Coníferas (Acantilado), de Marta Carnicero

                           

Es la red la que decide que existes. Y hasta cuándo. ¿Cuándo dejamos de sentir las coníferas y las convertimos en una mera imagen? ¿Cuándo la vida es esa vida que intentabas esquivar? La multiplicación de dispositivos, extensiones de la que ya somos extensiones, ha intensificado la relación virtual con la realidad y los otros. Y a la vez ha evidenciado, de modo más remarcado, qué nuestra relación con la relación también ha sido, en un grado u otro, virtual. Nos relacionamos con la imagen de, no con la materia, con la imagen de quien nos decimos que amamos, no con esa persona real.  Proyectamos, cosificamos. Y simplificamos, de modo conveniente, la relación con la realidad como si fuera un mapa de rituales y rivalidades, de líneas rectas y causas y efectos, deseos y consecuciones. Coníferas (Acantilado), de la escritora española Marta Carnicero Hernanz (1974) es una obra de múltiples capas porque desentraña una relación con la realidad que, en sí, es más bien retorcida y difusa. Esa vida que intentamos esquivar, lo sepamos o no. El hecho de que, si no eres una presencia que palpita en las redes, existe un mundo donde quien palpita eres tú. Un escenario: Las Walden: Una comunidad donde nadie dispone de un móvil, esa criatura que se ha apoderado de nuestra vida convirtiéndonos en ávidos consumidores del nuevo modelo que en poco tiempo sale al mercado. La hipertrofia de la necesidad. Somos consumidos cuando no creemos consumidores. En ese espacio natural parece que es posible la conexión real. Joel, un periodista, se siente atraído por Alina, una vecina. Se envía cartas, aunque la dirección es la de su vecina, para de ese modo propiciar contacto. Un ardid, una estrategia, que ya insinúa que las direcciones y los movimientos no son los que parecen aunque sí ciertamente retorcidos.  Alina tiene injertado un chip que ejerce de reserva de recuerdos por si progresa su demencia heredada. Una primera dirección. ¿Quiénes somos si perdemos nuestros recuerdos? ¿Quién es aquel que amamos si no lo recordamos?. Quizá estemos en la misma dirección que obras recientes como la notable Little fish (2021), de Chad Hartigan, en la que un virus propicia que perdamos nuestros recuerdos, y temes que quien te ama cualquier día te mire como si fueras una completa extraña, o Supernova (2021), de Harry McQueen, en la que a uno de los integrantes de la pareja le han diagnosticado una enfermedad que implicará el deterioro de su mente, y por tanto, que un día quizá no reconozca a nadie, incluso al hombre que ama.

 Es una dirección, pero no es la dirección, sino una de tantas que se multiplican. Durante la narración se menciona a un doctor Durden, que nos hace sospechar su conexión con el Tyler Durden de la visionaria El club de la lucha (1999), de David Fincher, una de las obras que más lúcidamente nos ha diagnosticado aunque poco se hizo para evitar la dirección en la que nos hemos precipitado en nuestra progresiva enajenación como fotocopiadora sociedad de extensiones. La mención del Keyzer Soze, personaje interpretado por el excepcional Kevin Spacey en Sospechosos habituales (1995), de Bryan Singer, afianza la impresión de que los relatos pueden ser reales o no, y quizá haya diferentes direcciones dentro de la maraña narrativa, más si se dice que es Alina es intérprete musical, pero también lo es cierto personaje masculino que ha sufrido cierto accidente, y ha sido operado, y está conectado a un simulador en el que se recrean recuerdos, dirección que conecta con la magnífica Te amo, te amo (1968), de Alain Resnais, y con la posterior, y no menos espléndida, ¡Olvídate de mí!, de Michel Gondry. En la primera, ¿nuestros recuerdos no evidencian, más allá de que no se ajusten a lo que fue, cómo realmente nuestra misma relación en aquel tiempo pasado se tramaba sobre una ficcionalización, en suma, la película que nos montábamos?, En la segunda, si borras tus recuerdos de quien te ha abandonado neutralizas el dolor, pero también la mejor escuela de aprendizaje. ¿Y si te reencuentras con ella de nuevo? ¿Todo se repite? Una opción que se explora en Coníferas: ¿Y si bloqueo los recuerdos de quien amo porque ha sufrido tal decepción con mi conducta y actitud que considera el abandono?

Simuladores, bloqueos. Lo que se evoca quizá sea una mera idea, un deslucido reflejo, aunque también puede ser el modo de aprender cómo se cometieron los errores que dañaron una relación que aspiraba a ese sacrosanto estado de un nosotros, reflejo de una sintonización y conexión. Pero ¿cómo si el yo más bien se relaciona incluso con la persona que se ama como si esta fuera una pantalla en la que se proyecta, la cual se retuerce cuando no alivia las inseguridades y los miedos y no se ajusta, como réplica adecuada, a la película que quisiéramos que fuera? Sólo podemos ver en los demás lo que llevamos dentro. Por eso, la vida se convierte en una vida que se intenta esquivar, porque queremos que se ajuste a como desearíamos que fuera, lo que propicia el cortocircuito mental, y es cuando Coníferas, obra de múltiples capas y direcciones, conecta con la magistral Carretera perdida (1997), de David Lynch, el proyector atascado de una mente desenfocada, la de otro músico. Ambas obras exploran los turbios recovecos de quienes quedan atrapados en la oscuridad de la mente que es incapaz de amar porque quien se ama es un personaje que se escurre, porque nunca se puede controlar ni el fuera de campo de su presente ni el de su pasado. Y necesitamos controlar. Necesitamos que se ajuste a la imagen de lo que deseamos que sea. Por eso, las coníferas no son coníferas, sino la imagen de una conífera. Si hubiese sabido quién era, si la hubiese recordado, si la hubiese conocido, habría sido muy diferente. Pero en aquel entonces no era nadie para mí, tan solo una foto de perfil en una red, una casa de madera rodeada de coníferas, con un porche blanco y un tejado a dos aguas, y la promesa de una vida plena que añoré sin haberla vivido.

