hijos las fotos de él con el padre con disfraces de romanos en una fiesta, y más, cuando el padre tiene ese prototípico aire de Lord ingles.

Sí, de su sencillez y discreción de puesta en escena y narrativa Oz hace virtud, logrando que esos contrastes cobren más realce. Puede que no sea en su puesta en escena donde residan sus mejores logros, pero su falta de retórica evita la distracción de esas incisiones dramaturgicas. Y, además, con el valor añadido de una narración sintética que sabe combinar las diversas subtramas sin que se entorpezcan mutuamente. No hay flecos ni desajustes, sino cohesión. La armonia del conjunto prevalece sobre la singularidad de los elementos, de subtramas y personajes, cada una y cada uno dibujados con rasgos precisos. Una virtud que era emblema de aquellas notables, cuando no excelentes, comedias de la Ealing.

En 'Un funeral de muerte' (Death at a funeral, 2007) destacan, en especial, las virtudes del guión de Dean Craig, conducida por una funcional, aunque eficaz, dirección de Frank Oz. Algo ya manifiesto en otras de sus comedias previas, como las apreciables 'Bowfinger' (1999) o 'Un par de seductores'(1988) o 'In and out' (1997). Aun inglés, su anterior obra la había realizado en Estados Unidos, en donde su primera colaboración fue para Jim Henson y 'Los teleñecos'.

James Mason y siamés

Catherine Denueve, la belleza gélida y sus fisuras

Más allá de si, en sus inicios, era por limitaciones expresivas o por utilización de su imagen icónica cual máscara, o de si ha progresado en sus cualidades como intérprete, me resulta más admirable Catherine Deneuve en estas dos últimas décadas que en sus dos primeras.En especial, su fructìfera colaboración con André Techiné, en 'Le lieu du crime' (1986), 'Mi estación preferida' (1993) y, aún más, la excepcional 'Los ladrones' (1996), quizás porque en estas obras, por añadidura, muestra, con poderío, las fisuras de esa máscara, gélida, distante, que la caracterizó o encasilló desde un principio. Y con la que algunos cineastas jugaron como contraste con los revulsivos y turbiamente transgresores relatos, como si sometieran a la máscara a un 'lavado de entrañas' para revelar sus represiones y carencias confrontados a los considerados espacios anómalos, los de la perversión, los del deseo desatado. Aunque mientras Roman Polanski lograra una de sus mayores obras, 'Repulsión' (1965), Luis Buñuel pareció, o ese es mi recuerdo, diluirse en una desvitalizada gelidez (hay quien diría que más bien un distanciamiento que buscaba el extrañamiento; cierto es que es algo que me suscita otra serie de obras que buscaban transitar, o revelar, esos espacios de perversión, de lo no decible hasta entonces, cautivos de la afectación o de la clínica mesura). Tambíen en estos útlimos años resaltaría su colaboración con otro gran cineasta, Arnaud Desplechin, aunque sólo haya podido ver dos de sus obras, dada la invisibilidad de su cine en nuestras pantallas, y magníficas son 'Reyes y reinas' (2004) y 'Cuento de navidad' (2008). Nnotorio,, de nuevo iconicamente, fue su papel en 'El ansía' (1983), cuyas aristas fueron cortocircuitadas por los efectismos formales de Tony Scott; como en toda su obra se pierde en sus juegos espasmódicos de montajes, y en una estética publicitaria que se difumina en lo ornamental. Merece recordarse una película irregular, pero con intensos momentos, como 'Destino fatal' (1975), de Robert Aldrich, como 'Crónica negra' (1972),de Jean Pierre Melville, quizá no una de las obras más redondas de su director, pero con secuencias extraordinarias, o la curiosa '8 mujeres' (2002), de Francois Ozon. Otras obras, con cierta vitola de prestigio, me resultan muy apagadas, como 'El convento' (1995), 'El último metro' (1980) y 'La sirena del Missisipi' (1969), ambas de Francois Truffaut o 'Tristana' (1970), de Luis Buñuel, como no logré conectar con 'Las chicas de Cherburgo' (1967), de Jacques Demy y menos con la afectación de 'Bailar en la oscuridad' (2009), de Lars Von Trier. Eso sí, espero lograr ver algún día su colaboración con otro gran cineasta cuya obra ha permanecido ausente en nuestras pantallas, Philipe Garrel, con quien colaboró en 'Le vent de la nuit' (1999),'Pola X' (1999), de Leos Carax o 'Genealogías de un crímen' (1997) y 'Le temps retrouvé' (1999), ambas del interesante Raúl Ruiz.

Isabelle Huppert, la naturalidad de lo extraño

Con los variados matices de cada personaje o pelicula Isabelle Huppert parece, más que transitar, habitar lo extraño con impertérrita naturalidad, sea vivido por el personaje con desapego o gravedad, o interpretar a personajes abocados a la marginalidad, en especial por valor de imagen o categoría social, con firme integridad. En su trayectoria ya de más de treinta años ha realizado colaboraciones de lo más fructíferas con cineastas como Claude Chabrol en 'Asunto de mujeres' (1988), 'La ceremonia' (1995), 'No va mas' (1997) o 'Gracias por el chocolate' (2000), Jean Luc Godard, en 'Salvese quien pueda (la vida) (1979) o 'Pasión' (1982), Bertrand Tavernier, 'El juez y el asesino' (1975) o 'Coup de foudron' (1981), Michael Haneke en 'La pianista' (2001) y 'El tiempo del lobo' (2003). Añádense obras como 'La escuela de la carne' (1998), de Benoit Jaquot, 'Los destinos sentimentales' (1999), de Olivier Assayas, 'La comedia de la inocencia' (2000), de Raú Ruiz, 'Loulou' (1980), de Maurice Pialat, 'La encajera' (1977), de Claude Goretta, '8 mujeres' (2002), de Francois Ozon,'Aguas profundas' (1981), de Michel Deville, o en Estados Unidos, 'La puerta del cielo' (1991), de Michael Cimino, 'Amateur' (1994) de Hal Hartley o 'Extrañas coincidencias' (2004), de David O Russell.

Barbara Steele

Barbara Steele, en '8 1/2' (1963), de Federico Fellini.

