En la guerra, la realidad es un espacio inseguro, un laberinto a la vez que una intemperie, que surca y cruza tu cuerpo vulnerable. El cuerpo transita entre una certeza, su vulnerabilidad, y una incertidumbre, si una bala o una explosión o cualquier circunstancia accidental puede detener ese movimiento, y esa detención supondrá una herida o la muerte. 'Dunkerque' (Dunkirk, 2017), de Christopher Nolan, se estructura sobre tres niveles. El cuerpo que intenta sobrevivir, Tommy (Fionn Whitehead), y las intervenciones, por un lado, de aquellos que intentan eliminar algunas amenazas que pueden detener ese trayecto, e imposibilitar esa supervivencia, como es el caso del piloto Farrier (Tom Hardy) o, por otro lado, de aquellos que intentan rescatarle, como culminación del trayecto y consecución de la supervivencia, caso del bote que conduce Dawson (Mark Rylance), con la asistencia de su hijo pequeño, Peter (Tom Glynn-Carney) y un amigo de este, George (Barry Keorghan). Son tres perspectivas, desde tres elementos: la tierra, la costa francesa, en Dunkerque, de la que intentan escapar, o ser rescatados, cientos de miles de soldados británicos, y también franceses, en retirada y asediados por el ejercito alemán; el aire, desde el que tres pilotos británicos asisten esa huida o ese rescate; y el mar, a través del cual cruzan desde Inglaterra pequeñas embarcaciones de civiles, dispuestos a ayudar en un rescate para el que el ejercito británico carece de la suficiente fuerza naval de asistencia, o sólo para evacuar al menos, según las prospectivas de Churchill, a 30.000 de esos hombres (una décima parte del efectivo militar).
Las tres perspectivas corresponden, por otro lado, a tres niveles temporales. Las peripecias de los soldados corresponden a un lapso de tiempo de una semana. El trayecto por mar para efectuar el rescate corresponde a un día. Y la asistencia de los aviones británicos a una hora. La urgencia y la exasperación se entrecruzan, la misma noción del tiempo se entrevera y estrangula. Tres tiempos, tres perspectivas, conjugan la ecuación que necesita ser ajustada, realizada, en esa circunstancia expuesta, en vilo, amenazada: supervivencia y rescate. Los tiempos se alternan como las perspectivas (un mismo hecho puede ser visto desde otro punto de vista y hasta quizá modificar la impresión que suscitaba desde el otro ángulo).
Un trayecto es del un soldado que irá sorteando todas las situaciones de peligro, mientras a su alrededor otros soldados son abatidos. Es un cuerpo entre tantos otros, un uniforme más, alguien que ante todo intenta sobrevivir, evitar la muerte. Desde la secuencia inicial, no sabe si su cuerpo será el que perezca entre esos otros que le acompañan en cada circunstancia o pasaje de espera. No sabe el tiempo que durará. Si una bala impedirá que prosiga su trayecto en busca de la salida de lo que parece un callejón de salida, hasta que encuentra el hueco o resquicio por el que evita, de nuevo, la amenaza de la muerte, como en esa primera secuencia, será el único de los soldados que logre sortear las balas saltando a través de una valla, un parterre, y alcanzando un parapeto de soldados franceses. No sabe si esa circulación, que es proceso de fuga, será frustrada por una bala, si perecerá destrozado por la explosión de una bomba, ahogado en el interior de un barco que se hunde, o abrasado por una mancha de combustible sobre la que acaba de precipitarse un avión derribado. No sabe si será él o cualquiera de los otros que le rodean, cualquiera de los que intenta sobrevivir. Puede ser quien está a su lado en la playa cuando cae sobre él una bomba, o quien no logra salir a tiempo del buque que se hunde, porque quizá queda enganchado fatalmente. La supervivencia, por tanto, puede ser, en buena medida, una cuestión de suerte. Depende de tu posición en determinado momento,en la playa o junto a una puerta de salida, o de la intervención oportuna de otro, la de aquel que abra la compuerta que evita que te ahogues, o que te coja de la mano en su preciso momento, desde un bote, aquel que evita que ardas, como otros de tus compañeros, en aquella mancha de combustible prendida.
