'Cómo alguien puede saber lo que es la realidad' , dice entre frases Victor (Cary Grant) en un momento de la deliciosa 'Página en blanco' (The grass is greener, 1960), de Stanley Donen. Es una frase casi dicha para sí mismo en mitad de una conversación, pero que define a una película con apariencia de ligero vodevil, pero que entre líneas posee una notable densidad, en forma de cargas de profundidad, y con mucha ironía, sobre la movediza e impredecible condición de los sentimientos y de las relaciones, por mucho que se quiera domar con los rituales del hábito ( que fácil derivan en inercia) o con un imperativo afán de control (en duelo entre impulsos y estrategias). En suma, el desconcierto desestabiliza por cualquier motivo a los personajes, y Donen lo ha radiografiado corrosivamente con los delicados tules de la comedia, sea en este caso, o en las igualmente estupendas 'Indiscreta' (1958), la película favorita de Cary Grant, 'Dos en la carretera' (1967) o hasta 'Charada' (1963), o cómo poner rostro a una sombra que te ha deslumbrado y que ya domina el paisaje de tu mirada.
En 'Página en blanco', la corrosión de la mirada sobre las conductas, sobre todo sentimentales, vienen ya anunciadas en sus divertidos títulos de crédito (creados por Maurice Binder), con varios bebés en pañales en un verde prado. Los propios autores de la obra teatral, Hugh y Margaret Williams, realizan la adaptación de su obra teatral, en la que brillan sus afinados diálogos. Es la segunda producción de Grandon, la productora que crearon Grant y Donen. La primera había sido 'Bésalas por mí' (1957), su primera colaboración de cuatro. En principio Grant no iba a interpretar a Víctor, sino Rex Harrison, así como Kay Kendall a Hillary, pero a la actriz le diagnosticaron leucemia (causa de su fallecimiento ese mismo año, en 1959) lo que determinó que su marido, Harrison, desestimara seguir con el proyecto para dedicarse a su cuidado. Grant, pese a que tenía sus reticencias, decidió protagonizar la película porque ya estaba en marcha la producción. También Mitchum se añadió en el último momento, tras que Charlton Heston y Rock Hudson rechazaran el papel. Grant, además de alabar su interpretación, declaró que había salvado la película,
En 'Página en blanco' ,Donen insinúa con sutilidad la grieta inminente en la relación marital en la primera secuencia compartida entre Victor y su esposa Hilary (Deborah Kerr), quienes llevan diez años casados, y acaban de despedir a sus dos pequeños hijos por dos semanas. La complicidad es manifiesta entre ambos (esa forma de cogerse la mano mientras ella asciende las escaleras de entrada de la mansión), pero en el dormitorio ella le dice que quiere leerle algo que no es sino un poema, hecho que él interpreta, porque ha llegado la primavera, como una forma de insinuarle que necesita dinero para nueva ropa. Pero claramente el poema indica un contenido anhelo de sentir que en su vida brote más bien una sensación de Acontecimiento.
Las apariencias no son lo que parecen, y quizá la relación, aun cómplice, se ha quedado mullidamente estancada en una inercia, como un espacio que ya es en parte hogar pero también decorado escenográfico, como refleja el propio espacio en el que viven, ya que dada su precaria situación económica han recurrido a la conversión de su mansión en una atracción para turistas. Esta alteración del escenario del hábito está eficazmente descrito en la conversación que mantiene Víctor con su mayordomo, mientras recorren las sucesivas estancias acordonadas para el recorrido turísticos (estancias que son ya más ornamento que espacio habitado), mientras éste expresa su malestar porque se siente poco necesario, y hasta sugiere que le despida o le rebaje tres libras de sueldo. Y define a Víctor como tradicional, con lo que este no está conforme, por lo que le replica que él no es tan tradicional, ya que sí ha sabido adaptarse a los tiempos, dado el negocio que ha montado con su mansión, y para demostrárselo le reducirá del sueldo esas libras. Tras lo que mostrará su desagrado, al ver llegar un autobús de turistas, por la intrusión de unos turistas que ensucian todo a su paso (en suma, Víctor es un personaje oscilante entre las contradicciones o paradojas).