Barton Fink

Los títulos de crédito se superponen a un papel pintado...Comienzan a oirse unas voces...La cámara sigue el descenso de unas poleas, la tramoya, hasta encuadrar a Barton Fink (John Turturro), que escucha, desde el proscenio, a los actores que representan su obra...Cuando termina la representación, y el telón vuelve a ser alzado, él sale a saludar con los actores...La cámara sigue situada en el proscenio...En esta introducción ya está planteada la esencia de lo que nos va a relatar, entre líneas, Barton Fink (1991) de los Hermanos Coen...El papel pintado nos sitúa en los límites de la mente, y, en concreto, de la del propio Barton Fink, a la hora de conocer y representar la vida...Su condición 'pintada' nos señala la ilusión (el autoengaño de la subjetividad, o la impostura de representacíones interesadas) que sustituye a lo real...La bajada de las poleas nos sitúan ya ante una presencia demiurgica (destino, azar) invisible, y huidiza, a la vez que, dado que el movimiento de cámara se desplaza hasta Barton Fink, nos señala que estamos en el territorio de una subjetividad concreta, alguien que está situado en el proscenio de la vida, alejado de la vida corriente, desde su posición 'distante'...es un aspirante a demiurgo, alguien que cree dominar los hilos de la vida, y su representación, con lúcida visión...Como más tarde declarará, su mente es su uniforme...O lo que es lo mismo, y aún no sabe, su presunción es su ceguera...es lo que tienen los uniformes...

Otro elemento revelador es el texto de la obra, siempre en off...Como ya he señalado, se comienzan a escuchar sobre el plano del papel pintado: Una voz dice 'Me despido de estas cuatro paredes, de los seis pisos, de Él, que pasa como una ráfaga de viento fundido'. Otra voz replica: 'Estás soñando de nuevo'. La primera voz contesta: 'No, ahora estoy despierto por primera vez en mucho tiempo. El tio Dave lo dijo: la luz es un sueño si has vivido con los ojos cerrados. Ahora tengo los ojos abiertos. Puedo ver el coro. Todos formamos parte del coro.'...Este texto plantea las claves del relato posterior, y el por qué del conflicto creado...Nos adelanta el escenario en el que se ubicará la acción (el hotel), la relación con la gente y vida corriente (el coro), y la actitud de Barton Fink (si sus ojos estan abiertos o no, o sea receptivos o no, al mundo)...Y por último nos señaliza el trayecto subjetivo y mental de la narración...¿Estaremos viviendo la experiencia desde la mente de Fink, desde sus límites? Con la subsiguiente reflexión sobre la relación entre mente y realidad, proyección y discernimiento...Estamos en el terreno, evidenciado, de la representación...el teatro de la mente...

En la posterior secuencia con su agente, Barton expone que él aspira, no al éxito económico o de crítica, sino al verdadero, al de la creación de un nuevo teatro vivo, que hable de la gente corriente, y se dirija a ellos...La conversación tiene lugar en un restaurante de lujo, 'habitado' por snobs halagadores, un espacio artificial correlacionado con ese teatro predominante y convencional que él critica febrilmente, y que no habla del hombre corriente, sino que se aisla en formalismos vacios y ambientes lujosos...Sus formas de representar la vida son falsas, capciosas...Los Coen ya espacializan, por tanto, la desubicación de Fink en su contexto...No pertenece a ese mundo, y no quiere el prestigio en un mundo en el que no se reconoce (como si fuera una rara avis de moda que hay que halagar para aparentar que uno está en la 'onda')...Pero Fink, pese a sus reticencias iniciales, acepta una proposición de su agente, acudir a la llamada de Hollywood, que requiere sus servicios dado su prestigio. y así añadirá éxito economico a su vida, que de aire no se vive...Para Fink, Hollywood representa esa oposición a su aspiración de hablar de la gente corriente...Es un mundo artificial, como el mismo restaurente en el que se encuentra, alejado de lo real...pero también lo está, aunque aún no se haya enfrentado a ello, su mente elitista...el que acepte ya anuncia la contradicción básica de Fink, que posteriormente se manifestará en su sangrante desgarradura...

El plano de transición es de las olas del mar golpeando una enorme roca...Un plano que adelanta el choque con la perspectiva hollywoodiense...y con la roca, o pared, que le separa de lo real, del mundo y su representación (y que quedará explicitado en el plano final que señalará su incapacidad de superar los límites de su mente para discernir y representar lo real y el mundo)...Su entrada en el hotel (superpuesta al plano de la roca) es la de una sombra en un espacio inmenso, un ser que no habita el mundo, que se siente desubicado, extraño...Se desenvuelve con inseguridad y torpeza...
El espacio del hotel parece taxidérmico, como si no respirara vida...Los pasillos del hotel siempre estarán vacios (el aislamiento interno de Fink)...Sólo se apreciarán los zapatos fuera de la puerte...huellas de una ausencia...Los pasillos, además, parecen un túnel dada su gran profundidad de campo, una perspectiva en fuga...Las puertas se cierran con un ruido de aire comprimido, como si se presurizara el espacio...espacios compartimentados y estancos...
Fuera, quedan las 'ráfagas de de viento fundido' que alientan los pasillos y el ascensor, como si en los bajos del hotel unas calderas se mantuvieran en permanente funcionamiento...La habitación está configurada con dos ventanas, que parecen dos ojos...A Fink le cuesta abrir una de ellas, está un tanto atascada, como lo está su propia mirada (aunque aún no lo sabe)...Ya estamos en el espacio de su intimidad (sustancialmente provisional)...En el membrete del papel del hotel se lee: Hotel Earle: Un dia o una vida'...Otro anuncio fatal como la propia roca...