The war game

                       
The war game (1965), de Peter Watkins, fue una producción de la BBC que la cadena televisiva inglesa desestimó emitir porque su crudeza, la crudeza de su horror, se consideraba excesiva, en cuanto, superaba los habituales filtros amortiguadores de representación de la muerte y la destrucción. No era solo una cuestión de visibilización de la destrucción física, sino primordialmente por su contundente y descarnada atmósfera de horror vital. Miraba, y exponía, de frente el horror de las consecuencias de la explosión de una bomba atómica, pero también otras actitudes sociales conectadas, como la falta de solidaridad, o la concepción de la realidad como abstracción (los otros, los que se cosifican como enemigos, son una abstracción, como todo conflicto de rivalidad una abstracción en un tablero mental, ideológico). Al respecto, era una obra incómoda en el contexto de la Guerra fría y los posicionamientos (y la BBC era la proyección mediática del Gobierno, entonces laborista, y las elecciones estaban próximas). The war game se estrenó en los cines, pero tardó veinte años en emitirse en la BBC, coincidiendo con el cuarenta aniversario de la explosión de la bomba atómica en Hiroshima, o más bien, cedió a las presiones del gobierno británico, laborista, que había modificado su política nuclear, ya que un año antes había realizado un manifiesto sobre el desarme.

The war game ganó el Oscar al mejor documental, aunque más bien sea una ficción que utiliza los recursos lingüísticos del documental. O dicho de modo más preciosa, difumina sus límites. Al fin y al cabo, Watkins también quiere poner en cuestión la noción de realidad. Por un lado, Está la realidad conveniente, la realidad pantalla, la instituida, la que intentan mediatizar los poderes fácticos, como se quiere dejar en evidencia con las entrevistas, ficcionalizadas pero basadas en declaraciones reales, a estrategas nucleares, o altas instancias del clero que apoyaban la política armamentística nuclear. O a transeúntes, en los primeros pasajes, a los que se pregunta sobre su conocimiento del efecto de ciertos componentes químicos o qué efectos puede tener una explosión nuclear. Las contestaciones reflejan una ignorancia que a su vez revela cómo se mediatiza mediante las capciosas aserciones y omisiones de los estamentos del poder. Pantalla, por tanto, que es rasgada con la herida de lo real, la cruda representación, o recreación, que Watkins realiza de las desoladoras consecuencias en los cuerpos tras una explosión nuclear. O el cuerpo que desgarra la pantalla. The war game es ficción especulativa, imaginaria, que escenifica lo que podría ocurrir, o cómo podría ocurrir, si cayera una bomba nuclear en Inglaterra. Escenificación que también es reconstrucción ya que se inspira en los devastadores efectos de las bombas en la segunda guerra mundial, no sólo  las nucleares en Hiroshima, o Nagasaki, sino también en los bombardeos de Dresde o Hamburgo. Lo que puede ser ya ha sido, y puede volver a repetirse de modo amplificado.

Una voz sirve de hilo conductor, una voz que recurrentemente insiste, como letanía, en que es lo que podría ocurrir si hubiera una guerra nuclear. Porque en aquellos años la amenaza se había intensificado. Lo posible ya parecía probable. Dos obras, en concreto, alcanzaron resonancia, Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (1964), de Stanley Kubrick, más satírica,  Punto límite (1964), de Sidney Lumet, más severa y densa, la cual incidía en otro aspecto que aquí también se remarca en cierto momento: la ignorancia de la gente también se evidencia en cómo contemplan que deberían responder si les bombardearan. Consideran que del mismo modo, como si en su esquema mental funcionara el resorte visceral de la rivalidad y la venganza (y a la vez, como si vivieran la realidad como una pantalla, desde la distancia). Reacción, la necesidad de venganza, que también se expresó, tras el atentado a las Torres Gemelas en el 2001, incluso por ciudadanos españoles (como si también hubiéramos recibido la agresión por extensión, como si fueran enemigos comunes). Tendencia humana ombliguista y visceral que la obra de Lumet abría en canal con contundencia cuando el presidente de los Estados Unidos debía decidir si, tras provocar, por un error, la explosión de una bomba nuclear en una ciudad rusa, debía permitir hacer lo propio con una estadounidense para evitar una guerra. Y lo hacía. Watkins destripa el muñeco de peluche, es decir, esa noción conveniente de que la guerra es un juego, de que los países son rivales en un tablero con los que se puede jugar como piezas, sin ser conscientes de los efectos en las personas que lo habitan. Evidencia de modo patente cómo los cuerpos serían dañados. Watkins detalla los efectos de las explosiones en los cuerpos, cómo los abrasan y desfiguran, cómo los devastan en su sentido amplio. Lo real es arrasado. Y los supervivientes se convierten en espectros, figuras dolientes de emociones carbonizadas. Rostros desolados que tienen que quemar los cadáveres que encuentran en las ruinas, rostros que claman por una dignidad perdida antes de ser fusilados por rebelarse contra las figuras que representan el poder que nada resuelve. A la pregunta de qué quieren ser de mayores, unos niños que han sufrido los efectos de la radiación, contestan que no quieren ser nada. En nada convierte una guerra nuclear, en nada convierte una explosión nuclear. En nada convierten a los ciudadanos las interesadas decisiones de quienes detentan el poder, porque no son cuerpos, sino piezas de un juego. Watkins abrasa su inconsecuencia con su aguda y magistral elocuencia.

Jill (Impedimenta), de Philip Larkin

                             

¿Qué control podía esperar ejercer sobre la enloquecida superficie de la vida? La realidad puede parecer un imponente territorio desconocido, en particular, a esa edad en la que se comienza a perfilar la relación con la red social, cuando te defines, o integras, porque, según los casos, pueden no coincidir. En Jill (Impedimenta), el escritor británico Philip Larkin (1922-85) perfila, con precisión las sombras y los abismos de esa edad, o umbral. Escribió la novela, su primera obra, con 21 años, durante la II guerra mundial. Su certeza lucidez para describir el desconcierto de quien da sus primeros pasos en el escenario social, e intenta acompasar o coreografiar los propios, resulta admirable. John inicia su carrera universitaria. Hasta entonces su territorio conocido, familiar, era una pequeña población. En el principio, un territorio desconocido. ¿Cómo sentirse seguro, y no vulnerable? Su compañero de habitación, Christopher, pertenece a otra galaxia desconocida. Arrogante, como sus amigos, se desplaza por el mundo como si este fuera una mera extensión que, a veces, obstaculiza la satisfacción de su capricho, tan irreal como la pintura en colores chillones de una batalla antigua. John, a la inversa, para sentir una relación conciliada con su entorno, más bien siente la inclinación a sentirse validado por el grupo. La sensación de intemperie la intenta contrarrestar no afirmándose en su singularidad sino en ser aceptado, con indulgencia, por quienes componen su (nuevo) entorno. Si algún objeto tenían los días vacíos que transcurrían sin norte era complacer a Christopher y ganarse su aceptación. John es alguien que se aplica para ser un eficiente engranaje. Del mismo modo, el profesor Crouch aprecia sus excepcionales cualidades de alumno, por lo que le propone ser su tutor para que se presente antes del tiempo habitual a un examen que le pueda proporcionar una importante beca. Pero John no aprecia su propia singularidad, simplemente se aplica afanosamente con su entregada capacidad de trabajo que Crouch considera más bien mecánica e inhumana. Crouch, quizá, también proyecta sobre él sus insatisfacciones. Quiere sentir a través de un alumno lo que no es capaz de realizar. Resulta elocuente que le impresione una valoración de John sobre Macbeth: Macbeth no siente remordimientos, pues no cree que haya actuado mal; la maldad está encarnada en las brujas, y él no es tan malo como ellas. Crouch no enfoca con precisión en sus propios remordimientos por no actuar del modo que quisiera o no configurar su vida con las decisiones adecuadas. Como John no enfoca en que se convierte en una criatura mecánica al priorizar su necesidad de adaptarse a un entorno para ser validado por quienes lo representan y controlan (o transmiten la sensación de control).