Christopher Nolan, como en obras previas como 'Origen' (2010) e 'Interstellar' (2015), prioriza la inmersión narrativa, hacer participe de la experiencia o vivencia. De nuevo, la música (la excelsa banda sonora de Hans Zimmer) y el elaborado diseño sonoro son ingredientes esenciales, entreverados en la carne de la modulación del afinado y complejo montaje. Los soldados son conductores que nos guían y a través de los cuales sentimos la vivencia, desde su posición como cuerpo en un conjunto, otro cuerpo más que intenta encontrar la salida en un laberinto que parece infestado de pasajes amenazantes. El proceso, a su vez, es un trayecto simbólico, conjugado con la paradójica combinación de la distancia e inmediatez documental (mirada desde fuera y desde dentro, a la vez, por desterrar el convencional mecanismo de identificación psicológica además de por fracturar la estructura del relato). Para ello opta por una configuración emblemática, más que psicológica, en especial de los soldados que intentan sobrevivir, y de quienes les asisten desde las alturas para eliminar amenazas.
A través de los integrantes de ese bote singularizado entre quienes acuden a rescatarle si se precisan aspectos que perfilan el enfoque de la obra sobre la experiencia de la guerra. A través de los componentes del bote, que representan la retaguardia, la perspectiva civil, se enfoca en la pérdida y la responsabilidad, en la actitud desde la distancia, y la actitud consciente de las consecuencias de la guerra. Dawson pertenece a otra generación: como indica en cierto momento, son los de su generación los que han propiciado la guerra, es su responsabilidad. Dawson es alguien que ha perdido a un hijo en combate, a su primogénito, piloto, en la tercera semana de la guerra. Frente a la ingenuidad, aún idealizadora, de George, que se une a padre e hijo aunque no fuera lo previsto, porque la guerra para él aún es un escenario abstracto, un escenario de posible aventura en el que realizar una gesta, un escenario aún sin fisicidad, y por tanto sin consciencia de herida o perdida, Dawson representa la consciencia. Sabe, y así lo enuncia, que tras una guerra ya no serás el mismo. Sabe que la conmoción no es sólo la del momento, la del lance de guerra en el que eres un cuerpo vulnerable (por eso apunta a George que la conmoción del soldado rescatado de un navío hundido, encarnado por Cillian Murphy, que le impele a demandar con desesperación que no retornen a la zona de guerra, no refleja cobardía sino el trauma de una vivencia extrema terrible) sino también posteriormente, tras la finalización de la contienda, aunque el cuerpo ya esté a salvo de la incertidumbre amenazante del campo de batalla. Una guerra no sólo es una circunstancia, un escenario, en el que cualquier cuerpo puede ser herido, sino una herida que nunca se cerrará como una huella que se arrastrará toda una vida.
La guerra es una vivencia en la que la supervivencia es el propósito fundamental. Por ello, como se refleja entre los propios soldados que pugnan por sobrevivir, ese afán puede determinar que el propio interés prime sobre otra consideración, y por tanto que se desprendan de escrúpulos por priorizar la propia supervivencia, aunque suponga exponer a quien, poco antes, a riesgo de su propia vida, ha posibilitado que salven sus vidas, como es el caso de quienes abogan, en el bote que se hunde, porque sea Gibson, quienes antes les había abierto la compuerta del buque que se hundía salvando su vida, quien se exponga primero a los disparos de los soldados alemanes por el simple motivo de que han descubierto que es un francés que robó el uniforme de un soldado inglés para poder sobrevivir. A veces supera la conmoción, y se pierde la perspectiva, para que sea el pánico el que domine, o la desesperación, como es el caso de quienes no soportan la espera y se lanzan al mar para cruzar a nado el Canal, o del soldado con trastorno postraumático que encarna Murphy: su desesperación propicia, accidentalmente, que George sufra una herida que le abocará a la muerte: en los momentos previos de su muerte padecerá una ceguera, a causa del golpe en la cabeza, en dolorosa correspondencia con la ceguera de su idealización de la guerra. En esas circunstancias extremas, los gestos mezquinos o atribulados conviven con los generosos y sacrificados, con las actitudes templadas, firmes, en situación de riesgo, como es el caso del piloto Farrier, Dawson, o el comandante Bolton (Kenneth Branagh), al mando de la evacuación en el muelle, que decidirá quedarse para también asistir el rescate de los efectivos franceses. Más allá de victorias o derrotas, la supervivencia es el logro. Otra figura ciega será quien lo remarque a los soldados que han logrado arribar a la costa británica. Aunque los soldados se hayan retirado, lo que implica una derrota, no es vergüenza lo que deben sentir, como expresa uno de los supervivientes, sino la satisfacción de haber sobrevivido. Quien sentía la vergüenza no había advertido que aquel hombre era ciego, como la ceguera interior define su vergüenza. Hay cegueras físicas, en cambio, que son reflejo de la consciencia de la herida.
