El gato negro

Los hombres despliegan su violencia, y desatan fantasmas, mordiscos que se revuelven como el castigo de un sueño. Unos samurais, figuras cuyas miradas se arrastran como si hubieran sido arrasadas, surgen de un bosque para irrumpir en una cabaña donde dos mujeres, Yone (Nobuko Otowa)y Shige (Kiwako Taichi), los contemplan como el anuncio de que su vida ya no sólo no será la misma, sino que no será. Los hombres, los guerreros, las expresiones embrutecidas de unos cuerpos que ya son mineral de instinto, se abalanzan sobre ellas con la voracidad del depredador, la del depredador humano, la del que viola, la del que mata por gusto. Los guerreros, aquellos cuerpos que avanzan como si acarrearan en sí mismos la carga de ser unas bestias, desaparecen de nuevo en el bosque, y el humo surge de la cabaña. Entre sus rescoldos, surge un gato negro que lame aquellos cuerpos abrasados. Y la fábula, la disidencia de los sueños que hace del despliegue de lo insólito la corrección de la rastrera realidad, irrumpe para transfigurar el escenario, para invertir las posiciones, para introducir en la fantasía la justicia poética. Y las muertas, ahora son fantasmas, que muerden como vampiras, y castigan a los arrogantes samurais. La narración se hace música en 'El gato negro' (Yabu no naka no kuroneko, 1968), de Kaneto Shindo. Parece mecerse al son de la bellísima banda sonora compuesta por Hikaru Hayashi. Se ha cruzado un umbral. Se difuminan las fronteras.

Ambos fantasmas parecen surcar el espacio y el tiempo con sus vestimentas blancas y sus movimientos flotantes. No hay distancias, porque su voluntad no sabe de límites, su acción es la de la transgresión de los mismos, de lo que es imposición. Su casa parece fundirse con el bosque, con la arboleda. Incluso, parece que se desplaza entre los árboles. La narración se modula como si se habitara la realidad desde otro ángulo, desde ese otro desplazamiento, ese en el que lo que aparece y desaparece crea espacios entre medias que son incógnitas. Miras de nuevo y ya no está. O sí, pero no donde esperabas. Ambas esperan al acecho en la puerta de Rajomon, como si fuera el umbral en el que dieran bienvenida a los samurais que cabalgan en la noche con su gesto altanero. Saben que solicitar su ayuda realmente para los samurais implica que hay posibilidad de disfrutar de sus favores. Las mujeres son eso, cuerpos en los que repostar. Se narra el primer encuentro, la primera ejecución, con detalle, y los siguientes se despliegan entre elipsis, como un condensado en el que ya todos son uno, variaciones de un mismo movimiento, fragmentos de un mismo cuerpo.

Hasta que entra en escena aquel que se marchó a la guerra, el hijo y marido, el hombre ausente durante tres años, Hachi (Nakamura Kichiemon II), el único superviviente de una batalla en la que han muerto miles. Y ahora convertido en samurai se convertirá en emisario de una voluntad, el gobernador, Raiko (Kei Sato), que le encarga eliminar la bestia que está matando a los samurais. La repetición e intercambiabilidad de las muertes, de las ejecuciones, ahora se transmutará en singularidad y duda. Ahora es un rostro que fue añorado y amado. Lo que son ahora se enfrenta a lo que fueron. Y en Hachi, lo mismo. El tiene una misión que cumplir, como ellas establecieron un pacto con el inframundo para retornar. Ahora Hachi representa lo que ellas rechazan, lo que les causó dolor. Pero, a la vez, sobre todo en Shige, despierta lo que vivía en ellas. Y el tiempo se hace madeja enmarañada. Entre ambos tiempos, se abre la grieta del amor entre Shige y Hachi, una fisura efímera que intenta recomponer lo imposible, el tiempo que ya dejó de ser.