La ofuscada necesidad de ser validado por un entorno puede conllevar la decepción cuando se confronte con el engaño. La amabilidad con la que le trataban era como la propina que le habrían dejado a un camarero (…) se sentía como si lo hubiera golpeado un boxeador que sabía exactamente dónde pegar para hacerle daño. John tarda en discernir los colores chillones en los que antes miraba con respeto y curiosidad ¿Para qué ser validado por quienes incluso hacen irrisión cuando uno no está presente? ¿Cómo se responde al engaño y la decepción? ¿Se acepta las relaciones sociales como una red de fingimientos? John descubre con qué facilidad se pueden desplegar las mentiras. Pronto interioriza que es fundamental más que cómo eres cómo te presentas ante los demás, qué persona creas y apuntalas, cual personaje en una ficción (que tú mismo puedes gestar). Es cuando entra en escena Jill. Un personaje de ficción, una supuesta hermana. Si la relación con Christopher es un engaño, John genera su propia ficción cual escudo que le haga sentir inmune. Aún más, el escudo se torna burbuja. El personaje se torna protagonista de un relato. Jill era una alucinación de inocencia (…) su imagen se volvía más clara, como si el retrato hubiera estado esperando, cubierto de polvo, en un rincón de su mente a que llegara ese momento. En principio, escribe unas supuestas cartas escritas por ella, por si Christopher las lee, y después la convierte en protagonista de un relato en el que es su reflejo en  un ambiente femenino, alguien que en su diario escribe: en cierto momento sentí una pena terrible pensando en mi juventud perdida, pero la verdad es que no lo lamento (…) No volvería atrás ni por todo el oro del mundo. A través de la ficción (lúcida reflexión sobre las transfiguradas sombras del arte) proyecta las coordenadas de las mutaciones de sus relaciones con la realidad. Liberación, como alivio de un grito contenido, y a la vez reflejo que precisa una imagen de uno mismo, consciente o no de esa proyección.

Pero el personaje cobra vida, como si la misma ficción fuera aposentándose como el territorio primordial de las mismas relaciones sociales y afectivas. John cree reconocer, en la calle, a quien cree que puede ser la réplica física del personaje que ha creado, que no deja de ser él mismo. Persigue esa imagen, para dotarla de concreción, como si persiguiera a sí mismo, para encontrarse con la ironía de que esa chica está relacionada con quienes le habían arrojado al discernimiento de la vida como escenario (de doblez, fingimiento y espejismos en abismo). A un mismo tiempo, como contrapunto que desnuda esa realidad sin cimientos firmes, que son más bien capciosos o equívocos, los bombardeos que sufre su pueblo natal le confrontan con la  percepción de que la vida era un infructuoso intento de encender una vela contra el viento (…) solo tenemos la vida, que nos impulsa a seguir adelante y mira con qué facilidad puede hacerse añicos. Mira cuán tremendamente pequeña es la vida. Y cuán grandes pueden parecer las inflamaciones de las particulares dramatizaciones cuando uno se siente confuso y extraviado en un territorio desconocido rebosante de la bruma de las ofuscaciones y los engaños. El pantano de las relaciones afectivas y sociales. Ellos conocían sus propios deseos y se lanzaban derechos a ellos. En cambio, para él, aunque también conocía los suyos, ir directamente a por ellos era como disparar un arma en sueños: las cosas se obstruían y atascaban, y aparecían los obstáculos más asombrosos. En el principio, la confusión.

De piedra y hueso (Errata naturae), de Bérengèr Cournut

                               

De piedra y hueso (Errata naturae), de la escritora francesa Bérengère Cournut (1979), nos conecta con lo otro. ¿Qué puede haber más opuesto con respecto a nuestra abrigada (con múltiples filtros y capas protectoras) civilización tecnológica que la desnudez e intemperie de la vida los inuits, expuestos a los elementos, en un permanente territorio helado, y a la posibilidad de sufrir las hambrunas, que pueden ser tan drásticas que se contemple la posibilidad del canibalismo, incluso de un recién nacido?. De piedra y hueso nos conecta con los orígenes, con la animalidad que decidimos negar como si no tuviera que ver con nosotros, mediante una progresiva relación de desmarque que implica el olvido, la separación de la misma naturaleza, con las edificaciones y construcciones que nos aíslan y nos hacen sentir que superamos cualquier limitación y que neutralizamos cualquier vestigio de vulnerabilidad. Los inuts viven al segundo como si su vida pudiera desaparecer en el siguiente instante. Los animales son su sustento alimenticio, sean focas, osos, liebres o bueyes almizcleros, a los que deben matar con sus manos o rudimentarias herramientas, cara a cara, sin interposiciones, pero también los animales son los otros integrantes de un mismo entorno, parte de lo mismo. La protagonista, Uqsuralik dispone del carácter de un oso y la habilidad de un armiño, su hija, Hila, es un cuervo, pero a su vez su nombre es Cosmos. Y el nombre de su madre, Sauniq, significa hueso. Materia, animalidad y universo. Un conjunto en el que está conectado lo pequeño y lo grande, lo singular y lo diverso.