Sí habrá otra intrusión más desestabilizadora. Un magnate del petroleo, Delacro (Robert Mitchum), que quitó el 'ix' final de su apellido porque sus compatriotas no se llevan bien con la 'X', irrumpe en la habitación de Hilary, haciendo pasar por un error lo que es curiosidad por conocer a los habitantes de la mansión. En el rostro de Hilary (qué gran actriz Deborah Kerr) se advierte pronto el impacto que supone para ella Delacro. En su conversación, Donen juega con suma habilidad tanto con el paso de planos medios a planos más cortos, como con el montaje interno y los movimientos de las personajes, cual coreografía de emociones (y que demuestra lo que separa al cine del teatro, ya que adapta una obra teatral). Durante su conversación salen al exterior y conversan ante la orilla de un rio, cuya superficie esta cubierta de plantas ( una sutil manera de insinuar cómo esas aguas de la emoción en Hilary, tamizada por el hábito, empiezan a aflorar).
En las sucesivas secuencias, breves, apunta con sutilidad el impacto que ha causado en sus emociones Delacro: Su expresión ausente mientras se baña o lee el periódico matinal junto a Victor, quien advierte su mirada distraída, y sabe lo que indica cuando ella anuncia que irá a pasar la noche en Londres (porque ya había advertido la electricidad que se había creado entre ambos cuando había irrumpido en la habitación justo cuando Delacro hacía una foto a Hilary). Donen filma una de las mejores secuencias en su filmografía en el encadenado de movimientos de cámara que asocia espacios vacíos (las dos butacas del teatro, el mantel con comida junto al río, la mesa en el restaurante, hasta acabar con una puerta que se cierra: no se puede decir con más sutilidad, ingenio y elegancia lo que ha tenido lugar entre Hilary y Delacro). Victor no será ajeno a ésto, sobre todo gracias a la amiga en cuya casa en Londres pasa Hillary esos días, y que fue novia anterior de Victor, Hattie (Jean Simmons) , bien descrita en su presentación decidiendo dónde se pone un lunar en su rostro, y descubriendo que el agua de la bañera se ha desbordado. Victor decide que la mejor estrategia para recuperar a Hilary es no buscar el enfrentamiento,la discusión, porque eso erosionaría cualquier posibilidad, y decide invitar a Delacro ese fin de semana.
El resto del metraje narra esta reunión, o cuadrilátero, en el que los impulsos entran en colisión, o duelo, con las estrategias, mientras sacuden a los personajes las interrogantes de qué es la realidad, o qué son los sentimientos, o qué es una relación, como quien mira hacia otro lado mientras lanza una densa interrogante que te hace trastabillar. El mismo mayordomo, Trevor (Moray Watson), con aspiraciones a novelista, señala tras lo acaecido en la mansión que dejará de escribir dado que la realidad, como la misma circunstancia de la que ha sido testigo, supera a cualquier invención que se le ocurra. Parece un vodevil pero no creo que ande lejos de las afiladas implicaciones de otra gran comedia con notables cargas de profundidad, 'Sonrisas de una noche de verano' (1955), de Ingmar Bergman.
A la hora de entrar en consideraciones sobre 'Mayor Dundee' (Major Dundee, 1964), de Sam Peckinpah, no hay que pensar en lo que pudiera haber sido, si no hubiera sufrido las diversas mutilaciones alteraciones de montaje, sino aceptar con resignación imposiciones como la fanfarria musical de Daniele Amfitheatroff, cuyos grandilocuentes acordes de impostada glorificante épica nada tienen que ver con un sombrío y esquinado relato que desentraña a un personaje que poco tiene tanto de héroe como de caballero (dandy), este Mayor Dundee (Charlton Heston) que obcecado persigue al apache Charriba como, en palabras del actor R.G.Armstrong (que interpreta aquí a una variante del fanático religioso de 'Duelo en la alta sierra', 1962), Achab a Moby Dick (el montaje original, según sus palabras, era 'Moby Dick sobre una silla de montar'). Dundee es, asímismo, una variante del coronel Thursday que interpretaba Henry Fonda en 'Fort Apache' (1948). La trama, por un lado, se inspira en sucesos que inspiraron otra de las obras de caballería de Ford, 'Río Grande'(1950), el secuestro de niños por parte de los indios, y por otro en el uso durante la guerra civil, por parte de los nordistas, de prisioneros confederados para combatir a los indios en la frontera con Méjico, ya abordado en la notable 'Entre dos juramentos', 1950, Robert Wise. En ambos casos, los que detentan el mando son dos militares amargados, relegados del campo de batalla, incluso en el caso de Dundee para ser convertido en carcelero de su enemigo. Por eso, decide montar su particular guerra compensatoria. Perseguir su particular ballena blanca. De hecho, el guión original, de Harry Julian Fink Jr, se centraba más en la figura del trompeta Ryan (Michael Anderson jr), con un enfoque de obra de aventuras más ortodoxa. Peckinpah, que estaba trabajando en un guión que cuestionaba la figura del General Custer, transformó radicalmente el enfoque del guión, con la colaboración de Oscar Paul, para trazar el retrato de un militar de características similares al que pretendía desarrollar en su proyecto sobre Custer.