El planteamiento narrativo de apariencia fracturada, como la propia naturaleza la guerra y de su vivencia, es a la vez un trayecto catártico que supera una serie de pruebas o niveles, como en 'Origen' e 'Interstellar'. En estos casos, la peripecia también era interna; en 'Dunkerque' es ante todo externa. Un laberinto en el que se superan diferentes niveles o pasajes, una calle, un muelle y una playa, un barco que es hundido por un torpedo, un bote varado que es usado para ejercitar el tiro al blanco que después sufrirá un hundimiento, un mar que arde en llamas. Su contrapunto, la intervención de quienes asisten, aunque, a veces, a la vez, pueden determinar la amenaza (el avión de Farrier abate a un avión enemigo que diezma a la tropa británica, pero al precipitarse en el mar prende la mancha de combustible: paradojas de la guerra, como las contradicciones se reflejan en la citada actitud de quienes están decididos a sacrificar a quien les había salvado la vida ). En la secuencia final se conjugan dos imágenes: el avión de quien ha sido decisivo en la consecución de un salvamento más amplio del calculado, el piloto Farrier, que arde tras un aterrizaje que ha estado a punto de ser trágico por la dificultad de que salga correctamente el tren de aterrizaje, lo que logró en el último instante, escasos segundos antes de tomar tierra. Un avión que ha quemado el propio Farrier antes de ser apresado por soldados alemanes. Y, por último, el rostro del soldado Tommy, quien ha logrado sobrevivir tras superar el laberinto que ha recorrido para salvar su vida, y cuyo tren llega a la estación, el emblema del hogar alcanzado. Su recorrido ha sido equiparable al de ese tenso aterrizaje del avión. También, en cada uno de los pasajes sufridos, ha salvado su vida en el último instante, como si el tren de aterrizaje saliera en el último segundo, sea en el tiroteo inicial, el hundimiento del barco o cuando la mano de Peter coge la suya entre los cuerpos que intentan evitar la mancha de combustible que arde. Dunkerque es la refinada composición musical narrativa de un accidentado trayecto en el que pende, en todo momento, la posibilidad del fracaso. Tommy alcanza el último nivel. Sobrevive, pero también pudiera haber sido cualquiera de los miles que no han sobrevivido.
La excelsa banda sonora de Hans Zimmer
Trajes de payaso, coches patrulla y adolescentes araña. 1.'Si no eres nadie cuando no llevas el traje, no mereces llevarlo', le dice Tony Stark (Robert Downey jr) a Peter Parker (Tom Holland) en 'Spider-man: Homecoming' (2017), de Jon Watts, la más sustanciosa (y la más equilibradamente dinámica) de una franquicia que parecía atragantada en la redundancia y el humor inane. Peter Parker quisiera parecerse a Stark, por lo tanto anhela disponer de su imagen. Eres como te presentas, como bien apuntaba Christof (Ed Harris) en 'El show de Truman' (1998), de Peter Weir. Peter anhela proyectar una imagen, quiere ser esa imagen. De hecho, su presentación se plantea con una inspirada idea, que por otro lado ya define la mordiente del humor desplegado (incluida ingeniosa secuencia post créditos). Un título de crédito indica: una película de Peter Parker: Peter graba con la cámara de su móvil su primera experiencia como parte integrante del equipo de Vengadores. Se relaciona con la realidad como si protagonizara una película, como si lograra ser parte de una película o fantasía (anhelada). Su mejor amigo, Ned (Jacob Batalon), cuando descubre su identidad secreta, exclama que es el Spider-man de Youtube. Pero ¿quién es Peter, una adolescente de quince años, por lo tanto en formación, que aún no es adulto pero aspira a ser ya uno de ellos? Ned apuntará, posteriormente, que no resulta atrayente ser uno mismo. Se asocia ser uno mismo con ser cualquiera, intercambiable, otro más indefinido, alguien que meramente se dedica a erigir edificaciones con legos, por tanto, que únicamente vive de fantasías. Se aspira a ser singular, alguien que destaque en el conjunto, un protagonista o héroe, como se aspira a la chica de tus sueños, como es, en el caso de Peter, Liz (Laura Harrier). De ahí el subtitulo de Homecoming, que se refiere a la celebración anual de los estudiantes, a principios de otoño, en la que el baile es su culminación. Aspiras a que acepte la chica de tus sueños ser tu compañera de baile, como aspiras a ser un superheroe, ser alguien especial, capaz de todo, resolutivo, alguien que controla la realidad (al respecto, una de las más inspiradas ocurrencias de guión conecta admirablemente ambas tramas o aspiraciones).