Fink se queda absorto contemplando una pintura que retrata a una mujer en traje de baño, sentada en una playa, y mirando el horizonte...Es el ojo que se evade, que sueña con la belleza y el prestigio, huyendo de su vida corriente, aislada y anodina, representada en esas ronchas sucias del techo que contempla desde su cama, en esa habitación de tonos lúgubres y degradados...Es la escisión a la que se enfrentará...¿qué hay más allá de ese fuera de campo que se contempla? ¿Quizás sólo los fantasmas de la mente? ¿Tiene los ojos abiertos o cerrados?...¿En su propia mente hay una roca que le impide discernir lo real?
Hablamos, acerca de 'Dracula', de cómo la 'supresión' de una transición espacial era una elección expresiva tan intencionada como elocuente...En 'Barton Fink' nos encontramos, reveladoramente, con una ausencia de tránsitos entre espacios...Como si fueran espacios del mismo hotel en el que se ha alojado Barton al recibir la llamada laboral de Hollywood...en suma, como si fueran espacios de su propia mente, el teatro de su mente...Y son tres personajes (Lipnick, Meadows y Mayhew) los que encaran tres condiciones o representaciones mentales de lo que se dirime en la cabeza de Fink, los que ponen en evidencia, sobre el tapete 'mental', sus conflictos irresueltos...esa roca que como señalabamos era el plano de transición de su viaje a Hollywood...

El despacho del productor, Lipnick (Michael Lerner) es un espacio refulgente y pulido, dominado por los blancos...Los tonos suaves, 'dentríficos', que caracterizan a los espacios hollywoodiense, contrastan con los ya citados lúgubres y desvaídos de la habitación de hotel de Fink...Lipnick es pura puesta en escena, como el mundo que representa...Desarma a Fink con su incontinencia verbal...Es un tirano, que impone su mirada o representación del mundo (como el mismo Hollywood)...Una especie de Nabucodonosor que reina en su particular Babilonia...Lipnick no quiere nada que sea hace pensar o sufrir (sólo lo justo para los críticos)...La aparición en escena de Meadows (John Goodman) no deja de ser significativa... Fink comienza a escribir el guión que le han encargado. Se queda absorto mirando al cuadro que representa a la chica en la playa mirando el horizonte. Oye ruidos, más allá de la pared, carcajadas..Fink protesta a la dirección del hotel, y escucha a través de la pared cómo el vecino de habitación recibe la llamada y sus pasos cuando sale y se dirige a su puerta...
Meadows representa el mundo real, más allá de los límites de la mente de Fink (la pared) y de sus sueños (el cuadro)...Nunca se verá la habitación de Meadows, sólo se sabrá que está siempre desordenada ( el caos del mundo)...Fink se comporta con Meadows, como hacía a su vez Lipnick con él, no escuchándole, bombardeándole con su palabreria y presunción, tratándole con condescendencia paternal, como si fuera la encarnación simbólica del hombre real común...No deja de interrumpir a Meadows cuando este inicia algún comentario, y sobre todo significativamente, cuando va a contar alguna experiencia real que ha vivido...Fink,en su ensimismamiento, solo habla de su visión del teatro, entre abstracciones....habla de cómo el teatro debe reflejar la vida del ser común y real, y no sabe escuchar a uno...

Mayhew (John Mahoney) representa lo que a Fink le gustaria llegar a ser, un escritor de prestigio (una especie de cruce entre Scott Fitzgerald y Faulkner)...Pero las cosas no son lo que parece, y ya la presentación de ese personaje es reveladora, Fink le oye vomitando en uno de los urinarios del estudio...Algo corrupto y sórdido se esconde debajo de las apariencias...
Además, conocerá a la secretaria de Mayhew, Audrey (Judy Davis) de la que se quedará prendado..representa el otro sueño de belleza y sublimación ( casi se podría decir que es como la encarnación de la figura del cuadro)....Y empieza a producirse un extraño fenómeno en la habitación de Fink...el papel pintado comienza a despegarse...la habitación parece que suda como Meadows...
El mundo real parece que empieza a fundir las paredes 'sordas' de Fink...Coloca unas chinchetas para clavar el papel, y escucha a través de la pared ruido de gemidos de amantes (aunque es un sonido equívoco, tambien pudiera ser que ahogaran a alguien)...el deseo de Fink comienza a proyectarse...Fink se coloca ante el papel en blanco, pero no puede 'reflejar' el mundo...Y aparece Meadows...Este le habla de su infección de oído (Como si Fink con sus chinchetas hubiera cerrado el acceso al mundo real, y este se duele)...Fink, en esta nueva conversación, vuelve a hacer caso omiso de lo que dice, entregándose a divagar sobre que en la vida de la mente no se tienen mapas para ese territorio, y explorarlo puede ser doloroso...Una vez más habla de sí mismo, de su propia mente, de la lucha que hay en ella (en suma, de su ensimismamiento)

...Meadows,que ya empieza a 'cargarse', le hace una demostración de lo que es una llave de lucha libre (sobre ese mundo le han encargado un guión a Fink)...Algo fisico y real...algo que incomoda a Fink, porque supone 'contacto'...Los fantasmas de su mente comienzan a rebelarse...y manifestarse...
...Fink intenta escribir...De nuevo se queda absorto ante el cuadro de la mujer en la playa, ante el sueño...Y se produce un encadenado sobre la portada del libro de Mayhew, 'Nabucodonosor'...alusión al mundo 'filisteo' en el que se encuentra, y a, la aún por descubrir, falsa apariencia del prestigio de Mayhew...Fink come con éste y Audrey en un recodo de la carretera...Fink, una vez más, divagará con encendida grandilocuencia sobre el gran dolor de la creación y cómo hay que escribir para el prójimo, para aliviarle...Mahyew, en cambio, 'narcotizado' por el alcohol, no pretende otra cosa que no le 'alcance el estiercol'...Para él, 'la verdad es una puta que no soporta un escrutinio'...La profundidad de campo tras ambos personajes señaliza su actitud y destino: tras Fink se distingue un tunel, y tras Mayhew una curva en la que desaparece la carretera...Fink recibe la visita de Meadows, el cual le expone que la gente es muy cruel, no ceja de despreciarle o insultarle por su gordura, nadie parece apreciar sus buenas intenciones y servicios ( es agente de seguros) que les ofrece para mejorar su bienestar...
Fink sufre, incapaz de enfrentarse a la página en blanco...el caos y la decepción, que empiezan a asomar como tramas de lo real, no cuaja con los clichés de Hollywood...La lucha mental se exacerba, como en las repetidas tomas de imágenes que ve de combates de lucha libre para inspirarse...El caos de la vida parece demasiado ruidoso, y poco estético...y su mente ya un campo de batalla descontrolado...