Hachi se enfrentará en sí mismo, en lo que representa, aquello a lo que aspiraba, a lo que causó dolor a quienes amaban (como uno de los dos protagonistas de 'Cuentos de la luna pálida, 1953,de Kenji Mizoguchi). También tiene que tomar una decisión. Se enfrentará a los fantasmas de lo que abrasaron otros hombres que eran como lo que ahora es él, un samurai, la imagen anhelada (su transfiguración, cuando es convertido en samurai, y su apariencia se modela y caracteriza en varias fases), el poder masculino cuyo principal emblema es el hombre a cuyo servicio ejecuta sus mandatos, el gobernador, siempre rodeado de mujeres, mujeres que complacen su voluntad. Hombres que fundamentan su vida en una ilusión. Ilusiones que despedazan, abrasan, violan y matan. Viven de esos fantasmas, de representaciones en las que afirman su afán de dominio. En cierta medida, son espectros en vida. Shige no duda en elegir lo que representaba vida, en vez de su fantasmal misión, su ceremonia de muerte y retribución, aunque implique su definitiva desaparición. Hachi se enfrentará al incendio de su reflejo.

Cómo entrenar a tu dragón 2 (sus primeros cinco minutos) : Una exultante secuela

Un disfrute como la primera. Entre sus pliegues alegóricos, procesos de crecimiento y asunción de responsabilidades. El miedo a enfrentarse a la vida, a tomar el mando, por sentirse impedido, incapaz; el recurso a la imposición como modo de control, o sea, el enfrentamiento con el reflejo de la sombra. Saber volar con el dragón implica saber enfrentarse a las propias sombras, a los propios miedos e inseguridades (y de nuevo, como en 'El amanecer del planeta de los simios', el resentimiento como interferencia: la imposición que niega al otro). Y, ante todo, 'Cómo entrenar a tu dragón 2', de Dean DeBlois, es otro trayecto narrativo de exultante dinamismo, y vivaz inventiva, como un vuelo que no cesa en su impulso desde su inicio hasta su conclusión. Inhalas, exhalas, y ya ha acabado.

5 X 2

En ocasiones, el final feliz está en el principio. '5 x 2' (2004), de Francois Ozon, comienza por la conclusión, y finaliza con la gestación. Se inicia con una ruptura, con la lectura de los términos formales de una separación, de un divorcio, el del matrimonio que formaban Marion (Valeria Bruni Tedeschi) y Gilles (Stephane Freiss). Palabras que disgregan, como los semblantes parecen descascarillarse con el pesar que procuran contener. En el hotel, ritualizan esa separación con una ironía que revienta las formalidades. Se citan para realizar un último actor de amor, pero todas las pústulas, todas las tensiones y heridas larvadas, brotan en gestos y actos que se contradicen, gestos o palabras que desprecian y gestos y palabras que reclaman o añoran o se preocupan. Gestos que vacilan. Gilles la llega a forzar penetrándola analmente, pese a que ella se negaba a realizar el acto, y minutos después ella, tras volver del baño, teme que se haya tirado por la ventana, o Gilles, al salir por la puerta, le pregunta si no quiere que vuelvan a reintentarlo. Es una relación fracturada, lesionada, en la que aún palpitan emociones confusas, contusionadas, aún convalecientes de una decepción que aún no sabe encajar lo que deseaba y el dolor que implica realizar lo que era necesario, lo que se deseaba. En sus gestos, en sus cuerpos, vibran los momentos compartidos, las sensaciones añoradas, la extrañeza de ya no ser lo que eran juntos. Ella se acerca a la cama cubriendo su desnudez con una sabana, quizá porque ya se perdió la conexión, la luz de una intimidad que se fue deteriorando. Gilles la penetra por detrás como quien realiza un gesto desesperado, como quien intenta reanimar a un cuerpo que ha perdido sus signos vitales, e intenta dotarle de nuevo de rostro, de mirada, de correspondencia. Pero ya se han distanciado, ya son otros.

La narración hacia atrás, a través de cinco pasajes de la relación entre Gilles y Marion, es el recorrido hasta el momento en que entre ambos parece que se gestaba la relación. Ambos se alejan de la cámara, cuando se introducen en el mar para bañarse, envueltos en la luz del crepúsculo. En su gestación ya estaba el distanciamiento y el ocaso. Entonces, Gilles mantenía una relación con Valerie (Geraldine Pailhas). En una secuencia, ambos en la cama, ella apaga la luz para domir, y él, que está leyendo, la mira. En otro pasaje, anterior en la narración, pero posterior en el tiempo, se repite la misma circunstancia, aunque en ese caso es Marion la que apaga la luz. Posteriormente, ella despierta, y se encuentra sola. Su marido está durmiendo con su hijo. Como tiempo atrás, Gilles no fue con Valeria a ver una atracción turística, sino que prefirió irse a la playa, donde se reencuentra con Marion (o donde probablemente esperaba reencontrarse con ella). Gestos y acciones que reflejan una distancia que aún no se ha evidenciado en la superficie. La narración parece hilvanada por frases cortas, como los textos de Emmanuele Bernheim, la colaboradora (por tercera vez, tras 'Bajo la arena', 2000, y 'Swiming pool', 2003) en el guión.