2.Te puedes convertir en lo que menos aspiras a ser, o parecer, si tu aspiración es ante todo la imagen que proyectas. En 'Clown' (2014), la opera primera de Jon Watts. Kent (Andy Powers), es un agente inmobiliario, casado y con un hijo pequeño, un hombre común y corriente, intercambiable con otros muchos. Su vida es ordinaria, sin conflictos remarcables ni rasgos caracterizadores que lo distingan (es un emblema). Las fachadas cumplen en su realidad, él se ajusta a esa fachada intercambiable con otras vidas. Para un agente inmobiliario la apariencia es un aspecto fundamental. Hay que transmitir la mejor imagen, hay que transmitir al potencial comprador que lo que le va a vender es el mejor producto. La presentación es crucial. Para ser persuasivo tiene que conseguir convencerle de que lo que le presente (vende) es lo que aparenta, y lo que aparenta es cómo él se lo presenta. Si en esta sociedad las apariencias son importantes, no puedes parecer un payaso, una imagen que más bien suscita irrisión o desprecio. Se califica a alguien de payaso cuando se quiere acentuar que alguien no vale nada, que alguien no merece consideración. Cuando el payaso que Kent había contratado para la fiesta de su hijo comunica que no puede asistir decide tomar las ropas de payaso que encuentra en el baúl de una casa que está vendiendo. Y no habrá manera de lograr desprenderse de esas prendas como si se hubieran adherido a su piel, ni de la peluca, como si ya fuera su mismo cabello, y si se logra arrancar la nariz roja será extrayendo parte de la propia. Si pareces un payaso eres un payaso, incluso puede dejar en evidencia la poca consideración que tenían algunos sobre tí, caso del suegro. Y tu pesadilla adquiere voluntad. Eres lo que no querías aparentar, ni sentir que eres, como un tumor que anidara tras las fachadas, en los sótanos, y Kent se transforma en un siniestro payaso de ávida voracidad cuyo nutriente son los niños. Es ya esa segunda piel que se intenta disimular, o que no se aprecia a primera vista, sobre todo cuando vendes una apariencia que no sólo no se corresponde con lo que es sino que quizás ni siquiera sea. Si eres lo que pueden ser otros muchos realmente quizás no seas nada sino una mera imagen más que remite a un todo que es nada, o sea, fachadas que se venden con una sonrisa persuasiva.
3.No puedes apropiarte de la realidad cuando la insatisfacción es quien te conduce. La realidad será entonces como un coche patrulla que esconde sorpresas siniestras. En 'Coche policial' (2015), segunda obra de Watts, un par de niños se apropian, provisionalmente, como una travesura, de un coche patrulla. La narración comienza, precisamente, con una sucesión de planos vacíos de diversos escenarios de una zona rural del medio oeste estadounidense. Y en un de esos encuadres irrumpen dos figuras humanas, dos niños, que juegan a decir palabras malsonantes. A veces la función comienza así, por un capricho, por un gesto irreflexivo, te aburres, o estás insatisfecho, y realizas algo que quizá no hubieras realizado si te lo piensas dos veces, por ejemplo, robar un coche patrulla (que se asemeja decir palabras malsonantes o a perjurar: no dejan de ser acciones liberadoras). No se sabrá mucho de ambos niños, pero sí lo sustancial, de alguna manera huyen de esa realidad que parece que les agobia u oprime. Han decidido encaminarse a la deriva, y se topan con lo imprevisto, un coche patrulla en mitad de la nada, en un lugar en el que no esperas encontrarte con algo así, y menos sin nadie dentro, y no sabes por qué, con una cerveza vacía sobre el capó. Conducir un coche patrulla quizá haga sentir que sí se conduce hacia algún lado, que la realidad se puede controlar. Además, hay cierto punto revitalizador en la transgresión de una infracción. Pero entran en lid las leyes de termodinámica del azar, que convidan a un policía, encarnado por Kevin Bacon, que realizaba actividades ilícitas en el bosque, y a sorpresas con forma humana ensangrentada que surgen de donde no lo esperas como los payasos con muelle de una caja. La realidad es como un escenario vacío en el que irrumpe, a veces, la sorprendente combinación de los factores o elementos cual imprevisible maraña de intenciones y aleatoriedades, o llamémosle, accidentalidades. Cuando el azar usa el nombre de accidentalidad no hay chalecos antibalas que valgan, no importa donde te apostes a cubierto, no sabes cómo rebotará una bala, no sabes nada. El accidente te golpea y todo se ha terminado: Fin de la función. Fin del juego.