Tyreen (Richard Harris), el oficial superior sudista, es precisamente su reverso. Como la obra precedente, 'Duelo en la alta sierra' y la posterior, 'Grupo Salvaje' (1969), 'Mayor Dundee' condensa su debate subterráneo en dos figuras contrapuestas, aparte que en los tres casos compartan una amistad que viene de largo tiempo atrás, y como 'Grupo Salvaje' teñida con la traición o el resentimiento: Antes de la guerra, cuando eran parte integrante del mismo ejercito, Dundee no apoyo a Tyreen cuando fue juzgado por participar en un duelo, y degradado. Si Dundee no lo hizo fue por sus aspiraciones arribistas. Tyreen sí es un personaje más consecuente, y lúcido (sabe bien quién es), como más noble y caballero (y como todos los personajes más íntegros, o que apuestan por un gesto integro y comprometido, de los otros dos westerns, está destinado a un fin trágico). Hay un interesante personaje intermedio, Potts (James Coburn, después de que Lee Marvin exigiera demasiado dinero). Potts es un reflejo de la herida o fisura en la inconsciencia de Dundee. Es el explorador manco (como Achab tiene su pata de palo), sombra cuestionadora de Dundee, en su condición de no subordinado que no se pliega incondicionalmente a las ordenes de Dundee, siempre más cercano y comprensivo con los indios, en concreto con el explorador Riago (por eso, cuando encuentran su cadáver, crucificado colgado de un árbol, tras que Dundee le diga que lo baje, replica que lo debe hacer él por no haber confiado como debiera).
Dundee y Tyreen ejercen el mando de un modo contrapuesto. Dundee lo hace imponiéndose; Tyreen no lo necesita, tiene el respeto de sus subordinados. Véase la secuencia en que uno de sus hombres provoca a un soldado negro y está a punto de producirse un enfrentamiento entre nordistas y sudistas; sólo necesita alzar la voz de modo admonitorio para que se calmen los ánimos (detalle que refleja como Peckinpah no cae en el rudimentario maniqueismo: un sudista expresa su desprecio racista, pero los soldados negros en el ejercito nordistas están relegados a meros vigilantes de presos; también hay jerarquías en el ejercito que presuntamente defiende las ideas abolicionistas). Dundee, en cambio, en otra de las secuencias más destacadas, no tiene piedad a la hora de condenar, inflexible, a la pena de muerte a uno de los sudistas por deserción, O.W Hadley (Warren Oates), el cuales matado por Tyreen en un gesto que implica ante todo reprobación a su autoridad. Resulta relevante el detalle del plano sobre el poncho que cubre el cuerpo del sudista (un poncho es lo que portará Dundee en su estancia en el pueblo mejicano). Ese gesto es el inicio de su caída. Poco espués será sorprendido en el río junto a Elena (Senta Berger), la viuda, natural de Austría, que ha conocido en el poblado mejicano, en un de los escasos momentos radiantes que vive, junto al río, al fin y al cabo una huida de la realidad, de afrontar su responsabilidad. Ser herido por aquellos que persigue, los apaches, le enfrentará a su inconsecuencia, a la futilidad de sus propósitos, a su imagen quebrada en el espejo durante su infierno etílico de interrogantes cuya respuesta es el vacío.