La narración, en esos tres pasajes retrospectivos centrales, recorre momentos que reflejan fisuras en la singladura de la relación. Y esas fisuras se advierten de modo manifiesto en las miradas, en la que se palpa en Marion cuando Gilles relata a su hermano y a su novio la circunstancia en que fue infiel (con Marion como observadora cómplice). No es complicidad lo que transmite la mirada de Marion, como en la expresión que acompaña la determinación de compartir el relato por parte de Gilles se advierten las costras de resentimientos y tensiones, palpable en su amortiguada discusión en la cocina con respecto a sus opuestas perspectivas sobre lo que creen que durará la nueva relación del hermano de Gilles. Esas fisuras se advierten en los gestos, en suspenso, desamparados, de Gilles, cuando recibe la noticia de que Marion está sufriendo graves contrariedades en su parto. Su reacción antes, durante y después, es la de quien se siente fuera de lugar, no conectado, como quien se siente violento, y superado por la situación. El reflejo con el que se encuentra Marion, recuperándose ya en la cama del hospital, es el de sus padres discutiendo. Uno huye, y los otros escupen la tensión que aún pervive entre ellos pese a que ya se hayan separado. A ambos les miraba bailando Marion el día de su boda, cuando no parecía manifestarse esa crispación entre ellos, como también observa al hermano de Gilles coqueteando con un chico.

Tanteos, relaciones que intentan materializarse, relaciones que gestan, relaciones con sus momentos de armonía, quizás fugaces, quizás más duraderos, relaciones que se quiebran. Relaciones con cursos accidentados, imprevistos. Quizá pueda gestarse una relación porque alguien que pasa a tu lado nadando, te salpica. Y se da la casualidad de que la conoces, e inicias una conversación, que lleva a otras. Quizás no puedas realizar como soñabas la noche de bodas porque él se queda dormido, debido a los efluvios del alcohol y el cansancio. Y quizás esa noche, sin que consideraras esa posibilidad ni remotamente, te encuentres con un hombre junto al río y te dejes llevar por el deseo. Te sumerges en las emociones, y braceas con los oleajes de la incertidumbre. Incluso, la de tus propias reacciones y tus propios deseos. Le das por el culo aunque no quiera, y luego le dices que vuelva contigo.

Alexandre Desplat - A Prophet - 05 Le Respect

Otra extraordinaria banda sonora de Alexandre Desplat, en su fértil colaboración con Audiard

Anarchy. La noche de las bestias

'Anarchy. La noche de las bestias' (The purge. Anarchy, 2014), de James DeMonaco, en lo bueno recuerda al cine de John Carpenter, en lo malo hace añorar al cine de John Carpenter. Si en la anterior, 'The purge' (2013) prevalecía la influencia de 'Asalto en la comisaría del distrito 13' (1978), u otros pasajes de la obra carpenteriana centrados en el asedio a unos personajes encerrados ('La niebla', 'La noche de Halloween' o 'La cosa', aunque en esta la variante era la del asedio interno), en esta prevalece la dinámica del acoso o persecución a personajes en movimiento, un movimiento que es fuga y búsqueda de un refugio, como en '1997.Escape de Nueva York' (1981) o su secuela, '2013. Rescate en L.A (1996)'. Son las dos primordiales variantes sobre las que construye Carpenter el desarrollo situacional de buena parte de sus obras, a su vez inspirado en las variantes existentes en los westerns de Howard Hawks. La alegoría de 'Anarchy', esa noche permitida por el gobierno para que todos den rienda suelta a la violencia que deseen (y en la que agentes del gobierno incluso participan dado que los ciudadanos no purgan tanto como quisieran; o los ricos, bien protegidos, tienen su particular juego de Zaroff en una nave particular en la que cazan a los que capturan para ellos en la calle), comparte la corrosividad crítica del cine de Carpenter, sus invectivas a los estamentos de un poder, a sus abusos, a la enajenación social, aunque (aún) sin el (creciente) nihilismo de Carpenter (el final de '2013').