En su bloqueo creativo, recurre a la ayuda de Audrey, y ésta le desvela el fraude de Mayhew: Los libros realmente los ha escrito ella...Fink se indigna, pero acepta el apoyo creativo de Audrey...El también ya es otro fraude...Hace el amor con Audrey y la cámara realiza un largo y lento travelling hasta el baño (en uno conoció a Mayhew), introduciéndose en las tuberías, un túnel oscuro donde se escuchan estridentes ruidos, una mezcla de gemidos de amantes, agua arrastrándose y lucha libre (ese ruido de tuberías que Meadows declaró que no podía dejar de oir como una intensa letanía: Fink, definitivamente, ha entrado en su mundo, en la geografía de lo informe, de lo real)...Al despertar, aplasta un mosquito que se ha aposentado en la espalda de Audrey, y ve cómo de debajo de su cuerpo se extiende una mancha de sangre...Alguien ha asesinado a Audrey...
Recurre a la ayuda de Meadows, ahora sí le necesita...Este limpia el cuarto y se lleva el cadáver...Y le deja una caja, sin decirle qué es lo que hay dentro, supuestamente, pertenencias personales de Meadows...Cuando la policía comunica a Fink que Meadows realmente se llama Karl Mundt y que bajo su apariencia de agente de seguros se ocultaba un asesino en serie, Fink zarandea la caja, incapaz de abrirla, preguntándose si lo que hay dentro no será cierta cabeza...Sí, Fink está camino de perder definitivamente la cabeza, esa mente que decía que era su uniforme, pero que se ha precipitado en la enajenación...Y, paradójicamente, se inspira...Empieza a escribir febrilmente el guión...Junto al cuadro de la chica de la playa, hay ahora una foto de Meadows, el sueño y lo real unidos, el artificio sublime y las violentas grietas de lo real, el fraude y la furia desesperada...

Meadows vuelve, y desata el infierno, al grito de ' os enseñaré lo que es la vida de la mente'...Acaba con la vida de los dos policías entre las llamas que ahora arden alrededor del pasillo, y lo remata con un 'Hail Hitler' (su apellido, Mundt, se puede traducir como hombre común, ¿y hace falta recordar que el nazismo se gestó entre la gente corriente, con una base popular?)...Si Lipnick es alguien que quiere dar a la gente común los sueños escapistas que desea (para enriquecerse él), y Fink los utiliza para su paternalista prestigio intelectual (ambos arrogándose la condición de portadores del hombre corriente), Meadows es alguien que vive con ellos, que es parte de ellos, y que sabe que cuán crueles son, a la vez que sabe cuán atrapados están aunque no lo sepan...Meadows lleva al extremo su condición de agente de seguros, sufre matándoles ( es para su bienestar), pero los libera de su sufrimiento y del horror que ellos crean, de su incoherencia e inutilidad...Meadows grita a Fink que le ha hecho pasar por ese infierno porque no le escucha...Él tiene una infección de oído, que le supura, porque escucha demasiado (se preocupa demasiado), y lo que oye, duele...Mientras que Fink, dice, es 'un turista con maquina de escribir'...Y se mete en su habitación mientras el hotel arde preso de las llamas...

Tras sufrir la última humillación por parte de Lipnick, que rechaza su guión por ser demasiado realista, y le espeta si cree que el mundo gira alrededor de su cabeza, Fink se dirige a la playa, con la caja, cuyo contenido desconoce...Y se encuentra ante la materialización del cuadro de la chica en traje de baño mirando el horizonte...Es su réplica exacta...Recordemos aquella frase del inicio: ´La luz es un sueño si has vivido con los ojos cerrados'...Fink ha perdido la cabeza enajenado, con lo 'desconocido', 'la posibilidad del horror', en la caja que porta (El horror del 'coro', la gente corriente, la realidad), como si fuera la caja de Pandora que prefiriera no abrir...
Nada sabe...las promesas de belleza, prestigio o evasión son un fraude...el resto es horror...y su ego ensimismado...Fink se esconde en los los límites artificiales de sus falsos sueños...No hay nada que representar...¿Quién escucha?...Solo queda la impostura...Vivir en un mundo artificial es más complaciente que vivir y habitar y 'escuchar' lo real...

Plácidas pausas de rodajes: Frank Capra, James Stewart y Jean Arthur

Frank Capra, James Stewart y Jean Arthur conversan sonrientemente en una pausa de rodaje de la excelente 'Caballero sin espada' (1939), de Capra.

'Marruecos' y las cicatrices de los legionarios del amor

En 'Marruecos' (1931), de Josef Von Stenberg, Marlene Dietrich y Gary Cooper son 'legionarios' por decepciones en el amor. El uniforme de ella no es visible, pero lleva sus galones y medallas por las 'batallas' sufridas. Ambos se enamoran, pero temen nuevas heridas. Unos pies descalzos serán el hermoso símbolo de la entrega confiada y plena.

Kim Novak

El joven Marlon Brando

Jennie y la canción de un sueño sublime

'Where I come from nobody knows and where I am going everything goes. The wind blows, the sea flows, nobody knows. And where I am going, nobody knows'. ('Jenny', William Dieterle, 1948)

Más allá de la duda

¿Qué hay más allá de la duda razonable? Una realidad movediza, escurridiza, en la que los actos están velados por una patina de ambivalencia. Nuestra conducta puede resultar equívoca como nuestra percepción sugestionada u ofuscada. Más allá de la duda razonable están nuestros límites de percepción y nuestra capacidad de simulación. El inocente puede ser condenado por una enmarañada confluencia de circunstancias y percepciones difusas y el taimado puede manipularlas a su conveniencia. ¿Dónde queda la aplicación de la justicia si las fisuras las crea el propio ser humano con su limitada capacidad de percepción y su aviesa capacidad de manipulación?Con 'Más allá de la duda' (1956) Fritz Lang crea una de sus obras más complejas con el más depurado despojamiento formal, pero las superficies son engañosas, aunque ya no veamos, de modo físico, transparente, las sombras, porque éstas, invisibles, son las que dominan subterráneamente la narración.

