Spider-man: Homecoming

Trajes de payaso, coches patrulla y adolescentes araña. 1.'Si no eres nadie cuando no llevas el traje, no mereces llevarlo', le dice Tony Stark (Robert Downey jr) a Peter Parker (Tom Holland) en 'Spider-man: Homecoming' (2017), de Jon Watts, la más sustanciosa (y la más equilibradamente dinámica) de una franquicia que parecía atragantada en la redundancia y el humor inane. Peter Parker quisiera parecerse a Stark, por lo tanto anhela disponer de su imagen. Eres como te presentas, como bien apuntaba Christof (Ed Harris) en 'El show de Truman' (1998), de Peter Weir. Peter anhela proyectar una imagen, quiere ser esa imagen. De hecho, su presentación se plantea con una inspirada idea, que por otro lado ya define la mordiente del humor desplegado (incluida ingeniosa secuencia post créditos). Un título de crédito indica: una película de Peter Parker: Peter graba con la cámara de su móvil su primera experiencia como parte integrante del equipo de Vengadores. Se relaciona con la realidad como si protagonizara una película, como si lograra ser parte de una película o fantasía (anhelada). Su mejor amigo, Ned (Jacob Batalon), cuando descubre su identidad secreta, exclama que es el Spider-man de Youtube. Pero ¿quién es Peter, una adolescente de quince años, por lo tanto en formación, que aún no es adulto pero aspira a ser ya uno de ellos? Ned apuntará, posteriormente, que no resulta atrayente ser uno mismo. Se asocia ser uno mismo con ser cualquiera, intercambiable, otro más indefinido, alguien que meramente se dedica a erigir edificaciones con legos, por tanto, que únicamente vive de fantasías. Se aspira a ser singular, alguien que destaque en el conjunto, un protagonista o héroe, como se aspira a la chica de tus sueños, como es, en el caso de Peter, Liz (Laura Harrier). De ahí el subtitulo de Homecoming, que se refiere a la celebración anual de los estudiantes, a principios de otoño, en la que el baile es su culminación. Aspiras a que acepte la chica de tus sueños ser tu compañera de baile, como aspiras a ser un superheroe, ser alguien especial, capaz de todo, resolutivo, alguien que controla la realidad (al respecto, una de las más inspiradas ocurrencias de guión conecta admirablemente ambas tramas o aspiraciones).

2.Te puedes convertir en lo que menos aspiras a ser, o parecer, si tu aspiración es ante todo la imagen que proyectas. En 'Clown' (2014), la opera primera de Jon Watts. Kent (Andy Powers), es un agente inmobiliario, casado y con un hijo pequeño, un hombre común y corriente, intercambiable con otros muchos. Su vida es ordinaria, sin conflictos remarcables ni rasgos caracterizadores que lo distingan (es un emblema). Las fachadas cumplen en su realidad, él se ajusta a esa fachada intercambiable con otras vidas. Para un agente inmobiliario la apariencia es un aspecto fundamental. Hay que transmitir la mejor imagen, hay que transmitir al potencial comprador que lo que le va a vender es el mejor producto. La presentación es crucial. Para ser persuasivo tiene que conseguir convencerle de que lo que le presente (vende) es lo que aparenta, y lo que aparenta es cómo él se lo presenta. Si en esta sociedad las apariencias son importantes, no puedes parecer un payaso, una imagen que más bien suscita irrisión o desprecio. Se califica a alguien de payaso cuando se quiere acentuar que alguien no vale nada, que alguien no merece consideración. Cuando el payaso que Kent había contratado para la fiesta de su hijo comunica que no puede asistir decide tomar las ropas de payaso que encuentra en el baúl de una casa que está vendiendo. Y no habrá manera de lograr desprenderse de esas prendas como si se hubieran adherido a su piel, ni de la peluca, como si ya fuera su mismo cabello, y si se logra arrancar la nariz roja será extrayendo parte de la propia. Si pareces un payaso eres un payaso, incluso puede dejar en evidencia la poca consideración que tenían algunos sobre tí, caso del suegro. Y tu pesadilla adquiere voluntad. Eres lo que no querías aparentar, ni sentir que eres, como un tumor que anidara tras las fachadas, en los sótanos, y Kent se transforma en un siniestro payaso de ávida voracidad cuyo nutriente son los niños. Es ya esa segunda piel que se intenta disimular, o que no se aprecia a primera vista, sobre todo cuando vendes una apariencia que no sólo no se corresponde con lo que es sino que quizás ni siquiera sea. Si eres lo que pueden ser otros muchos realmente quizás no seas nada sino una mera imagen más que remite a un todo que es nada, o sea, fachadas que se venden con una sonrisa persuasiva.

