2046

                          
Todo es una invención, aunque las experiencias se cuelan.  En Deseando amar (2000), Chow (Tony Leung) alquilaba la habitación 2046 de un hotel, para escribir sus relatos, pero también como el espacio, agujero negro, pantalla en blanco, en el que cicatrizar una herida, el abandono de su esposa; un espacio en el que escribir con su vida, una recreación (otra historia, la de otros, la de aquellos que abrieron una herida) pero también de gestación, una sustitución que se revelaba como revelación, como vértigo de lo excepcional, porque el modelo y otro cuerpo se confundían, como sus sentimientos. Ese otro cuerpo era el de Su Li Zhen (Maggie Cheung), la esposa del hombre por quien su esposa le había abandonado. Chow aún sigue en esa habitación. 2046 (2004) comienza con un relato de ciencia ficción, un mundo llamado 2046, en el que se pueden recuperar los recuerdos perdidos, porque ahí nada cambia. Aunque quién sabe si es así o no porque nadie vuelve. Chow piensa, siente, que desaprovechó una circunstancia excepcional, la aparición del amor. Piensa que el amor para que se realice necesita de su momento adecuado. Quizá no lo fue. O Quizá ella no le amaba. Quizás. La interrogante lacerante, intrigante, del quizá, de lo que Su Li Zhan sentía, de si no se hizo lo que podía haberse hecho. Deseando amar finalizaba con Chow en un templo de Camboya compartiendo con una hendidura su secreto, lo no dicho, lo no compartido. Así también comienza 2046, porque su relato, entre la evocación, la invención, lo real y lo imaginario, no es sino el relato de esa hendidura, de ese lienzo en blanco que es agujero negro, de una herida que no deja de sangrar en la mente de Chow. El relato de ciencia ficción es un relato de especulación, refugio y huida, hacia un futuro, porque hay una relación no conciliada con el pretérito. Es un relato dentro de otro relato, un relato de de especulación, inventado, al que las experiencias inundan. Aunque los rostros sean otros, no dejan de ser los de Su li Zhen. Cada rostro, cada personaje, es como una transposición de lo que quedó pendiente en su mente, el cúmulo de emociones que le han convertido en cautivo de una resaca, la de la frustración de lo no realizado, las interrogantes que le siguen abrasando, espinas que siguen envenenándole, como un caballo que sigue sacudiendo las llamas que queman las ramas atadas a su cola. Su imaginación, su mente, sopla para apagar, calmar, ese fuego.

Hay quien, como el personaje de Gong Li, se llama del mismo modo, Su Li Zhen, a la que Chow dice que cuando logre huir de su pasado no deje de buscarle. El callejón donde se lo dice recuerda, como un reverso sombrío, a aquel en el que se encontraban Chow y Su Li Zhen, cual especie de limbo, en Deseando amar. Esta otra Su Li Zhen es como la sombra de aquella. Una mujer que juega a las cartas, el azar, lo incierto, el misterio, como esa mano enguantada de negro que no se sabe lo que oculta, como su pasado resulta una incógnita: Esa incógnita que quedó como huella, costra, y rastro de la Su Li Zhen de la que no ha podido desasirse en su mente. Por eso,  los recuerdos son huellas de lágrimas. Con Bai (Zhang Yiyi) se encarna el despecho que se sigue arrastrando, la respuesta airada a un rechazo; el uso del dinero como intercambio que distancia de la implicación afectiva, la negación del sentimiento como forma de afirmar un dominio, la relación convertida en pulso de poder donde las vulnerabilidades se guardan bajo llave, bajo el gesto indiferente. La cauterización de una herida con la desafectación, como si en la imaginación pudiera cauterizarse.

Wong, se convierte en la representación de la falta de sentimiento, el robot que no siente nada, como Chow piensa que aquel quizá de Su Li Zhan no era sino reflejo más que de indecisión de una no implicación sentimental. Simplemente, no le amaba. Es el segundo intento de cauterizar una herida. La segunda linea especulativa que le haga sentir, consoladoramente, que no desaprovechó una posibilidad de amor. Cuando conoce a Wong, ella está enamorada de un hombre japonés, al que interpreta el mismo actor que al protagonista de la obra de ciencia ficción que escribe Chow. Habla de otros, aunque hable de sí mismo, porque también los rostros de ellas son sólo el de una, el rostro que no puede sustituir. Wong le ayuda a escribir el relato, como hizo Su Li Zhan. Intenta escribir un relato que se llama 2047, otro intento de desasirse de los garfios de un recuerdo, y de abrirse a otras posibilidades, a otro rostro, a otro amor. El personaje, en la obra, logra salir de la habitación o mundo 2046 para volver a enamorarse (entrevemos en un fugaz plano aquel callejón donde se encontraban Chow y Su Li Zhan).

Es como si Chow evidenciara, a través de su obra, en su mente, que está cautivo en un bucle, en ese estado emocional cuyo nombre es mundo o habitación 2046. Porque, como dice, no se puede crear un sustituto en el amor. Por eso, brega en su mente, como una forma de domar aquel quizá que se ha convertido en su trampa, en su celda. Las horas, los días, los años pasan. Nada cambia. El escenario permanece. Y la memoria atrapada (su pluma detenida, sin escribir, y los rótulos intercalados:una hora después, diez horas después, cien horas después) . Chow especula y escribe en su mente, en su turbina mental. Hay personajes que dicen que no vuelve a ver, y reaparecen, como Bai, como si intentara amortiguar su despecho, y afirmarse en un sentimiento del que no puede huir, y que no puede <<desinfectar>> con tergiversaciones (pensar que era un mero pulso de voluntades). Hay a quien se supone muerta, y se la ve de nuevo viva, como Lulu (Carina Lau), aunque hay quien dice que se llama Mimi (personaje que aparecía en aquella historia de un pájaro que no tenía patas, por lo que sólo podía tocar tierra una vez, para morir, es decir, aquel que tiene miedo a posarse en las emociones de quien ama, Days of being wild, 1991; en la que ya aparecía Su Li Zhan, interpretada por la misma Maggie Cheung; como el propio Chow en el enigmático plano final). Hay con quienes realiza elocuentes variaciones de gestos que había compartido con Su Li Zhan en la película previa (como en el taxi, recostándose sobre Bai, o solo; en la obra previa era ella la que recostaba la cabeza sobre su hombro), conversaciones de cuerpos semiocultos tras arcos en forma semicircular, de ojo (en Deseando amar las que mantenía la esposa de Chow con su amante; aquí él o Bai).

Hay quienes habitan esa habitación 2046, mientras él las espía y escucha desde la 2047, como si escuchara y espiara a las creaciones de sus emociones irresueltas, con las que pugna para liberarse de su condena. Chow dota de otros nombres y rostros y varía circunstancias, elementos del decorado. Distorsiona mientras grita a la oscuridad, sin encontrar respuestas, sin lograr la llave que le permita salir de esa habitación 2046, de ese mundo en el que se extravía en un muy largo tren (como la protagonista de Breve encuentro, 1946, de David Lean, vivirá siempre pensando por qué no cogió aquel otro tren) en el que sigue dando vueltas, retorciendo, a unos recuerdos que no dotarán de cuerpo al sentimiento no realizado, a las interrogantes que seguirán abrasándole como incógnitas no resueltas, convertidas en maraña de múltiples reflejos. (Texto integrante de Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI. Ed. Innisfree)