4. En Peter Parker y Spider-man, dos que son uno (o intentan conformarse como uno, como dos piezas que se ajustan afinadamente) se remarca su condición de aspirante, por tanto de aprendiz. Es alguien en formación, sea como adolescente, o superhéroe (con la figura de Stark como modelo y tutor). En sus actividades como vigilante o justiciero urbano enmascarado, como Spider-man, se enfoca en la impericia y torpeza, en el esfuerzo (cómo le cuesta ascender el obelisco de Washington y penetrar en su interior). Puede equivocarse, como cuando cree reducir a quien cree que pretende robar un coche y no es sino el dueño, o ser simplemente alguien que indique a una anciana donde comprar un churro. Es un superheroe de la gente corriente, pero también, de alguna manera, un superheroe de baja categoría. No un superheroe a gran escala, por tanto con condición de nobleza aristocrática, como Iron man, Capitán América y otros vengadores (que parecen pertenecer a una realidad aparte, distante). Es el chico del barrio que ha coleccionado cromos de sus héroes y de repente contempla la posibilidad de ser uno de ellos. Pero esa pretensión se torna obsesión, y atolondramiento. Sin pedir permiso a Stark, se apropia de un traje de Spider-man con múltiples y sofisticadas funciones que parecen ofrecer posibilidad de mejor resolución, pero no consigue dominar ese traje, porque carece del necesario conocimiento. Su aspiración a parecer ofusca su proceso de ser, y se escinde como se parte en dos el ferry que intenta evitar infructuosamente que se quiebre. Su ansia le conduce al error. Aunque, al fin y al cabo, el error, también, es parte de un aprendizaje. Hay una imagen que evidencia esa escisión, que es confusión: Peter se ve reflejado en un charco donde está hundida su máscara. Por tanto, la imagen es mitad su máscara, mitad su rostro. Y la contempla mientras se encuentra atrapado bajo unos bloques de cemento. El se ha creado su propio charco, su propio atasco. Se ha perdido de pista en el proceso de formación por obcecarse en ser la imagen a la que aspira.
Hay una aguda utilización, en el proceso dramático, de la figura del doble, o de los reflejos. De la misma manera que Peter aspira a ser Stark, la imagen que este proyecta (a través de Stark se incide en la virtualidad y en la distancia: su traje o su avión por control remoto), aquel a quien Peter se enfrenta, Adrian Toomes (Michael Keaton), es el reflejo de su falta, incluso de lo que no quisiera o acepta ser, ser alguien cualquiera, alguien a quien se le impide ser aquello a lo que aspira. De nuevo, a través, de Adrian, se incide en la figura proletaria, en el hombre corriente. Adrian es alguien, como él dice, que se ha utilizado para construir carreteras y edificios, lavar lo que dejan o comer las sobras de los ricos y poderosos, o servir de pelotón en la guerra. ¿Qué diferencia hay entre él y un millonario como Stark, ya que ambos comparten la actividad de traficantes de armas? Lo que les diferencia es la posición económica, que a uno legitima, o permite escurrirse entre las hendiduras del sistema, y al otro le aboca al margen de la clandestinidad e ilegalidad. A Adrian, que crea y vende una sofisticada maquinaria armamentística, de origen extraterrestre Chitauri, sobras o residuos procedentes de los combates de los Vengadores, que a él le proporciona un traje con alas metálicas, se le califica como El Buitre. Pero ¿no son los dos, Stark y Adrian, aves rapaces en diferentes escalas sociales? Y, fundamentalmente, a Adrian no le motivan ansias de grandeza ni venganzas, sino el hecho de disponer (como se refleja en la secuencia inicial) lo que la sociedad no le proporciona por ser un representante de la escala baja social: Simplemente, usa los recursos que puede, aunque tengan que ser ilegales, para proporcionar la estabilidad necesaria a su familia. Por eso, es significativo, que en su enfrentamiento final, Parker no use el uniforme oficial (la imagen) de Spiderman, sino una variante casera, deslustrada (más un payaso, por distorsión), una mezcolanza del ser y el parecer, que transmite más naturalidad, sin infulas de ser lo que aún no puede ser por inmadurez e impericia por afinar.