3.No puedes apropiarte de la realidad cuando la insatisfacción es quien te conduce. La realidad será entonces como un coche patrulla que esconde sorpresas siniestras. En 'Coche policial' (2015), segunda obra de Watts, un par de niños se apropian, provisionalmente, como una travesura, de un coche patrulla. La narración comienza, precisamente, con una sucesión de planos vacíos de diversos escenarios de una zona rural del medio oeste estadounidense. Y en un de esos encuadres irrumpen dos figuras humanas, dos niños, que juegan a decir palabras malsonantes. A veces la función comienza así, por un capricho, por un gesto irreflexivo, te aburres, o estás insatisfecho, y realizas algo que quizá no hubieras realizado si te lo piensas dos veces, por ejemplo, robar un coche patrulla (que se asemeja decir palabras malsonantes o a perjurar: no dejan de ser acciones liberadoras). No se sabrá mucho de ambos niños, pero sí lo sustancial, de alguna manera huyen de esa realidad que parece que les agobia u oprime. Han decidido encaminarse a la deriva, y se topan con lo imprevisto, un coche patrulla en mitad de la nada, en un lugar en el que no esperas encontrarte con algo así, y menos sin nadie dentro, y no sabes por qué, con una cerveza vacía sobre el capó. Conducir un coche patrulla quizá haga sentir que sí se conduce hacia algún lado, que la realidad se puede controlar. Además, hay cierto punto revitalizador en la transgresión de una infracción. Pero entran en lid las leyes de termodinámica del azar, que convidan a un policía, encarnado por Kevin Bacon, que realizaba actividades ilícitas en el bosque, y a sorpresas con forma humana ensangrentada que surgen de donde no lo esperas como los payasos con muelle de una caja. La realidad es como un escenario vacío en el que irrumpe, a veces, la sorprendente combinación de los factores o elementos cual imprevisible maraña de intenciones y aleatoriedades, o llamémosle, accidentalidades. Cuando el azar usa el nombre de accidentalidad no hay chalecos antibalas que valgan, no importa donde te apostes a cubierto, no sabes cómo rebotará una bala, no sabes nada. El accidente te golpea y todo se ha terminado: Fin de la función. Fin del juego.

4. En Peter Parker y Spider-man, dos que son uno (o intentan conformarse como uno, como dos piezas que se ajustan afinadamente) se remarca su condición de aspirante, por tanto de aprendiz. Es alguien en formación, sea como adolescente, o superhéroe (con la figura de Stark como modelo y tutor). En sus actividades como vigilante o justiciero urbano enmascarado, como Spider-man, se enfoca en la impericia y torpeza, en el esfuerzo (cómo le cuesta ascender el obelisco de Washington y penetrar en su interior). Puede equivocarse, como cuando cree reducir a quien cree que pretende robar un coche y no es sino el dueño, o ser simplemente alguien que indique a una anciana donde comprar un churro. Es un superheroe de la gente corriente, pero también, de alguna manera, un superheroe de baja categoría. No un superheroe a gran escala, por tanto con condición de nobleza aristocrática, como Iron man, Capitán América y otros vengadores (que parecen pertenecer a una realidad aparte, distante). Es el chico del barrio que ha coleccionado cromos de sus héroes y de repente contempla la posibilidad de ser uno de ellos. Pero esa pretensión se torna obsesión, y atolondramiento. Sin pedir permiso a Stark, se apropia de un traje de Spider-man con múltiples y sofisticadas funciones que parecen ofrecer posibilidad de mejor resolución, pero no consigue dominar ese traje, porque carece del necesario conocimiento. Su aspiración a parecer ofusca su proceso de ser, y se escinde como se parte en dos el ferry que intenta evitar infructuosamente que se quiebre. Su ansia le conduce al error. Aunque, al fin y al cabo, el error, también, es parte de un aprendizaje. Hay una imagen que evidencia esa escisión, que es confusión: Peter se ve reflejado en un charco donde está hundida su máscara. Por tanto, la imagen es mitad su máscara, mitad su rostro. Y la contempla mientras se encuentra atrapado bajo unos bloques de cemento. El se ha creado su propio charco, su propio atasco. Se ha perdido de pista en el proceso de formación por obcecarse en ser la imagen a la que aspira.