El montaje que realizan un editor contrario a la pena de puerte y un escritor, Garret (Dana Andrews) para dejar en evidencia el funcionamiento de la justicia y cómo se puede condenar a un hombre a la pena de muerte con inconsistentes pruebas, es el cimiento sobre el que se construye esta obra que pone en cuestión la realidad como montaje y representación: véase las diversas resonancias del uso que realiza tanto de las fotografías como de las emisiones televisivas. Del mismo modo que espacios en principio tan contrapuesto como los de extracción baja, el de los night clubs, y los de clase alta, la mansión donde vive la prometida de Garret, Susan (Joan Fontaine), cuyo espacio son las invisibles alturas (se la ve bajar o subir escaleras), no son tan disimiles en el fondo. Como tampoco quizás lo sean los actos de Garret y Susan, los límites que cruza él para preservar su relación y el gesto final que realiza ella en nombre de un difuso sentido de la justicia. En ambos la justicia parece quedar supeditada al arbitrio humano, a una crueldad teñida de muerte, como la misma que aplica la ciega e inflexible institución judicial.

'Más allá de la duda' (Beyond a reasonable doubt, 1956) fue la última obra que realizó Fritz Lang en Estados Unidos, antes de retornar a Alemania, hastiado del tenso ambiente, teñido de persecución, en Estados Unidos. Un estupendo cierre, con un notable guión de Douglas Morrow, que transpira todo ese escéptico nihilismo que dominaba a Fritz Lang sobre la capacidad de justicia del ser humano.

Fritz Lang y el doble monóculo

Fritz Lang, el monóculo y la lente, durante el rodaje de 'Metropolis' (1927)

Plácidas pausas de rodajes: Boris Karloff y Basil Rathbone

Boris Karloff conversa con Basil Rathbone en una pausa de rodaje de 'La torre de Londres' (1939) de Rowland V Lee, quizá ironizando con el uso que se podría hacer con un hacha de tan 'diminutas' proporciones, y más si no fuera de atrezzo...

Peter Cushing, la mirada sagaz

El gran Peter Cushing ha sido una de las presencias más cautivadoras en el cine fantástico, una presencia que era un caudal de energía que se apoderaba de la pantalla. Esa mirada sagaz, esos ojos que parecían esquirlas en permanente tensión, que dejaban entrever, en una máscara aparentemente imperturbable, unas intensas emociones subterráneas, ese cuerpo que parecía realizar danza con sus gestos y movimientos (su forma de desenvolverse en el escenario del último enfrentamiento con Drácula, en la obra de Terence Fisher). Memorable como Sherlock Holmes en la obra de Fisher y en la serie que protagonizó, como el Baron Frankenstein o el Van Helsing, entregados con firmeza a su Tarea rayana en lo implacable, en la obsesión inclemente. En la maravillosa 'The Gorgon' matizó un personaje aún más ambivalente, como en 'La momia' ambas de Fisher de nuevo con el que formó uno de los tandems más fructíferos de la historia del cine. Aunque no hay que olvidar que antes de convertirse a partir de 1957 en uno de los grandes iconos del género de terror,y fantástico, en el que se quedó encasillado también, había trabajado previamente con Laurence Olivier en 'Hamlet' (1948), Edward Dmytryk en ' The end of an affair' (1955), Joseph Losey en 'Time without pity' (1957) o George Stevens en 'Vigil in the night' (1940). Un prodigio de actor y de presencia.

Irene Dunne, ilustre dama

Pocos duetos en la comedia han sido tan afortunados, tan plenos de vivaz chispa, como el que formaron Irene Dunne y Cary Grant en 'La pícara puritana' (1937), 'Mi mujer favorita' (1940) e, incluso, ya combinándose con el drama, en 'Serenata nostálgica' (1941). Esta magnífica actriz, hasta ese momento había brillado especialmente en el drama, y demostró su refinada capacidad de combinar o alternar muy variados registros. Había destacado en obras como 'Ann Vickers' (1933), 'Dos amores' (1933) o 'Ese hombre es mío' (1934), todas de John Cromwell, con quien más tarde reincidiría en la más popular 'Anna y el rey de Siam' (1947). Con Leo McCarey también colaboraría en la primera versión de 'Tú y yo' de 1939, y trabajó con John M Stahl en célebres melodramas como 'La usurpadora' (1934) o 'Magnífica obsesión' (1935), de la que Douglas Sirk haría un remake. Protagonizó también una versión de 'La edad de la inocencia' (1935), de Philip Moeller, 'Dos en el cielo' (1944), de Victor Fleming (de la que haría su remake Spielberg en 'Always´), 'Life with a father' (1947), de Michael Curtiz' y la desatada comedia 'Los pecados de Theodora' (1936), de Richard Bolewslaski. En la curiosa 'The mudlark' (1951), de Jean Negulesco, en la que interpretaba a la reina Victoria tuvieron que ponerle una buena dosis de maquillaje, ya que aparentaba a su edad, ya en los 50, ser mucho más joven de lo que se presuponía.

Hudson, Grant, Brando y Peck: Cuatro fantásticos

Un ilustre encuentro de 'cuatro fantásticos' en 1963: Rock Hudson, Cary Grant, Marlon Brando y Gregory Peck.

Rock Hudson y su colección de discos

Rock Hudson disfruta de su colección de discos. Uno de sus primeros papeles fue interpretando al jefe de una tribu india en 'Winchester 73' (1950), de Anthony Mann.

Paula Raymond, fugaz fulgor

Paula Raymond tuvo su breve fulgor a principios de los 50 cuando firmó con la MGM e intervino en dos excelentes obras de Anthony Mann, 'La puerta del diablo' (1950) y 'The tall target' y junto a Cary Grant en la interesante 'Crisis' (1950), de Richard Brooks, siendo su cenit protagonista en 'The beast from 20.000 phatoms' (1953),de Eugene Lourié. Posteriormente,centraría su carrera en las series televisivas y en algunas obras de terror de bajo presupuesto.