En esta dinámica de aspiraciones a elevaciones (de imagen; de lo que se quiere parecer) resultan recurrentes las escenas de conflicto o enfrentamiento en las alturas. La acción de salvamento en el Obelisco de Washington, ascensión y posterior rescate del ascensor que peligra precipitarse en el vacío. O el enfrentamiento con Adrian sobre el avión de control remoto de Stark: en el espacio de elevación de la imagen deseada se enfrenta con su reflejo siniestro, el buitre, aquel que toma, o se apropia, de lo que no es suyo, por no disponer del privilegio de que se lo otorguen, como sí es el caso del que disfruta de posición distintiva, por ser rico y poderoso, como Stark. Una feria de atracciones es el fondo de decorado de esa resolución, como una película que evidencia que lo es: el trance de convertirse en adulto, de enfocar la mirada y ser quien es, no otro, no una imagen. Ser alguien en la desnudez que no necesita apoyarse en los reflejos para apropiarse de una imagen de realidad.
Una calavera atravesada por una flecha, una pintura con una mujer atada a un caballo encabritado, un atraco a un banco. Muerte, deseo y codicia. La huida supone cruzar un desierto de sal. Quizás sea cruzar un umbral porque el destino es una ciudad fantasma, donde una mujer es el caballo encabritado que ata su deseo. El oro pone a prueba quién un posee un mínimo de conciencia. Y la muerte es la absurda ruleta de azar. 'Cielo amarillo' (Yellow sky, 1948), de William A Wellman, con guión de Lamar Trotti, que adaptó la novela, aún no publicada (no lo sería hasta 1950), de W.R Burnett nos transporta a un espacio fantasmal que nos hace pensar si no estamos viviendo un sueño, como los espejismos de codicia y deseo que ciegan a los personajes. En la secuencia de apertura, una calavera atravesada parece el indicador, para los siete jinetes, de cuál es la dirección que les señala, como si fueran a cruzar un purgatorio, o liberarse tras cruzar un limbo. Pero entremedias, las pruebas con las que se confrontarán consigo mismos. En la siguiente secuencia, los siete hombres sacian su sed en un bar, y contemplan la pintura de una mujer atada a un caballo encabritado. El deseo encabritado, la sed que puede no saciarse y sí ofuscar. Esos siete jinetes han acudido a ese pueblo por un propósito, atracar el banco. La codicia se conjuga con la necesidad de supervivencia.
Su jefe, Stretch (Gregory Peck), aquí forajido que deja atrás la falta de conciencia por la mera supervivencia (consecuencia de las precariedades y desubicación en que sumió al país la guerra civil), recobrará durante el trayecto narrativo la confianza en la integridad. Entre sus compañeros, Dude (Richard Widmark), es su vesánico contrapunto, refinadamente inquietante, como quien te escupe veneno con una sonrisa. A él le importa ante todo el oro (hay a una mujer con la que espera retornar, y el oro es el medio necesario para conseguirlo). Será Lenghty (John Russell) su principal oponente en la manifestación del deseo encabritado. Los otros tres componentes son más bien comparsas, Half pint (Harry Morgan), Walrus (Charles Kemper) y Bull run (Robert Arthur). En la huida del atraco pierden a un componente, abatido por los disparos de un destacamento del ejercito que les persigue, aunque no les seguirá cuando los seis jinetes decidan internarse en el desierto. 'Un desierto es un espacio, y un espacio se cruza' es la sentencia lógica de Stretch, y aunque algunos de sus compañeros muestren en principio reticencia también le acompañarán en esa huida.
En el otro extremo se encuentran con una ciudad fantasma, y dos habitantes, Mike (Anne Baxter) y su abuelo (James Barton). El agua sacia su sed, pero dos fantasmas se perfilan con un cuerpo tentador. El deseo encabritado ofusca algunas de las mentes. De modo más evidente, la de Lenghty. De manera más tímida, la de Bull Run. Y de modo más solapado, la de Stretch. Ese conmina a que los colmillos no se desenfunden, pero él pronto comienza a merodear en la oscuridad ese cuerpo que le ha conmocionado. Entre ambos cuerpos se producen pronto los forcejeos. Aunque en principio, Stretch los justifique más como la manifestación de confrontación de voluntades, como una constatación de quien domina la circunstancia. Stretch la avasalla porque ella no se somete, y ella responde con contundencia, marcando su cabeza con el disparo de una bala. Mike mantiene una actitud desafiante, y el deseo encabritado no se contiene. Lengthy excusará su avasallamiento, además, significativamente, en el pozo de agua, en que ella se contonea provocativamente ante ellos. Bull run, el más honesto, será quien salga en su defensa, pero será el macho dominante en la manada, Stretch, quien reduzca a Lenghty.