De piedra y hueso también nos conecta con lo arquetípico, el proceso de conocimiento, el crecimiento interior, el paso del tiempo y las edades. Se inicia con la sangre de la primera menstruación de la protagonista y la separación de su familia cuando el hielo les separa al resquebrajarse. La adolescente se encuentra sola en la intemperie de la inmensidad, solo acompañada por una perra y cuatro perros. La perra se convierte en su defensora, con respecto a los machos, y compañera (literalmente) de fatigas. Unos pasajes que pueden recordar los centrales de Alpha (2018), de Albert Hughes, una odisea de supervivencia, de perseverancia y resistencia, del adolescente protagonista para retornar al hogar, en el que será fundamental la armónica colaboración que establece con una loba a la que hiere cuando le ataca con su manada, pero a la que después, en vez de meramente rematar como haría probablemente cualquier otro de su tribu, cura. Esa cura afianza un vínculo entre ambos que va más allá de las respectivas manadas. En De piedra y hueso, perra y humana establecen una alianza que implicará la consecución de la supervivencia hasta el encuentro con otros humanos. Ese primer contacto con otros humanos no solo implica el afianzamiento armónico con congéneres extraños (con los que no hay vínculo de sangre) sino también el padecimiento del daño y abuso. El Viejo no solo mató a su hijo, también envenenó mi existencia. Da igual si es por la fuerza, por la posición económica o por la legitimación de una posición de poder, hay humanos que simplemente quieren imponer su voluntad, aunque sea justificada en su propia amargura o frustración, y no dudan en infligir daño.

De piedra y hueso es un relato sobre cómo el curso de la vida se trama sobre lo imprevisible.  Un iceberg es un mundo que puede invertirse en cualquier momento. En un momento, la armonía, en otro, la desgracia. Puede variar tu circunstancia de un momento a otro. ¿Cuál es el sentido si lo hay? La asunción de la vulnerabilidad es fundamental, ya que nos libera de la suficiencia y el abuso. Es la realización de la actitud consecuente y ecuánime. De piedra y hueso es también un relato sobre la posibilidad de conexión con ese fenómeno que denominamos realidad, pero cuyos contornos quizá sean imprecisos, escurridizos. El desarrollo, la evolución personal, y el transcurso de las edades, potencia la posibilidad de una amplitud de conexión o comprensión, tanto con respecto a lo visible como lo invisible (indefinido, quizá ilusorio, quizá inefable, siempre un territorio desconocido en el que intentar desentrañar nuestra misma relación con la realidad, con el entorno, los demás y nosotros mismos). ¿Qué obstáculos interponemos para esa relación armónica con un entorno que trasciende los límites físicos? Uqsuralik se convierte en chaman, se fusiona con un todo y se despedaza para ser nada, en una doble dirección paradójica que condensa la conjunción con el hueso, la piedra, la animalidad y el cosmos.

El mejor hombre

Desear el poder ya es en sí mismo corrupción. Es una de las frases, cortesía de Gore Vidal, que adapta su propia obra teatral, de El mejor hombre (The best man, 1964), de Franklin J Schaffner, y que condensa el trayecto de esta acerada mirada a los pútridos entresijos de las luchas por el poder en el escenario político. Sino lo deseas, te quedas fuera de ese escenario que no se fundamenta en el generoso anhelo de gestionar de modo ecuánime una sociedad equitativa sino en satisfacer el anhelo de detentar una posición de poder, esto es, poder disponer del control de la realidad (social). Es con lo que forcejea uno de los principales aspirantes a representante del partido demócrata para las elecciones a la presidencia, el secretario de Estado, Russell (Henry Fonda), inspirado en Adlai Stevenson, que arrastra el lastre, casi estigma, de su condición de intelectual. Forcejea para mantenerse firme en su rechazo a cualquier actitud o estrategia agresiva, lo que no deja de cuestionarle como su principal defecto el presidente en funciones, Hockstader (Lee Tracy, que ya había triunfado con este papel en los escenarios teatrales), inspirado en Harry Truman, o su negativa a hacer uso de juego sucio, con lo que no tiene reparo alguno su principal contendiente, el senador Cantwell (Cliff Robertson), inspirado en Richard Nixon, un feroz patriotero anticomunista (que fue parte integrante de la infame persecución de comunistas, en ignominiosa Caza de brujas), quien, viendo que Russell es el candidato más apoyado por los delegados del partido, tiene intención de usar, como chantaje o para directamente dejarle en evidencia, su crisis nerviosa años atrás (para presentarle como trastornado, alguien inestable que no es capaz de tomar las necesarias responsabilidades).

Se evita en caer en simplificaciones maniqueas, por lo menos dramáticas (ya que las simpatías claramente se dirigen hacia la honestidad ética de Russell), dibujando una conflictiva relación marital, con Alice (Margaret Leighton), en un momento delicado al borde de la ruptura (o en suspenso la decisión según los resultados de su candidatura) por las recurrentes relaciones extramaritales de Russell, mientras que el matrimonio de Cantwell, con Mabel (Edie Adams), parece cimentado en una manifiesta complicidad. Unas fisuras en el hombre íntegro, Russell, que complejizan el relieve de una figura sostenida sobre la honestidad que emana de la presencia de Fonda, esa resonancias de una integridad, ecuanimidad y templanza representadas en sus personajes de Doce hombres sin piedad (1957), o  también como presidente, sea Lincoln, emblema icónico de la tolerancia y respeto de los derechos, en El joven Lincoln (1939), de John Ford, o sea, ese mismo año, el que interpreta en Punto límite (1964), de Sidney Lumet, en la que es tan ecuánime que es capaz de tomar la decisión de lanzar una bomba atómica sobre Nueva York para compensar la que, accidentalmente, por un error técnico, se ha lanzado sobre Moscú, y de ese modo evitar una guerra nuclear. Esa ecuanimidad que también emanaba de un personaje puesto en escrutinio para ocupar el puesto de secretario de Estado, en Tempestad sobre Washington (1962), de Otto Preminger, en la que su personaje también ve cuestionado, como estigma o mancha, su pasado (en este caso su pertenencia al partido comunista en su juventud).