Para Duncee capturar a Charriba (aunque en principio aduce que la principal motivación es recuperar a los niños que cogieron tras realizar una masacre en un fuerte) supone poder rehabilitar su imagen deteriorada ante sus superiores, para que sea reintegrado a la contienda en primera línea, y por otro lado, se convierte en la transferencia que pueda contrarrestar su frustración: porque Dundee sólo es alguien en el campo de batalla. Cuando Elena le pregunta, junto al río, por qué los hombre buscan las contiendas, Dundee replica que éstos buscan un modo de huir de las responsabilidades, en un entorno en el que les dicen lo que tienen que hacer. Pero Dundee es un oficial al mando, así que ¿cuál es justificación?. Pero no contesta. Una flecha en su pierna impide su contestación, o deja con la duda de si sería capaz de responder: quizá esa misma flecha es la contestación: al fin y al cabo, es como si la violencia fuera parte de él como una fecha clavada (por él mismo). Tyreen, cuya intervención consigue salvarle del peligro, deja en evidencia su contradicción: acaba de ordenar la muerte de un soldado por deserción, que además ha propiciado el enfrentamiento con otros oficiales del mando, y como acción irresponsable. se encuentra fuera del perímetro de vigilancia. Por lo que apostilla, o sentencia con la pregunta capital que adquiere rango amplio y general: ¿por qué estás aquí?
Por eso, en las posteriores secuencias, aquellas en las que se recupera de la herida de la flecha en el poblado mejicano, Dundee se enfrenta a su propio infierno, a su falta de ser, lo que no es fuera de un campo de batalla (en unas secuencias que logran transmitir esa caída libre que me evocaban los pasajes de 'Bajo el volcán' de Malcom Lowry, con mucha más fuerza que la desangelada adaptación de John Huston). En ese extravio, cual guiñapo tirado en la calles de ese poblado mejicano borracho, espeta a Tyreen si él nunca ha dudado de sí mismo. Y es que bajo su apariencia corácea, inflexible, rígida, hay una notoria inseguridad y carencias que intenta contrarrestar con sus gestas en el campo de batalla.
Cuando amar a la manera del otro es también la propia. A veces, reprimes lo que sientes, en otras algo se interpone, y lo que deseabas se torna remordimiento por lo que no se realizó, por lo que no supiste o no te atreviste a materializar. “¿Es mejor hablar o morir”, son palabras de un caballero a la dama que ama en una obra francesa del siglo XVI que se leen en 'Call me by your name' (2017), de Luca Guadagnino, para la que James Ivory adaptó la novela de André Aciman (aunque Guadagnino prescindió de la voz en off para que en vez de evocación, fuera presente en proceso). Stevens, el mayordomo que encarnó de modo excepcional Anthony Hopkins en la obra maestra de Ivory, 'Lo que queda del día' (1993), se mordió las palabras, y lentamente fue muriendo en vida, por no expresar lo que sentía a la mujer que amaba. La vida, por tanto se convirtió, para él, en el monumento fúnebre de una batalla perdida, perdida frente a sí mismo, ya que encasquilló sus emociones como una estatua que yace bajo las aguas de lo que no fue capaz de manifestar. En cierto momento de la obra de Guadadigno, sacan del mar una estatua de un hombre desnudo. Primero, encuentran un brazo, como el gesto que busca la aproximación al otro, el gesto de apertura y receptividad. En otra secuencia, Elio (Timotheé Chalamet), adolescente de 17, y Oliver (Armie Hammer), un estudiante graduado invitado por el padre de Elio, Mr Perlman (Michael Stulhbarg), profesor de arqueología, a su casa de verano en el norte de Italia para que le ayude con su trabajo de investigación, conversan, o se investigan, alrededor de la estatua que evoca una de las batallas más cruentas de la primera guerra mundial. Su conversación es como una coreografía de indirectas, de frases entredichas, con las que ambos tantean lo que siente el otro. Uno y otro se desplazan por diferentes lados de la estatua. Por un momento, Oliver desaparece del encuadre de este magnífico plano secuencia, mientras Elio repite la frase que no pretendía decir, pero sí quería expresar, aquella que evidencia lo que quiere saber del otro, aquella que le expone al otro, porque surge a la superficie. Ambos personajes comienzan a expresar lo que sienten, y uno y otro comienzan a entrever que ambos sienten lo mismo, que ambos quieren recorrer la misma dirección.