La otra materia que suscitará la tentación y desbocará el juicio será la posibilidad de existencia de oro. Dude, cuya mente no se encabrita ni ofusca por la presencia de Mike, enfoca sus pensamientos en el singular hecho de que ambos, abuelo y nieta, permanezcan solos en un pueblo abandonado. Su conclusión es que hay algún interés que determina su permanencia, y no puede ser otro que el oro. Esto pone en movimiento el asalto o asedio para conseguir la información de dónde se encuentra la otra materia codiciada, y por extensión, colisiones entre las voluntades dentro del grupo o manada. Comienza a tensarse la cuerda de la disensión entre Stretch y Dude, pero este, sibilino, sabe que el enfrentamiento ciego no reporta interés. No le importa no ser el jefe de grupo o manada si Stretch también acepta priorizar la búsqueda de oro. Stretch, haciendo honor a su apodo, es quien más evidencia ser elástico en su modificación de actitud y conducta. Ante el abuelo y su nieta, para perplejidad de estos, comparte sus orígenes, una forma de hacerles comprender su cambio de actitud, cómo ya se encuentra más cerca de ellos que de sus compinches (momentos antes, entre él y Mike se ha dado también un paso fundamental en la consolidación de una relación que ha pasado de la desconfianza y contienda a la complicidad: Mike ha compartido que su real nombre es Constance Mae; Stretch que se llama James Dawson: Inician el trayecto de intimar). En la conclusión, en una magnífica secuencia resuelta en fuera de campo, el tiroteo en el que Stretch, Dude y Lenghty se enfrentan en la cantina de la ciudad fantasma (en una cantina se comienza y en otra se concluye), una ruleta gira mientras Mike va descubriendo los cuerpos de quienes han muerto y de quien aún sobrevive, aquel con quien sí iniciará una relación que ya no será fantasmal.
Los gatos y la sonrisa del infinito. Quizá no haya otra especie como el gato que sonría mientras duerme. Dicen que es una de las criaturas que más sueña. Quizá por eso Lewis Carroll creó una singular figura como el gato de Cheshire, que aparece y desaparece, dejando como estela, en ocasiones, su sonrisa. Se podría decir que es como la sonrisa del infinito. Pone en contacto con lo posible, y con uno mismo, desde ángulos que propician que la realidad se observe de un modo más detallista, como si advirtiera la singularidad en cada fenómeno, y habitara la realidad como un semillero de presencias inusitadas. ¿Por qué se mueve la realidad?. Es una mirada que transpira asombro. Por algo el tópico de la curiosidad perdió al gato. Siempre hay algo que indagar, algo sobre lo que interrogarse. ¿Por qué un reguero de agua no puede detenerse cuando lo intentas paralizar con tu pata? 'Kedi (Gatos de Estambul) (2016), de Ceyda Torun es un homenaje a esa singular y admirable criatura. Un emblema de la ciudad de Estambul, un rasgo caracterizador de esta ciudad. Y también un símbolo de cómo nos relacionamos y cómo conectamos con el entorno, con la realidad, con los demás. A través de siete gatos, Sari, Duman, Bengü, Aslan Parçasi, Gamsiz, Psikopat, and Deniz (aunque se filmaran a 19), y los humanos que interactúan con ellos, se escancian piezas de un puzzle que amplifican ángulos, sobre una ciudad en concreto, y sobre una civilización, en sentido amplio, en la que sus integrantes, nosotros, en cierto grado, parecen perder contacto consigo mismos y con los otros, como figuras difuminadas que parecen perder la capacidad de mirar y conectar.
En los primeros pasajes hay quien apunta que si te relacionas bien con los animales, te relacionarás bien con los humanos. Es un aspecto, por otro lado, que se apunta en la también notable 'Okja' (2017), de Bong Joon-ho. Los animales parecen ante todo, en nuestra cultura, destinados a ser comida, como cada vez resulta más depredadora la actitud competitiva, justificado ya su desquiciamiento por la mera supervivencia, en esta dictadura financiera que vivimos. Los gatos, como contraste, encarnan una cualidad terapeútica. Una mujer que tiene múltiples gatos, y además alimenta a varios callejeros, señala que nunca logró confrontarse a la pérdida, y aún más en concreto, con la nostalgia. El cuidado de los gatos propició que contrarrestará esa inclinación hacia los abismos de la paralizada angustia frente a la ineluctable finitud: lo que amas, aquel a quien amas, un día desaparecerá. Los gatos, con su flujo energético, despliegue de tacto, facultan el presente. Otro hombre, que se dedica a alimentar a diversos gatos callejeros, en diferentes lugares, señala cómo en el 2002 se encontró en un estado agudo de ansiedad. La dedicación a los gatos logró aliviarle, consiguió que transcendiera las oscuras cavernas de la depresión. Un gato logra eliminarte las energías negativas, y transmitirte positivas, como un limpiador energético.