Russell comparte otra característica con otro gran personaje, en este pródigo periodo, a inicios de los sesenta, en sustanciosas obras centradas en las turbias y corruptas sombras de los escenarios del poder, otro presidente, encarnado por el inmenso Fredric March, corazón dramático de la Siete días de mayo (1964), de John Frankenheimer, quien también forcejea con una decisión que va en contra de sus principios éticos, practicar el juego sucio del chantaje contra quien pretende realizar un golpe militar de estado, el personaje que encarna Burt Lancaster. Russell también se debate sobre si realizar ese movimiento ajedrecístico al que le impulsan, empezando por el mismo presidente, con el que intentar contrarrestar el intento de ensuciar su imagen por parte de Cantwell con la amenaza de difundir algo que en ese país seguía siendo  imagen de verguenza, un episodio de relación homosexual durante la guerra,  que también sufría el honesto pero puritano personaje de Don Murray en Tempestad sobre Washington, y que le determinaba, incluso, a suicidarse (en la obra de Preminger, se mostraba un local de ambiente gay, pero es en El mejor hombre cuando se utiliza por primera vez la palabra homosexual en una producción estadounidense). ¿Entra en el juego, y acaba actuando como su rival, que es lo mismo que decir que actúa del modo que más desprecia, y contra lo que lucha, o decide abandonar un escenario en el que, por su integridad, ya que realmente no aspira al poder, ni le gustan las intrigas ni trifulcas, es un pez fuera del agua? Schaffner narra una obra de aguda aspereza, apoyado en un notable plantel de intérpretes y el jugoso texto dramático de Vidal, con un dinámico sentido del montaje que logra transcender su origen teatral, y que depara algunas buenas ideas de puesta en escena: Cantwell  mantiene, tras Russell, la conversación con el presidente que determinará a cuál de los dos apoyará; se muestra agresivo y prepotente, lo que propicia que el presidente cambie de opinión y decida no apoyarle: un cortante cambio de plano del interior de la estancia a un primer plano suyo tras abandonar la habitación, evidencia cómo es consciente de lo que su errónea actitud ha determinado.

2046

                          
Todo es una invención, aunque las experiencias se cuelan.  En Deseando amar (2000), Chow (Tony Leung) alquilaba la habitación 2046 de un hotel, para escribir sus relatos, pero también como el espacio, agujero negro, pantalla en blanco, en el que cicatrizar una herida, el abandono de su esposa; un espacio en el que escribir con su vida, una recreación (otra historia, la de otros, la de aquellos que abrieron una herida) pero también de gestación, una sustitución que se revelaba como revelación, como vértigo de lo excepcional, porque el modelo y otro cuerpo se confundían, como sus sentimientos. Ese otro cuerpo era el de Su Li Zhen (Maggie Cheung), la esposa del hombre por quien su esposa le había abandonado. Chow aún sigue en esa habitación. 2046 (2004) comienza con un relato de ciencia ficción, un mundo llamado 2046, en el que se pueden recuperar los recuerdos perdidos, porque ahí nada cambia. Aunque quién sabe si es así o no porque nadie vuelve. Chow piensa, siente, que desaprovechó una circunstancia excepcional, la aparición del amor. Piensa que el amor para que se realice necesita de su momento adecuado. Quizá no lo fue. O Quizá ella no le amaba. Quizás. La interrogante lacerante, intrigante, del quizá, de lo que Su Li Zhan sentía, de si no se hizo lo que podía haberse hecho. Deseando amar finalizaba con Chow en un templo de Camboya compartiendo con una hendidura su secreto, lo no dicho, lo no compartido. Así también comienza 2046, porque su relato, entre la evocación, la invención, lo real y lo imaginario, no es sino el relato de esa hendidura, de ese lienzo en blanco que es agujero negro, de una herida que no deja de sangrar en la mente de Chow. El relato de ciencia ficción es un relato de especulación, refugio y huida, hacia un futuro, porque hay una relación no conciliada con el pretérito. Es un relato dentro de otro relato, un relato de de especulación, inventado, al que las experiencias inundan. Aunque los rostros sean otros, no dejan de ser los de Su li Zhen. Cada rostro, cada personaje, es como una transposición de lo que quedó pendiente en su mente, el cúmulo de emociones que le han convertido en cautivo de una resaca, la de la frustración de lo no realizado, las interrogantes que le siguen abrasando, espinas que siguen envenenándole, como un caballo que sigue sacudiendo las llamas que queman las ramas atadas a su cola. Su imaginación, su mente, sopla para apagar, calmar, ese fuego.

Hay quien, como el personaje de Gong Li, se llama del mismo modo, Su Li Zhen, a la que Chow dice que cuando logre huir de su pasado no deje de buscarle. El callejón donde se lo dice recuerda, como un reverso sombrío, a aquel en el que se encontraban Chow y Su Li Zhen, cual especie de limbo, en Deseando amar. Esta otra Su Li Zhen es como la sombra de aquella. Una mujer que juega a las cartas, el azar, lo incierto, el misterio, como esa mano enguantada de negro que no se sabe lo que oculta, como su pasado resulta una incógnita: Esa incógnita que quedó como huella, costra, y rastro de la Su Li Zhen de la que no ha podido desasirse en su mente. Por eso,  los recuerdos son huellas de lágrimas. Con Bai (Zhang Yiyi) se encarna el despecho que se sigue arrastrando, la respuesta airada a un rechazo; el uso del dinero como intercambio que distancia de la implicación afectiva, la negación del sentimiento como forma de afirmar un dominio, la relación convertida en pulso de poder donde las vulnerabilidades se guardan bajo llave, bajo el gesto indiferente. La cauterización de una herida con la desafectación, como si en la imaginación pudiera cauterizarse.

Wong, se convierte en la representación de la falta de sentimiento, el robot que no siente nada, como Chow piensa que aquel quizá de Su Li Zhan no era sino reflejo más que de indecisión de una no implicación sentimental. Simplemente, no le amaba. Es el segundo intento de cauterizar una herida. La segunda linea especulativa que le haga sentir, consoladoramente, que no desaprovechó una posibilidad de amor. Cuando conoce a Wong, ella está enamorada de un hombre japonés, al que interpreta el mismo actor que al protagonista de la obra de ciencia ficción que escribe Chow. Habla de otros, aunque hable de sí mismo, porque también los rostros de ellas son sólo el de una, el rostro que no puede sustituir. Wong le ayuda a escribir el relato, como hizo Su Li Zhan. Intenta escribir un relato que se llama 2047, otro intento de desasirse de los garfios de un recuerdo, y de abrirse a otras posibilidades, a otro rostro, a otro amor. El personaje, en la obra, logra salir de la habitación o mundo 2046 para volver a enamorarse (entrevemos en un fugaz plano aquel callejón donde se encontraban Chow y Su Li Zhan).