'Call me by your name', como esa conversación, se hila, durante su primera mitad, sobre la sugerencia y la insinuación, modulada a través de las miradas y gestos de los personajes. Es una narrativa que se despliega sobre lo que se genera entre los personajes, por eso es una narración orgánica, que crece y se perfila, como se materializan los mismos sentimientos y deseos de los personajes. En principio, las dudas e inseguridades, las reticencias y torpezas, las miradas y los gestos que palpan o rehuyen, que indagan y se retrotraen a veces en un mismo movimiento. A veces, retrocedes cuando quisieras impulsarte. Los deseos se retuercen en soledad, porque la inseguridad se enreda como hiedra que entorpece la expresión de lo que se siente y desea, y el otro piensa que no le correspondes. Te inhibes inseguro, y actúas de un modo que el otro interpreta como un rechazo a lo que quizá sientas como intrusión. Son las torpezas de los primeros pasos de baile de una atracción, durante los cuales lo que se reprime o no se sabe vehicular, ejerce de zancadilla a uno mismo. Los cuerpos no se acompasan y se atascan en la distancia. Buscan, como refugio, en su desconcierto, quizá otros cuerpos, como Elio con Marzia (Esther Garrel). Su cuerpo se desborda, las sensaciones le superan, no se articula con quien deseara, y se derrama en esas espitas como quien se ve superado por la resaca de un mar agitado.
En un par de secuencias suena una canción, 'Love my way' de los Psychedelic furs, que no sólo nos sitúa en el año, 1983, sino que condensa la entraña de la narración: Love my way/It's a new road/I follow where my mind goes: Ama a mi manera/Es una nueva dirección/Sigo donde mi mente va. En cuando expresas lo que sientes, y fluyes, la dirección se perfila y las miradas y los gestos, los cuerpos, se acompasan. La narración, como un cuerpo que se gesta y crece, torna la insinuación, el tanteo, en coreografía de encuentro y armonía. Dos cuerpos que conversan en sintonía, sin que sus mentes, sus miedos o inseguridades, la preocupación por lo que el entorno piense, interpongan ya muro alguno. Es la dirección que difumina límites, esa que sumerge en las mareas en las que uno a otro se llaman por su propio nombre (call me by your name), porque uno y otro son el mismo, esa armonía cómplice en la que amar a la manera del otro es también la propia. En esos pasajes se logra expresar lo que el padre de Elio, en la bellísima secuencia de los pasajes finales que comparte con su hijo, considera un privilegio, el privilegio de la excepción, el privilegio de una conexión íntima plena que pocos logran materializar, cuando ni reprimen lo que sienten ni dejan que nada se interponga con lo que sienten. Sea un amor pasajero, o dure lo que dure, lo que ambos comparten supone el logro de sacar a flote la estatua que tantas veces nos atasca, o de convertir en cuerpo que conecta con el otro el monumento funerario que entierra lo que deseamos y sentimos entre los remordimientos y las frustraciones de los sueños truncados.
En 'Leones por corderos'(2007), de Robert Redford, la periodista, interpretada por Meryl Streep, después de haber entrevistado al político republicano (Tom Cruise), se topaba con el 'muro' de las conveniencias en la política empresarial del periódico en el que escribe (o, por encima de esta noción, está empleada). No interesa su insurrecto afán de 'verdad', su afán de desvelar las entretelas del escenario político, y sus intereses camuflados bajo la capciosa imagen que desean proyectar para conseguir sus propósitos. En su interesante 'Buenas noches, buena suerte' (2005), George Clooney ponía sobre el tapete otro choque entre la búsqueda de la verdad, que representaba el programa televisivo de Edward R. Murrow, y las conveniencias e intereses comerciales y políticos. No pretendía que el espectador se distrajera, quería que reflexionara, no aceptaba que los poderes impusieran su mirada y la ciudadanía acatara sus designios. Se revolvía contra todo autoritarismo que no sólo no acepta la discrepancia sino que la persigue. Nos situaba en los inicios de los años 50, cuando se vivía más intensamente la virulenta accíón 'purgadora' del Comité de actividades antinorteamericanas, en su persecución de todo aquel que pudiera ser acusado de comunista (o cuestionador de los valores e intereses 'patrióticos), que como siempre, camuflaban, a su vez, intereses económicos. Murrow mismo se enfrentó al senador McCarthy en su programa. Ya en aquellos años, en 1952, Richard Brooks realizó 'El cuarto poder' (Deadline USA, 1952) una de las obras más señeras, o más emblemáticas, sobre la actividad comprometida del periodismo, en busca de la verdad, sin recurrir a sensacionalismos, ni ceder a presiones de los poderes fácticos económicos o políticos.