Hay una aguda utilización, en el proceso dramático, de la figura del doble, o de los reflejos. De la misma manera que Peter aspira a ser Stark, la imagen que este proyecta (a través de Stark se incide en la virtualidad y en la distancia: su traje o su avión por control remoto), aquel a quien Peter se enfrenta, Adrian Toomes (Michael Keaton), es el reflejo de su falta, incluso de lo que no quisiera o acepta ser, ser alguien cualquiera, alguien a quien se le impide ser aquello a lo que aspira. De nuevo, a través, de Adrian, se incide en la figura proletaria, en el hombre corriente. Adrian es alguien, como él dice, que se ha utilizado para construir carreteras y edificios, lavar lo que dejan o comer las sobras de los ricos y poderosos, o servir de pelotón en la guerra. ¿Qué diferencia hay entre él y un millonario como Stark, ya que ambos comparten la actividad de traficantes de armas? Lo que les diferencia es la posición económica, que a uno legitima, o permite escurrirse entre las hendiduras del sistema, y al otro le aboca al margen de la clandestinidad e ilegalidad. A Adrian, que crea y vende una sofisticada maquinaria armamentística, de origen extraterrestre Chitauri, sobras o residuos procedentes de los combates de los Vengadores, que a él le proporciona un traje con alas metálicas, se le califica como El Buitre. Pero ¿no son los dos, Stark y Adrian, aves rapaces en diferentes escalas sociales? Y, fundamentalmente, a Adrian no le motivan ansias de grandeza ni venganzas, sino el hecho de disponer (como se refleja en la secuencia inicial) lo que la sociedad no le proporciona por ser un representante de la escala baja social: Simplemente, usa los recursos que puede, aunque tengan que ser ilegales, para proporcionar la estabilidad necesaria a su familia. Por eso, es significativo, que en su enfrentamiento final, Parker no use el uniforme oficial (la imagen) de Spiderman, sino una variante casera, deslustrada (más un payaso, por distorsión), una mezcolanza del ser y el parecer, que transmite más naturalidad, sin infulas de ser lo que aún no puede ser por inmadurez e impericia por afinar.

En esta dinámica de aspiraciones a elevaciones (de imagen; de lo que se quiere parecer) resultan recurrentes las escenas de conflicto o enfrentamiento en las alturas. La acción de salvamento en el Obelisco de Washington, ascensión y posterior rescate del ascensor que peligra precipitarse en el vacío. O el enfrentamiento con Adrian sobre el avión de control remoto de Stark: en el espacio de elevación de la imagen deseada se enfrenta con su reflejo siniestro, el buitre, aquel que toma, o se apropia, de lo que no es suyo, por no disponer del privilegio de que se lo otorguen, como sí es el caso del que disfruta de posición distintiva, por ser rico y poderoso, como Stark. Una feria de atracciones es el fondo de decorado de esa resolución, como una película que evidencia que lo es: el trance de convertirse en adulto, de enfocar la mirada y ser quien es, no otro, no una imagen. Ser alguien en la desnudez que no necesita apoyarse en los reflejos para apropiarse de una imagen de realidad.