El cine de Solaris: Diez directores fotografía 2017

1. Blade Runner 2049 (Roger Deakins). Similar en concepto al que utilicé para Un hombre serio donde recurrí a bombillas caseras para conseguir un amplio efecto de luz suave, mientras aquí utilicé lámparas Fresnel de 300 vatios para enfocar la luz en una area específica. La luz aún aparece suave a causa de la amplitud del numero de luces encendidas a un mismo tiempo. Para comenzar la escena teníamos, quizá, doce lámparas en funcionamiento en cualquier instante pero el centro de estas doce lámparas sería el único con completa intensidad. Las lámparas periféricas de las doce estarían casi apagadas. Este efecto 'perseguía' alrededor del círculo y el número de lámparas encendidas crecía a medida que la escena progresaba. Para los reflejos del agua en las paredes alrededor: El agua estaba iluminada con lámparas Fresnel 10k. Había dos por cada lado para un total de ocho. Era una complicada plataforma porque tenía que estar bastante elevada, para así no estar en plano, y las lámparas tenía que tener el adecuado ángulo para reflejar y desparramarse por las paredes. En principio esperaba que pudiera lograr ese efecto son iluminar el agua tanto. El fondo de la piscina había sido pintado de negro, así que, en mi ingenuidad, pensé que permanecería bastante oscuro. Por eso pedí a mi electricista jefe, Bill O'Leary, que construyera largos extensores de puerta de establo para que el patrón de luz en el agua fuera una agradable forma simétrica y la luz de las dos lámparas se combinaran juntas.

2. A ghost story (Andrew Droz Palermo). Uno de los principales desafíos fue crear un diferente estilo – la manera que la cámara se mueve, la iluminación, el aspecto de la casa – para cada una de las distintas fases de la película. La casa y la película es diferente con Rooney y Casey que cuando familía latina se asienta, o los presentes en la fiesta. Para la parte de la película en la que la familia latina se asienta cambié a lentes modernas. Estaba usando lentes de los sesenta y comencé a utilizar lentes de panavisión de los 90, las cuáles son más nítidas y contrastadas de un modo que retrata las cosas de un modo más fiel. Esa combinación de una nueva tecnología y este trabajo de cámara flotante marca el cambio en la película. Entonces hicimos casi lo opuesto para las escenas con los pioneros, donde usamos lentes de zoom y planos con focales largas que transmiten esa sensación de que estás mirando en el pasado. Cuando el fantasma llega a estar más aislado, comencé a hacer las cosas más suaves. añadiendo o quitando un poco de color en la luz a medida que la película evoluciona.

3. La cura del bienestar (Bojan Bazelli). La razón emocional provino de las localizaciones en los Alpes suizos. Hay verticales en los encuadres en esta película -las localizaciones son elevadas, gigantes, en términos de altura. No queríamos cortar nada de eso. En Beelitz, no mostrar el alto de ese edificio, un pico que es casi gótico, de peligroso y aterrador aspecto- arriesgando el encuadre, o ampliando para integrar eso en un encuadre, hubiéramos tenido que ganar tanto espacio negativo o espacio no deseado en el lado derecho o fondo del encuadre que no necesitáramos. Sentiamos que la localización perdería presencia si optaramos por el formato 2:40:1 y que quedaría muy extraño. Queríamos mostrar estos modernos, monolíticos edificios como símbolos de este mundo corporativo y cómo afecta a los arribistas que trabajan en esos edificios. En la mente de Gore y mía era básicamente la razón de esa enfermedad. Hicimos estos planos de rascacielos de Nueva York en el crepúsculo en las nítidas y definidas noches de mayo. (...) Este este uno de mis planos favoritos. Fue una complicada escena. Ensayamos mientras esperábamos para el ocaso y el cielo estuviera del modo adecuado. Son simples velas, pero colocamos cristal alrededor de los faroles porque no sabíamos cuán ventoso estaría y no queríamos tener velas apagadas en medio de una toma.

4. Dunkerque (Hoyte Van Hoytema). Siempre intentamos estar lo más posible en una parecida situación de punto de vista. Experimentar todos los momentos como si estuvieras ahí fue la primordial pauta. ¿Donde tiene qué estar la cámara y qué clase de lentes proporcionan la más inmersiva experiencia? Rodamos con sol, o lluvia, y nuestra principal preocupación no era la continuidad. Suponía despreocuparse de concepciones de las películas anticuadas de qué queda bien en cierta condiciones meteorológicas. Queríamos acoplarnos al ritmo de esas condiciones. Más que buscar el más espectácular plano, buscamos el plano más visceral o rl que reflejara mejor un punto de vista. No sólo lo realiazamos cámara en mano sino hasta media cintura en el agua así podíamos continuar rodando. La cuestión fundamental era dónde la cámara puede llegar a ser un factor limitador para rodar esa especial belleza que resplandecía para nosotros.

5. Jackie (Stephane Fontaine). Toda la película se trama sobre una historia muy íntima que acontece en un mundo más grande que la vida. Terminamos usando focales amplias que nos permitían estar muy próximos a ella pero aún sintiendo la presencia la gente alrededor de ella o del mismo entorno. De un extremo a otro había largos pasillos de 52 metros, con sólo dos ventanas. Durante la noche, los ajustes prácticos eran la fuente de luz, pero el desafío era durante el día. La única. La única solución era usar todo el techo como la principal luz. Así que en vez de un techo fijo teníamos una super extensa estructura que cubría todo el pasillo. La luz resplandecía a través de la estructura. Con el caos que Jackie estaba pasando, intenté crear una luz que se sintiera como refugio para ella incluso aunque JFK estuviera muerto. Necesitaba sentir que ella estaba protegida.