Brooks, con afinada eficacia, entrecruza tres lineas narrativas. Por un lado, la amenaza de la desaparición del periódico, 'The day' (inspirado en el cierre en 1931 de The New York World, cuando los hijos de Joseph Pulitzer se desentendieron del periódico), por los intereses de las hijas herederas del fundador, ya fallecido, del periódico, con intención de vendérselo a otra importante empresa periodística, con opuestos objetivos profesionales, ya que su prioridad es el sensacionalismo, o sea el negocio, más que la 'verdad'. En segundo lugar, y aunque les queden sólo dos días de 'vida' como periodico, el director, Hutchinson (Humprey Bogart), inicia una investigación periodística con la que poner en evidencia los tejemanejes ilegales de cierto magnate económico, Rienzi (Martin Gabel), casi un gangster de altas esferas, incluidos los encubiertos sobornos en forma de apoyo económico a candidatos políticos. Y, en tercer lugar, otra contrariedad que sufre Hutchinson es la nueva que le da su exmujer, Nora (Kim Hunter), cuando le comunica su nuevo matrimonio ( en su diálogos compartidos se evidencia tanto el amor que se profesaron, y que aún sienten, el rastro de una vida compartida, como la incompatibilidad de modos de vida que hacía imposible la relación). Brooks trenza con mano firme estas tres lineas, que dibujan, con precisión, un tapiz hecho de aspectos públicos y privados (íntimos), los claroscuros, y las contradicciones, y dilemas y conflictos, en ambas esferas, que implica la dedicación periodística. Puede que ambos aspectos, como ocurre en la película, se vean contrariados, ni Hutchinson puede hacer nada para recuperar a su exmujer, ni puede evitar que el periódico se venda y acabe su carrera, pero quedará el regusto de la voluntad afirmada, la integridad inherente a su actitud y labor, con la publicación en el último número del artículo que desvela, con pruebas, la corrupción en la que está envuelto ese magnate. O lo que es lo mismo, al menos, 'muere' con las botas puestas y la cabeza bien alta, señalando las cosas con el dedo, bien deletreadas, arriesgándose a que se lo corten.
'Los archivos del pentágono' (The post, 2017), de Steven Spielberg participa de ese mismo talante o pertenece a la misma estirpe. Las dos primeras líneas confluyen. Aunque no esté anunciado el cierre del 'Washington post', sí pende sobre el periódico la posible amenaza de que, por ley, puedan sus responsables acabar en prisión si deciden publicar los informes del pentágono que revelan la real actitud de los representantes de los últimos gobiernos, no sólo durante los mandatos de Johnson y Nixon, con respecto a Vietnam, sino desde veinte años atrás (cuando se rodaba precisamente 'El cuarto poder'), con el gobierno de Truman. Informes que revelan un engaño, por activa y pasiva, ya que, desde seis años atrás, en 1965, como expresa en la secuencia introductoria el secretario de Estado McNamara (Bruce Greenwood), se tiene claro que para Estados Unidos la derrota será la conclusión inevitable en ese conflicto. Esos informes ponen en evidencia cómo los poderes gubernamentales han utilizado una guerra de modo conveniente, mientras ponían en peligro la vida de miles de ciudadanos que participaron en la guerra. De nuevo, la revelación de la verdad como insurrección.
Ese dilema, si se deciden a publicar o no tal revelación que desentraña la corrupción y falacia de los poderes fácticos, tensará los últimos pasajes de la narración, y están también conectados con la tercera línea, esa que afecta, en concreto, a la figura de la dueña del periódico, Katherine Graham. No sólo es alguien que tiene que dirimir entre dos perspectivas contrapuestas, la que representa la apuesta por la libertad de expresión, cueste lo que cueste, y contra toda presión e intento de imposición, que postula el redactor jefe, Bradlee (Tom Hanks), y la que aboga por la prudencia que proteja de cualquier mínima posible amenaza que afecte a la consecución de beneficios e incluso al futuro del periódico, postulada por asesores, abogados y miembros del consejo, quienes se preocupan más de los inversores o bancos (por cuyo incremento de influencia están presionando a Katharine). La integridad enfrentada a la cautela de la conveniencia y la protección de intereses económicos, el riesgo frente a la avenencia que se pliega a las circunstancias, o dictados del poder, sea político o económico, para no sólo sobrevivir indemne sino potenciar los beneficios.