Brando, Pacino y Coppola: Ensayos de 'El padrino'

Marlon Brando y Al Pacino ensayando con Francis Coppola unas escenas de 'El padrino' (1972), durante una de las sesiones de maquillaje de Brando.

Richard Boone, un actor inmenso

Dentro de mi particular galería de personajes favoritos, este gran e inmenso actor, Richard Boone encarnó a dos de los más memorables, el de Lassiter en ese gran western que es 'Rio Conchos' (1964), de Gordon Douglas (pocas presentación de un personaje más potentes he visto en una pantalla; un personaje lleno de matice, fiero y obcecado vengador, y desgarrado, como cuando 'explota' al ver cómo han ultrajado a una mujer los indios),y el de Bors en la no menos excepcional 'El señor de la guerra' (1965), de Franklin J Schaffner (qué asombros plano el de Bors ante la puerta de su Señor, encarnado por Charlton Heston, que ya refleja su condición de cabal, firme y leal 'protector'). Richard Boone es ese actor que refleja lo que es la quintaesencia de una 'presencia', que casi absorbe cual agujero negro la atención difuminando al resto de los interpretes. Aunque su personaje sea secundario como en el caso de 'Martín el gaucho' (1952), de Jacques Tourneur, 'Pradera sin ley' (1955) o 'El compromiso' (1969) de Elia Kazan. Y casi tan memorables como los dos citados son sus personajes de la esplendida 'Los cautivos' (1957), de Budd Boetticher o 'La carta de Kremlin' (1970), que logra en buena medida que sea una de las obras, para mi gusto, más atractivas de John Huston, o en la estupenda 'Hombre' (1967), de Martin Ritt. Este gran actor, que antes de serlo, trabajó en un campo de petroleo, y fue boxeador, pintor y escritor free lance, tuvo también una exitosa carrera en la televisión, con series como 'Medic', 'Have gun, will travel' (en la que dirigió algunos episodios), 'The Richard Boone show' o 'Hec Ramsey'. Dicho de nuevo: Inmenso actor.

Lee Remick, el cálido e indómito rostro

Lee Remick pronto demostraría su capacidad de abordar muy contrastados registros, y personajes variados, con sus excelentes interpretaciones en 'Anatomía de un asesinato' (1959) y 'Días de vino y rosas' (1962), con la cuál rompería cierto encasillamiento al que parecía abocada, en su calificación de 'Brigitte Bardot norteamericana', con personajes de abierta sensualidad, en su variante manipuladora o ingenua, a los que por otra parte ya había aportado unos matices que lograron que superaran cualquier cliché, como en la excelente 'Duelo en el barro' (1957), de Richard Fleischer, 'Un rostro en la multitud' (1957), de Elia Kazan o 'El largo y cálido verano' (1958), de Martin Ritt. Esplendida estuvo en la extraordinaria 'Rio Salvaje' (1960), de Elia Kazan (inolvidable en la secuencia que se enfrenta a los recuerdos al volver a su antigua casa; o en su relación con un vacilante Montgomery Clift a la hora de dejarse llevar por los sentimientos). Y, en otro registro, también en el tenso thriller, 'Chantaje a una mujer' (1962), una de las mejores obras de Blake Edwards. S u talento lo seguiría demostrando en interesantes obras como 'Así se trata a una dama' (1966), de Jack Smight, 'La profecía' (1976) de Richard Donner, 'El detective' (1968), de Gordon Douglas o en la serie QB VII (1974).

Plácidas pausas de rodajes: Elia Kazan

Elia Kazan, reflexionando durante una pausa de rodaje de 'La ley del silencio' (On the waterfront, 1954), en cuyo primer borrador el personaje que interpretaría Brando era un periodista (A Brando le costó aceptar porque conocía a muchos de los que habían sufrido la presión de La caza de Brujas' del Comité de actividades norteamericanas con el que Kazan había colaborado, hecho que acabó determinando la final concepción del personaje de Brando). Más allá de esto, es una de las mejores obras de Kazan, con una de las bandas sonoras, para mi gusto, más cautivadoras de la historia del cine, cortesía de Leonard Bernstein.

Natalie Wood

Lilith

En el primer plano de esta prodigiosa obra, 'Lilith' (1964), de Robert Rossen, vemos la figura de espaldas de un hombre, Bruce (Warren Beatty), que camina por un sendero flanqueado por unas tupidas hileras de árboles. Vemos que llega a un lugar que parece una especie de vergel, o remanso, aunque el edificio en cuestión es un sanatorio psiquiátrico al que viene a ofrecerse como celador. El último plano de la película es un primer plano de su rostro,congelado, tras que diga a los responsables del sanatorio: 'Ayúdenme'. ¿Qué ha ocurrido durante el resto del metraje, o qué se ha desvelado, o afrontado este personaje para que diga esa frase final?. Bruce es alguien que acude a éste lugar porque quiere hacer algo provechoso en su vida, ayudar, ser útil. Acaba de regresar de la guerra, del caos. Pero pronto apreciaremos que en buena medida, aunque no lo asuma, quiere ayudarse a sí mismo. Su interior está quebrado. Son admirables las secuencias posteriores en 'espacio normal', tras ser aceptado para realizar ese trabajo en su primer contacto con ese 'otro mundo', de esquizofrénicos, los cuáles, como dice el director, quizá es que, por su sensibilidad especial, han visto las cosas demasiado de cerca; es su excelencia la que les ha abocado a ese trastorno.