Es como si Chow evidenciara, a través de su obra, en su mente, que está cautivo en un bucle, en ese estado emocional cuyo nombre es mundo o habitación 2046. Porque, como dice, no se puede crear un sustituto en el amor. Por eso, brega en su mente, como una forma de domar aquel quizá que se ha convertido en su trampa, en su celda. Las horas, los días, los años pasan. Nada cambia. El escenario permanece. Y la memoria atrapada (su pluma detenida, sin escribir, y los rótulos intercalados:una hora después, diez horas después, cien horas después) . Chow especula y escribe en su mente, en su turbina mental. Hay personajes que dicen que no vuelve a ver, y reaparecen, como Bai, como si intentara amortiguar su despecho, y afirmarse en un sentimiento del que no puede huir, y que no puede <<desinfectar>> con tergiversaciones (pensar que era un mero pulso de voluntades). Hay a quien se supone muerta, y se la ve de nuevo viva, como Lulu (Carina Lau), aunque hay quien dice que se llama Mimi (personaje que aparecía en aquella historia de un pájaro que no tenía patas, por lo que sólo podía tocar tierra una vez, para morir, es decir, aquel que tiene miedo a posarse en las emociones de quien ama, Days of being wild, 1991; en la que ya aparecía Su Li Zhan, interpretada por la misma Maggie Cheung; como el propio Chow en el enigmático plano final). Hay con quienes realiza elocuentes variaciones de gestos que había compartido con Su Li Zhan en la película previa (como en el taxi, recostándose sobre Bai, o solo; en la obra previa era ella la que recostaba la cabeza sobre su hombro), conversaciones de cuerpos semiocultos tras arcos en forma semicircular, de ojo (en Deseando amar las que mantenía la esposa de Chow con su amante; aquí él o Bai).

Hay quienes habitan esa habitación 2046, mientras él las espía y escucha desde la 2047, como si escuchara y espiara a las creaciones de sus emociones irresueltas, con las que pugna para liberarse de su condena. Chow dota de otros nombres y rostros y varía circunstancias, elementos del decorado. Distorsiona mientras grita a la oscuridad, sin encontrar respuestas, sin lograr la llave que le permita salir de esa habitación 2046, de ese mundo en el que se extravía en un muy largo tren (como la protagonista de Breve encuentro, 1946, de David Lean, vivirá siempre pensando por qué no cogió aquel otro tren) en el que sigue dando vueltas, retorciendo, a unos recuerdos que no dotarán de cuerpo al sentimiento no realizado, a las interrogantes que seguirán abrasándole como incógnitas no resueltas, convertidas en maraña de múltiples reflejos. (Texto integrante de Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI. Ed. Innisfree)

 

Un par de cómicos (Sexto piso), de Don Carpenter

                               

¿A quién le importa si hacemos o no otra película? ¿Quién va a ver estas cosas? ¿Qué les estamos haciendo a sus mentes? (…) ¿Cuánto llevaba vivo y qué importaba todo aquello? No tenía ni mujer ni hijos, mis padres habían muerto hacia mucho, quería a mis parientes pero no los soportaba, ¿Con que había contribuido a la existencia, realmente?¿Qué había hecho con mi vida salvo cobrar mis cheques, embolsarme el dinero y joder sin compasión a cualquiera que se me acercase? Un par de cómicos (Sexto piso), del escritor estadounidense Don Carpenter (1931) es una obra con personajes a la deriva. Son referente admirativo en la pantalla y los escenarios, en la que conforman un dueto que recuerda, en cierta medida, al de Dean Martin y Jerry Lewis, pero se sienten desdibujados, como figuras colapsadas cuyas emociones les superaran como un fiebre que nunca remite. ¿Realmente desean o quieren lo que creen que desean y quieren o meramente están atrapados en una vida que se asemeja a una impetuosa corriente de aire?

Un par de cómicos es la segunda de las obras que conforman la Trilogía de Hollywood, que integran The True Life Story of Jody McKeegan (1975) y Turnaround (1981). Carpenter había escrito guiones para un par de películas, The forty hour mile (1970), de Gene Levitt y Payday (1973), de Daryl Duke, y un capítulo de las series El gran Chaparral y The outsider.  Un par de cómicos se publicó originariamente en 1979. Sus dos protagonistas son dos comediantes formados en los sesenta que, tras actuar en clubs y en programas televisivos, se convierten durante los setenta en figuras de cierto éxito. Una película al año y las actuaciones en Las Vegas durante el mes de agosto son la red sobre la que se sostiene su carrera. Pero su vida realmente, no se sostiene sobre ninguna red. Ni menos la impulsa. La narración comienza con la desaparición de uno de ellos, Jim. La narración prosigue con la evocación que realiza el otro, Dave, una evocación fragmentada, como fracturada está su vida, carente de una brújula definida. Quien desaparece, en cierto momento, desnudo en la habitación de una casa que no es suya se entrega a una quejumbrosa letanía sobre que si la vida era dolorosa, que si la vida era aburrida, levantarse por la mañana era como salir arrastrándose de debajo de un montón de basura. Su vida es una sucesión de carambolas sin dirección, entre fiestas en las que ligan, sobre todo Jim, con múltiples mujeres, en un estado constante de embriaguez que implica una neutralización de la memoria, como si no vivieran en el tiempo, y su presente fuera una dimensión aparte, una mera coctelera que transmite una engañosa sensación de movimiento. Pero el tiempo siempre abre brechas, incluso aunque la vida se asemeje a una centrifugadora.