Por añadidura, la decisión, y la determinación, de Katharine forcejea con su condición de intrusa, por ser mujer en un negocio o una dedicación que ha sido dominio habitual de hombres, y por neófita, ya que su posición ha sido heredada de padre y un marido que se suicidó cuando ella tenía cuarenta y cinco años. Eso implicó reiniciarse, abandonar un escenario al que se había acomodado sin conflicto alguno, como esposa y madre, y adaptarse a otro en el que tiene que afirmarse, incluso, como dominadora de ese escenario. Katharine se ve zarandeada por una espiral, como una hélice que intenta arrollarla, con las presiones de quienes intentan que se pliegue a sus perspectivas y necesidades, sobre todo las de quienes abogan por la prudencia, basando su actitud disuasoria en su bagaje y conocimiento del escenario y en un pragmatismo que se ha sabido desprender de escrúpulos para conseguir sus propósitos, los cuáles, en cambio, también pesan en las decisiones de Katharine. Por eso, Spielberg rueda dos magníficas secuencias decisivas, cuando tiene que inclinarse por una opción u otra, con movimientos de cámara que giran alrededor de Katharine, primero, en picado, al teléfono, y después, más sinuosos alrededor, mientras el más persistente representante de la perspectiva pragmática, Arthur Parsons (Bradley Whitford), intenta que rectifique en su decisión de apoyar la publicación de los informes. Por ello, su decisión de apoyar la publicación es una doble victoria, porque también es la de su propia afirmación personal, que no se deja apabullar por quienes la rodean. Afirma su propia voz, su propia voluntad. Incluso con respecto su amigo McNamara, porque logra subordinar fidelidades que más bien estaban relacionadas con las avenencias y los medrosos escrúpulos que con el rigor del acto íntegro.
'Los archivos del pentágono' se inicia con alguien, Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), que ve cómo son unos hechos, y se consterna con la versión que los poderes fácticos están determinados a proporcionar, por lo que decide actuar en consecuencia, como mirada que se subleva, y suministra años después a los medios la información que se ha ocultado a la ciudadanía por conveniencia. Y concluye con quienes dicen lo que quieren decir sin miedo a posibles represalias o impedimentos de los poderes fácticos. Uno y otros actúan de acuerdo a su integridad, no de acuerdo a la conveniencia ni la contemporizadora avenencia. Denuncian lo que se omite y tergiversa, ofrecen a la ciudadanía la perspectiva real sobre una realidad distorsionada por haber sido mediatizada. Spielberg, como Brooks en 'El cuarto poder', escancian una narración de vigoroso dinamismo. 'Los archivos del Pentagono', en la que se desecha lo accesorio, es como un impulso de acción que arrolla todo avieso muro de contención y represión. La excelente 'El puente de los espías' no dejaba de señalar que los muros o las alambradas también se trazan en el interior del país. Donovan, el hombre íntegro que no dudó en defender a quien se consideraba un enemigo del país, y por tanto persona non grata, porque él pensaba que ante todo hay que saber comprender la perspectiva del otro, contemplaba, en los últimos planos, cómo unos niños saltaban unas verjas en un patio interior. Evocaban el muro con alambradas que había contemplado desde otro tren en Berlín. Su mirada se ensombrecía, porque le recordaban que la bestia anida en cualquier lugar, incluso en su mismo país. La sociedad tiende a interponer muros y alambradas, como las gubernamentales que se denuncian y desentrañan en 'Los archivos del Pentágono', pero, afortunadamente, siempre habrá audaces miradas íntegras como la de Murrow, Donovan, Ellsberg, Graham, o Bradlee, que intenten derrumbarlas. En los 50, el programa de Murrow abríó una brecha que evidenciaba que era posible decir las cosas claras sin temer represalias o el abandono de los sponsors comerciales, e incluso derrotar al autoritarismo y las diversas conveniencias empresariales. Y lo mismo demostró el Washington Post en los 70. Por eso, 'Los archivos del Pentágono' termina con el recordatorio de lo que otros periodistas del mismo periódico realizaron pocos años después con el Watergate. Y ese ayer puede seguir siendo hoy.
John Williams compuso una excelente banda sonora para 'Los archivos del Pentágono'.