Esa idea de la desaparición se extiende a la propia idiosincrasia de la propia ciudad, y la modificación que sufre su entorno geográfico con la construcción de edificios modernos, que implica la supresión de espacios naturales. Lo que suscita el temor de que esa progresiva invasión de espacio implique la disminución, sino desaparición, de las criaturas felinas en las calles. Por extensión, esa invasión, como necrosis arquitectónica, refleja la progresiva enajenación que define cada vez de modo más acusado nuestra encasquillada forma de relacionarnos con la realidad, cada más ensimismada y atrofiada, como nuestras miradas engarfiadas a las diversas pantallas (en especial, las móviles). A ese respecto, otro comenta que la relación con un gato desestabiliza toda (auto)complacencia, un signo predominante del comportamiento del ser humano, el intercambio de egoísmos simulados, al que se refería Max Frisch. Un gato no responde sumiso, ni complaciente. En un gato no encontrarás la satisfacción de una inversión interactiva. Los humanos suelen invertir en gestos y acciones que esperan una respuesta correspondiente, pero un gato expresa afecto cuando quiere expresarlo. No sabe de etiquetas ni de convenciones ni conveniencias sociales.
Hay quien apunta que resulta un sorprendente logro conseguir conectar con una criatura tan diferente como un gato. Admira cómo se consigue crear esa comunicación, esa interacción que resulta más precisa, intuitiva y clara que la que muchas veces se complica entre los humanos. Por eso, otro señala que saber relacionarse con un gato propicia saber desprenderse de los problemas en los que nos solemos enredar tanto en nuestros procesos comunicativos. Un particular ejemplo es la relación entre géneros. En concreto, una mujer, pintora, reflexiona sobre cómo aún hoy en día, en la sociedad turca, la mujer no puede expresarse, manifestarse, con la libertad deseable, como si todavía tuviera que pedir permiso para transitar por la realidad, con la mirada gacha, en vez de con expresión firme y desafiante. La relación con un gato desmonta esos escenarios de restricción y represión, impulsa la naturalidad. Como indica esa pintora, comunica con ese lado natural, salvaje, que solemos acartonar y atascar entre tanto tráfico escénico en el que la visceralidad simplemente se desboca ofuscada.
Y al mismo tiempo, como reflejo, los gatos son tan diversos y múltiples como los seres humanos. En esta infección inercial de relación cosificadora con los animales que padecemos, en la que negamos individualidad y singularidad a cada particular espécimen, consideramos que todos son iguales (como si fueran réplicas con mera diferenciación física). Es una manera de posibilitar la relación ajena, indiferente, con los animales. No sufren, simplemente pueden ser o no comidos, como si fueran una cosa que se mueve y un día se detiene y se trocea para que sea digerida. Una gata, como una humana, puede ser tan territorial y celosa, y usar las mañas correspondientes para eliminar a una rival o intrusa. Un gato puede intentar apropiarse de un territorio que otro macho domina, y entablar el correspondiente duelo, cuyo resultado dependerá de las diferentes habilidades. Simplemente, unas y unos usan unas garras más evidentes que otras y otros. Somos animales, mamíferos, aunque tanto guste pensar a ciertos arrogantes especímenes humanos que somos superiores, y por eso pueden hacer con sus otros congéneres, otras especies, y el propio entorno, lo que les parezca, destruir sin miramientos lo que sea para su propio beneficio. La posible desaparición de los gatos en las calles de Estambul es otro signo indicativo de cómo arrasamos con voracidad ciega, generalmente por codicia, o por mero disfrute de detentar una posición de poder. Un gato nos devuelve la sonrisa del infinito, la posibilidad de soñar, de relacionarnos con los otros como si los descubriéramos por primera vez desde diferentes ángulos cada vez que les volvemos a mirar. Los otros, como los gatos, son un mundo que aún debe despertar el asombro. Por eso, los gatos parece que han nacido para ser acariciados. Saben de qué materia está hecha la realidad que merece ser soñada.