Se dejan llevar por esa corriente que parece posibilitar que su vida sea una mullida sucesión de circunstancias placenteras, pero su insatisfacción es palpable. Jim contempla en una casa, más bien mansión, los múltiples vestidores, como si cada prenda se multiplicara por cien, y exclama que me da nauseas todo este descalabro doméstico. Entierran en lo alto de un monte al abuelo de Dave, una muerte que suscita en él un torrente de lágrimas que parecen catalizar la desesperación contenida. Arrojan fuera de la carretera a una camioneta desde la que disparan a las aves. Y entretanto, conocen más mujeres, con alguna de las cuales creen inclusive que se enamoran. Aunque quizá se cuelgn como si necesitara sentir algo especial por alguien en esa deriva en la que todo parece tan indistinguible e intercambiable, tan fácil y tan mullido, como si desplazaran en una nube. En cierta ocasión conversan sobre un tejado, lo que refleja su desubicación, la falta de cimientos sólidos de una vida insatisfactoria, cual superficie tan liviana, rebosante de placeres, con la crema de los egocéntricos, con la que sienten que encajar a la perfección (y se lo dicen a sí mismos con ácida causticidad), que parece grata y radiante. Pero es una ilusión, como las películas que protagonizan o las representaciones en las que actúan. La misma narración adopta esa doble vertiente, esa doble capa de narración que en su superficie parece un ligero discurrir, sin trama, incluso deshilachada, pero así es, o así sienten su vida. Una apariencia risueña que contiene una entraña sombría. Una apariencia en movimiento para una entraña paralizada. De hecho, su primer éxito en el escenario se basó en un equívoco. Dave, por la embriaguez, se quedó paralizado en el escenario, pero su parálisis comenzó a suscitar las risas. Su colapso se convertiría en marca de estilo de la pareja. Así son sus vidas, una parálisis que parece un frenesí.

Mis textos en Dirigido por Febrero 2021 (James Mason- William Wellman)

En DIRIGIDO POR de febrero se publican mis textos sobre la desconocida faceta de James Mason como guionista y productor, y sobre las comedias y musicales de William Wellman en la primera parte de un dossier dedicado a su obra.
 

El chico

                          
Una película con una sonrisa, y quizás una lágrima. Es la frase con la que se inicia El chico (The kid, 1921), la opera prima de Charles Chaplin. Un quizá que no puede disimular la capacidad del cineasta para suscitarla, dado sus conocimientos de los resortes de los melodramas folletinescos (patrón dickensiano), ese melo que tan bien dominaba como también ejemplificaba el lirismo de sus composiciones musicales, con melodías tan retentivas. Efusividad emotiva que alcanzaría sus más altas cotas en Luces de la ciudad (City lights, 1931) y Candilejas (Limelight, 1952). También hay que destacar, de ahí también el porqué de ese quizá, que no era nada usual entonces las obras que combinaran comedia y drama. Chaplin gestó la idea cuando su primera esposa, Mildred Harris, estaba embarazada, aunque diez antes de iniciarse el rodaje en agosto de 1919, el bebé, que había nacido con malformaciones, falleció tres días después de su nacimiento (un matrimonio gestado con una falsedad, ya que ella le había indicado que estaba embarazada, hecho que no era cierto; la pareja se separaría en 1920). La obra conjuga la sensación de orfandad, o intemperie vital con el voluntarioso talante bienhechor o carácter protector angélico (el propio personaje de Charlot adquiere la condición de ángel custodio) que insufla un ánimo de restitución, de resistencia ante las adversidades y precariedades irremediables de la vida.

En su inicio se refleja su habilidad para transitar el extremo filo del folletín, tramado sobre los retorcidos hilos de los azares e infortunios. Una mujer, interpretada por Edna Purviance, abandona un hospital de caridad con un bebé recién nacido; abandona el niño en el interior del coche de una familia pudiente, pero, casualidad, dos ladrones roban el coche; cuando, tras detenerse en un barrio pobre, que transpira sustracción (áridos descampados y chamizos deslustrados) oyen berrear al bebé, lo abandonan junto a unas basuras; la madre, desconsolada, se arrepiente y decide recuperar al niño, desmayándose cuando el sirviente de la mansión le dice que han robado el coche;quien encontrará al bebé será Charlot (presentado como una figura en profundidad de campo en un callejón al que un vecino basura arroja desde su ventana); tras dos fracasados intentos de colgar el bebé a otros, decide adoptarlo. Entremedias, un ejemplo del ingenio creativo de Chaplin: Nos presenta al padre del bebé, un pintor, que observa la fotografía de la madre, que deja sobre la repisa de la chimenea; al volverse, no se da cuenta de que cae sobre el fuego; la coge, y la sacude para apagar la llama, pero cambia de opinión y la vuelve a tirar al fuego. No se puede ser más descarnadamente preciso para definir a ese personaje y sus forma de ser y sentir. El resto de la narración transcurrirá cinco años después. Chaplin demostrará ese talento, que complejizará en futuras obras, de navegar (tal es su afinado fluir) entre lo cómico y lo dramático sin que chirríen nunca sus junturas narrativas.

Una vida deshilachada se intenta recomponer con roturas. Charlot utiliza la picaresca para ganarse la vida. Destruye para que requieran sus servicios reparadores.  Para que le contraten como cristalero, primero hay que provocar la necesidad. Por eso, primero el chico (Jackie Coogan,), ya con cinco años, las rompe a base de pedradas, para que luego aparezca casualmente; con una de las clientes, juega con habilidad con el uso como gag del ritornello: juega, flirteando, con el brazo de una clienta sobre su hombro, pero la segunda ocasión nos será su brazo sino el del marido, además policía. Charlot evidencia sus habilidades como padre con recursos de bricolaje paternal: sostiene al bebé con unos arneses, con una cafetera como biberón, y manufactura unos pañales; convierte su manta en un poncho cuando se levanta de la cama cada mañana. Además, reparte todo equitativamente con su hijo: incluso corta por la mitad una tortita para que tengan la misma cantidad: todo un ejemplar señor padre. Chaplin evidencia su dominio del dinamismo narrativo en la secuencia en la que Charlot es perseguido a través de los tejados por los hombres del orfanato que quieren llevarse al chico. Y su capacidad para realizar aparentes excursos que no solo no afectan a la cohesión sino que amplifican las capas del texto, como la sorprendente y brillante secuencia de la ensoñación en la que todos los habitantes de su barrio son ángeles o diablos, y que culmina con el sobrecogedor detalle de su muerte. Aunque, en esta ocasión, el despertar del sueño (sacudido por el policía que en otras ocasiones le ha perseguido) determinará un reconocimiento, una recompensa para aquel que ha actuado como ángel custodio de modo tan desinteresado. El vagabundo puede formar parte de un hogar, ser acogido como lo ha hecho él a quién lo necesitaba.