Primero veremos cómo Bruce se encuentra con la que fue su novia antes de ir a la guerra, Laura (Jessica Walter). El diálogo asienta el extrañamiento, la normalidad que parece haber perdido pie, o que no tiene centro: ella le reconoce que no sabía cuáles eran sus sentimientos, o expectativas románticas con ella, y se casó con otro, y él sólo es capaz de responder: ¿Ah, no?. Cuando ella se marcha, Bruce se vuelve hacia el escaparate, y se ve el reflejo de Laura en el escaparate, años atrás (la realidad parece haberse convertido en un desestabilizado espacio de reflejos). En la siguiente secuencia vemos cómo Bruce come con su abuela; el tic tac de reloj resuena con fuerza, amplificado; Bruce nervioso, tras haber dicho a su abuela que no es vergonzoso el trabajar en un sanatorio, deja de comer y sube a su habitación, donde ve en la televisión imágenes de la guerra, hasta que musita, 'ella muere, todos mueren' (resaltar también la fotografía de su madre ya muerta). No se puede presentar de modo más efectivo y brillante la circunstancia emocional de un personaje. Alguien que viene del caos, y que se enfrentará a las fuerzas de la naturaleza, al mismo caos, como si de este modo pudiera superar esa doliente huella. En ese otro espacio, la figura fundamental, su reflejo a la par que contrapunto, o desafío, será Lilith (Jean Seberg). Durante la primera visita, hemos intuido su presencia, sin aún ver su rostro,mirando a través de la verja de su habitación. La segunda aparición será del mismo modo, pero ahora la vemos, y oímos,tocando la flauta (cual sirena), música que tiene embelesado a otro de los pacientes, Stephen (Peter Fonda).

Cuando ya vemos su rostro, es cuando van a realizar una excursión campestre, en la que queda bien definida asociada con el agua: Primero, los reflejos del agua, que ven desde un puente ( más tarde, dentro del agua, ante la mirada de Bruce, ella besará su reflejo, en una bella secuencia, rodeada de una liviana niebla); después, el agua fluyendo, la naturalidad expandida, sin corsés; y, por último, los torrentes (a la par que una súbita tormenta), la emoción impetuosa, desbocada, al filo ( colocará en un trance de peligro a Stephen, que está a punto de precipitarse en las turbulentas aguas porque ella se lo ha pedido). Lilith es tanto la naturalidad de las emociones sin límites ( los de la sociedad), la lucidez perspicaz ( define a Bruce en escuetas palabras al poco de conocerle) como la crueldad, o la emocionalidad más turbia y descontrolada. Bruce se convertirá. o se sentirá, ese caballero protector que puede ayudarla a superar su trastorno, rescatarla de su pesar o dolor no resuelto, a la par que se verá cautivado por su 'canto'. Dos secuencias se convierten en dos reflejos de la desubicación de Bruce, que aún no ha asumido. En la secuencia en la que acude con Lilith a la representación de una justa medieval, en la que él participa a caballo, enganchando con su lanza tres aretes,convirtiéndose en el ganador del lance para su dama. Pero será testigo de una acción turbadora que le cuesta asimilar: Lilith conversa con dos niños, sobre si le venden el hielo (y jugando con el hielo de un modo más que insinuante; cómo le deja que le toque los labios), y acaba besándole al niño con un gesto que tiene mucho de voraz sensualidad.

En la otra secuencia, vagando por las calles, bajo la lluvia, su presencia es advertida por Laura, que estaba en el porche de su casa (como quien busca aire). Le invita a entrar, y le presenta a su marido, Norman (Gene Hackman). La conversación entre éste y Bruce, mientras esperan que Laura traiga el café, asienta la consciencia de que la normalidad es más turbadora que lo calificado como anómalo (la prototípica convencionalidad de la mentalidad de Norman: sus grotescos chistes; sus observaciones sobre que tendrá historias raras que contar sobre el sanatorio; los gestos en los incómodos silencios) y que Warren se encuentra entre dos mundos, como ese primer plano de la película, flanqueado por los árboles, como si fuera una celda anímica. El frágil equilibrio de Bruce se quiebra cuando, tras seguirlas, sorprende a Lilith tras haber hecho el amor con otra paciente en un apartado granero. Su reacción primero es despechada, pero después la besa y la hace el amor. La incapacidad de Bruce de saber relacionarse con alguien como Lilith, no saber comprenderla es no saber ayudarla ni apoyarla, sino más bien demandar que se convierta en un reflejo complaciente, abocará a la misma a un irrevocable trastorno (Bruce meterá la muñeca de Lilith en las aguas de su pequeño acuario).

Si en su admirable obra precedente, 'El buscavidas' (1961), Rossen nos mostraba el trayecto de aprendizaje o de conocimiento de Felson (Paul Newman), en el que dejará de lado sus aires de grandeza para asumir que lo importante no es la vanidad ni la soberbia, y en el que es crucial la lucida figura de una mujer, como contrapunto, aquella, coja, que sabe lo que es el dolor o 'cojera' emocional por ser consciente de las siniestras hechuras de la vida ( una mujer que a su modo vive apartada del mundo, en un estado fronterizo, vulnerable), en 'Lilith, el proceso de Warren es el de comprender al final que quien realmente necesita ayuda es él. El caos no estaba fuera, y no era algo que fuera a dominar, 'ayudando' a su encarnación, Lilith, 'rescatándola', sino que estaba ya en él, como un dolor sordo, un extravio y desguarnecimiento emocional, y por no saber verlo había abocado a Lilith al otro extremo, al del completo extravío, de mirada perdida. Había confundido los reflejos, y al besarlo, lo había matado.

Particularmente, 'Lilith' (1964), de Robert Rossen me parece una de las obras más bellas a la par que más desazonantes que ha dado el cine, y de la misma envergadura que su obra precedente,'El buscavidas' (1961), Rossen escribió el guión, adaptando la novela de JR Salamanca, y de nuevo el gran Eugen Schufftan creó unas memorables imágenes, como de entresueños, como si uno se deslizara en una realidad paralela en la que pierde pie.

Louise Brooks

Clara Bow

Humphrey Bogart, el halcón de las sombras

Humphrey Bogart en 1928, el año en que dio sus primeros pasos en el cine. Sería en 1936, gracias al apoyo de su amigo Leslie Howard que presionó para que le dieran el papel en 'El bosque petrificado' de Archie L Mayo en vez de a Edward G Robinson, cuando alcanzaría un cierto reconocimiento, aunque le encasillaría en papeles de torvo gangster en interesantes obras como 'Balas o votos' (1936) de William Keighley o 'El sorprendente Dr. Clitterhouse' (1938), de Anatole Litvak, en ambas como antagonista de Robinson, o en la magnífica 'Los rugientes años veinte' (1939), de Raoul Walsh. Fue gracias a éste, tras que George Raft rechazará el papel, quien le daría su gran oportunidad en 'El último refugio' (1941), que le impulsaría a convertirse en una estrella, todo un icono de tipo duro y antihéroe romántico cincelado con sus personajes de 'Casablanca' (1942), de Michael Curtiz y la discreta 'El halcón maltés' (1941), de John Huston. También, además de al Sam Spade de Hammet en esta obra, interpretaría a otro afamado detective, Philip Marlowe, en la estupenda 'El sueño eterno' (1946), de Howard Hawks, con quien ya había trabajado en una variación, más potente, de 'Casablanca', en 'Tener y no tener'(1944), y en donde conoció a Lauren Bacall, iniciando relación sentimental, así como cinematográfica, no sólo en estas dos obras de Hawks, sino en la notable 'Senda tenebrosa' (1947), de Delmer Daves o 'Cayo largo' (1948), de John Huston, con quien volvería a colaborar en varias obras, como la que le reportó el Oscar, 'La reina de Africa' (1951),'El tesoro de Sierra Madre' (1948) o 'La burla del diablo' (1953). Más brillantes son las obras que produjo, e interpretó, para Nicholas Ray, 'Llamada a cualquier puerta' (1949) y, en especial, esa obra maestra que es 'En un lugar solitario' (1950), en la que cual realiza quizá su más admirable intepretación. Como estupendo estuvo en obras tan sugerentes como 'La condesa descalza' (1954), de Joseph L Manckiewicz, 'Sin conciencia' (1951), de Bretaigne Windurst (y Raoul Walsh), 'El cuarto poder' (1952), de Richard Brooks o su última obra 'Más dura será la caida' (1956), de Mark Robson.

El juez y el asesino

El 'juez y el asesino' (1975), de Bertrand Tavernier, es una sugestiva ampliación, desde otros ángulos, de cuestiones ya presentes en su anterior obra, 'El relojero de Saint-Paul (1973), esto es, la responsabilidad y la justicia moral y social. Que se desarrolle a finales del siglo XIX constata que los despropósitos del presente están larvados largo tiempo atrás. Su estilo es más directo, pero esa transparencia, que le aproxima al cine de Otto Preminger, tiene más recovecos de lo que aparenta. Lo estimulante de su propuesta es que toma una distancia que alienta la ambivalencia, y desmonta toda presunción de certeza.El asesino, Bouvier (Michel Galabru), acusado de violar, sodomizar, eviscerar y asesinar a jóvenes pastores, chicas o chicos, se califica de anarquista de Dios. Venera a la Virgen María y despotrica contra los poderes eclesiásticos y políticos. El juez, de provincias, Rousseau (Philippe Noiret), es un aposentado burgués que vive con su madre y tiene una amante, Rose (Isabelle Huppert).

Tavernier juega hábilmente con las equiparaciones, cada uno se engaña o moldea la realidad según le conviene. Según Bouvier, no puede controlar esos impulsos homicidas, consecuencia del inadecuado tratamiento médico posterior a ser mordido por un perro. Aunque sabemos, por las primeras secuencias, cómo aún tiene en su cabeza dos balas, tras disparar, primero, a la mujer que le rechazó y después a sí mismo.
Según Rousseau, ha liberado a Rose de trabajar en la fábrica doce horas cada día, una forma tanto de negar esta realidad como de no asumir que sigue sojuzgada en su condición de mantenida. ¿En qué medida se engañan, o engañan a los demás? Rousseau reconoce que el mentir es parte de su trabajo, por eso cualquier artimaña es válida para conseguir que Bouvier confiese. Pretende que se convierta en su particular Dreyfus: una oportunidad para conseguir notoriedad y la condecoración de honor de la legión - En 1894, las altas instancias militares, al descubrir que alguien, dentro de esa institución, pasaba información al enemigo alemán, había decidido elegir un chivo expiatorio, y qué mejor que un judio, dado el antisemitismo imperante. Dreyfus fue recluido cinco años en la Isla del diablo, en una celda, sin poder ver el sol. Decisiva fue la crucial y perseverante presión del escritor Emile Zola(en una secuencia de 'El juez y el asesino' se ve cómo el ejercito quema sus obras). Hasta 1906 Dreyfus no fue rehabilitado-. No importa realmente a Rousseau verificar si padece un trastorno mental, sino encontrar la argucia legal para que no se le declare loco.

Porque, además, Bouvier representa un conveniente instrumento político, un símbolo de lo que las instancias del poder, en una época de convulsas agitaciones sociales, quieren reprimir, y estigmatizan como indeseables: anarquistas, socialistas y vagabundos (reflejo de la descompensada distribución de riqueza en el país). Como declara cínicamente el magistrado Villedieu (Jean Claude Brialy), amigo de Rousseau: Considera que todos somos homicidas en potencia y esa necesidad homicida la canalizamos por medios legales: industria, colonialismo, antisetimismo. Yo elijo el antisemitismo porque no es peligroso, está de moda y la Iglesia lo aprueba. Es curioso que Villadieu se esfuerce en comprender a Bouvier, lo que antes ha cuestionado que no debe hacer Rousseau, cuando él es estigmatizado por sus afiliaciones monárquicas. Como los presuntos opuestos se revelan poco distantes. Es tan terrorífica la violencia no controlada de Bouvier como la reacción de aquellos que se niegan a que su hija haga la comunión junto a los suyos, llegando incluso a intentar disparar sobre ella. O cómo Rousseau, tras sufrir un amago de agresión por Bouvier en su celda, descarga su tensión forzando con violencia a Rose, sodomizándola, aunque después llore arrepentido. Lo que tampoco podrá evitar es que, a su vez, Bouvier se convierta en símbolo para aquellos que luchan contra la injusticia social. Precisamente, las últimas secuencias reflejan el enfrentamiento entre unos manifestantes socialistas, incluida Rose, y el ejercito. El letrero final en el que se nos dice que Bouvier asesinó a doce niños, mientras que 2500 fueron asesinados en las minas y fábricas de seda, apuntala este corrosivo retrato de una sociedad asentada sobre la injusticia y las manipulaciones interesadas. O cómo pueden ser de difusos los límites entre los conceptos de juez y asesino.