 

Pequeños secretos

                             

Los pequeños detalles son los que pueden dejar en evidencia lo que te esfuerzas en ocultar. Un pequeño detalle puede ser la leve fisura que se engradezca y exponga la película con la que habías tejido una apariencia, como conveniente narrativa, que no posibilitara que se percibiera cómo eres o qué has hecho. En Más allá de la duda (1956), de Fritz Lang, el protagonista revela que es el asesino, de modo inconsciente, cuando alude a alguien por su nombre real, en vez de su nombre artístico, por el que era conocida. Evidenciaba, de ese modo, que la conocía. Un nombre real puede ser un pequeño detalle que exponga realmente cómo eres o qué has hecho. Pero otros pequeños detalles son los que determinan que cometas un error cuando te domina la intemperancia o tus nervios te superan. Un mero gesto, un dedo que pulsa un gatillo, una reacción exasperada, y cruzas un umbral que solo podrá ser maquillado con el autoengaño, como una pinza que sostiene un vacío. Esos pequeños detalles son a los que alude Pequeños secretos (The Little things, 2021), de John Lee Hancock. El sheriff del condado Deacon (Denzel Washington) señala que los pequeños detalles son a los que hay que estar atentos porque son los que desvelan al infractor. Esos detalles que escapan al control, siempre hay una pequeña fuga. Se lo dice al detective Baxter (Rami Malek), al cargo de la investigación de un crimen, que parece es otro más cometido por un asesino en serie. La realidad puede ser esquiva, como una pantalla que obstaculiza el discernimiento, pero también la mirada puede ofuscarse. Y las buenas intenciones tornarse obsesiones que pueden generar catástrofes. La realidad está constituida por sombras, pero también por luces que ciegan.

Se ha hablado de que Pequeños secretos parece una película fuera de su tiempo, un tipo de producción más bien de los 90. Desafortunadamente, no un tipo de producción que se haya privilegiado en la última década en los Estudios hollywoodienses. Su lugar parecía ya ser el televisivo. Como la excepcional serie Mindhunter (2017-19), creada por Joe Penhall, aunque David Fincher sea su inspiración creativa. Precisamente, se ha traído a colación, con respecto a Pequeños secretos, la seminal Seven (1995), de David Fincher, una de esas obras que han marcado un antes y un después en la Historia del cine, y que aún sigue siendo uno de los más certeros reflejos de nuestro tiempo (de nuestra civilización). Una plantilla: dos polícías, uno veterano y uno joven, y un asesino en serie. De hecho, Hancock escribió el guion por aquel entonces, poco después del que desarrolló para Un mundo perfecto (1993), de Clint Eastwood. Se lo propuso a Spielberg, pero a éste le pareció demasiado oscuro. El estilo de Los pequeños detalles no tiene mucho que ver con la atmósfera perturbadora de Seven, sino con el estilo más bien templado de Eastwood, como ya evidenciaba, también, en su obra previa, la también notable Emboscada mortal (2019). Una distancia templada modulada por la magnífica banda sonora de Thomas Newman, que conduce, emocionalmente, la narración como si fuera su médula espinal. Pequeños secretos sintoniza más con Zodiac (2008), de nuevo, no en estilo, pero si enfoque. El desarrollo narrativo de Zodiac derivaba, o se enturbiaba, en la obsesión del periodista que encarnaba Jake Gyllenhaal. Necesitaba dotar de rostro a un asesino escurridizo, una fisura en la realidad que quemaba la película sobre la que se sostiene la ilusión de realidad (la rutina de continuidad). El asesino podía ser cualquiera, la muerte podía irrumpir en cualquier momento (un cliente en un taxi, una figura en un descampado cuando retozas plácidamente con tu pareja): la realidad quedaba expuesta como un desazonador sumidero de posibles, como si las purulencias fueran componente consustancial. No hay manera de controlar la (película de la) realidad

Pequeños secretos, como Zodiac, también enfoca en ese tipo de desquiciamiento, cuando quieres, denodadamente, que la realidad se amolde a como quieres que sea o se resuelva o esclarezca cuando quieres que se resuelva o esclarezca. En Pequeños secretos, Deke ve en el nuevo caso una repetición de aquel caso que le derrotó, porque le superó y cometió un error catastrófico. Los nervios le superaron, no controló su dedo y no disparó en la noche a quien era una amenaza. Disparó a quien no debía. Fue el motivo de que dejara su labor como detective, y optara por ser un uniformado sheriff de condado, de alguna manera en los márgenes. Pero quizá el pasado, de alguna manera, pueda ser reparado. Decide participar en la investigación de los crímenes presentes, colaboración que Baxter recibe con agrado porque conoce su reputación. Una figura parece sobresalir como sospechoso, Sparma (Jared Leto), alguien que había realizado reparaciones en el piso o inmediaciones de los últimos asesinatos. Se convierte en la pantalla, en el emblema, con el que Deke quizá pueda reparar su trágico error pasado.  Pero también se convierte en la obsesión de Baxter. Deke sabe que esa obcecación se convirtió en desquiciamiento que propició su error. Pero Baxter aún no sabe guiarse por la necesaria templanza. Ese hombre, Sparma, puede ser el asesino porque lo parece, o lo parece, por lo que puede serlo. Su actitud altiva y desafiante les hace sentir que debe serlo. Pruebas circunstanciales. Sparma se comporta como un reptil. No pierde los estribos, pero Baxter parece temblar en ese filo. No soporta la tensión de la espera o  incertidumbre, la no confirmación de sus presunciones. Necesita que la realidad exponga lo que cree, o sospecha, como quien espera que su reflejo sea lo real. Pero no sabe que cava en una realidad que realmente responde más al desquiciamiento de su necesidad. Quizá no haya nada, quizá parezca un asesino pero no lo sea. Y la evidencia de que Sparma juega, gozosamente, con esa ambivalencia, pulsa la tecla de su exasperación. Le hace cavar en distintos lugares en un espacio yermo. Y quizás no haya nada que revelar, y solo sea eso, una burla. Pero quizás no la del asesino que no pierde el control y no se revela o expone con un pequeño detalle,  sino la del inocente que, desafiante, juega de modo perverso con una presunción. Una palabra, un comentario, un nombre, puede ser ese pequeño detalle que deje en evidencia que se es el culpable de un crimen pero también puede pulsar la tecla que determine la reacción desquiciada que se torne en acto y catástrofe. Y esa herida fatal que se inflige solo puede ser cubierta con la película de un autoengaño, la sugestión de que esa reacción desquiciada disponía de algún fundamento real. Por eso, Pequeños secretos puede parecer una producción de los noventa, pero es una película que interpela a nuestro presente, qué grado de desquiciamiento podemos alcanzar para que la realidad se ajuste a nuestra percepción.