También comparte la tendencia a desarrollar los caracteres con escuetos trazos, pero ahí es donde suele estar más afinado Carpenter (no siempre todo hay que decirlo), también apoyado en la prestación de actores con más presencia o carisma. Los personajes de 'Anarchy' están desarrollados con débiles trazos, incluso el personaje con más contrastes o rugosidades, el protagonista, el sargento (Fran Grillo) que aprovecha la noche de purga para vengarse del hombre que atropelló a su pequeño hijo y acaba convirtiéndose en protector y guía de extraviados en la noche, a los que incluso salva de la muerte. Un personaje que, pese a todo, no ceja en su empeño de cumplir una venganza, de dar rienda suelta a su bestia, pese a los cuestionamientos de algunas de sus compañeras de viaje nocturno. Pero aunque la narración se desarrolla sin perder el ritmo, le falta aspereza e intensidad. Hay algunas imágenes turbadoras, como la de la chica ensangrentada en la acera que ve pasar al grupo protagonista en su huida, o el hombre de la visera con mandil y ametralladora, pero son demasiado fugaces, o acaban diluidas en un concentrado conjunto demasiado amazacotado. No es lo suficientemente escabrosa o infecciosa. Del mismo modo que resultan un tanto mecánicos los contrapuntos de conciencia pepitogrillana con la ceguera vengadora del sargento, la sucesión de acciones, o confrontaciones, violentas parece un muestrario un tanto esterilizado. Mucho músculo con mandil y máscara pero poca desesperación y sordidez. Se agradece el intento de sacudir cimientos, pero se echa en falta palpar los abismos.

Jean Pierre Melville

Le Samourai: Title Theme

Extraordinaria la banda sonora de Francois de Roubaix para 'El silencio de un hombre' (Le samurai, 1967), de Jean Pierre Melville. Una tristeza que parece que parece el prefacio unos estertores y la evocación de lo que se convirtió en mirada velada.

El silencio de un hombre

'El silencio de un hombre' (Le samurai, 1967), de Jean Pierre Melville. Un hombre cuyas acciones son rituales. El interior de su casa asemeja un rostro humano. Su compañia, un pájaro en una jaula. Ruedas de reconocimiento, persecuciones en el metro, desplazamientos, gotas de lluvia sobre parabrisas que difuminan el rostro. Un samurai. Un lobo solitario en una realidad de jaulas y rituales. Gestos que buscan un silencio que no responde. Un silencio que alguna vez fue canto. En el primer plano, la cámara se mece levemente, se bambolea como el pájaro en su jaula. En la penumbra, tumbado en la cama, Costello (Alain Delon), fuma. La narración se modulará como Costello coreografía su vida. Como si hiciera cuerpo de su forma de habitarla, de su forma de tomar distancia, de ritualizarla. Porque el ritual, la repetición, propicia el control, o esa ilusión. La narración respirará como Costello. Mira como Costello, un hombre de mirada vigilante, atenta, un hombre de mirada apagada, espesa, como el rumor distante de la pesadumbre, como si en las penumbras de sus entrañas aún aleteará lo que fue, lo que palpitaba antes de convertirse en un engranaje. La jaula está colocada en la mitad del encuadre, lo que posibilita que, por la disposición de ambas ventanas a un lado y otro, asemeje al perfil de un rostro humano. Unas líneas elementales, pero precisas, como la vida de Costello, de gestos medidos, minuciosos, de planificaciones orquestadas como una coreografía.

Los desplazamientos, las acciones, posteriores, cuando se pone en movimiento, son los pasos de baile de la ejecución de un asesinato y de la delimitación de la cobertura de una coartada, la que cumplen tanto Jane (Nathalie Delon), como los participantes en una timba de poker. Sus pasos se delinean como el trazo sin temblores de una cuadrícula. Costello no pierde en las partidas, ni de cartas, ni de la vida, como no lo hacen los engranajes que cumplen con eficiencia su función. Sus pasos son los del proceso de ensamblaje de las piezas que constituyen una máquina en serie. Son gestos que ya ha repetido una y otra vez, agenciarse un coche o un arma, prepararse su coartada. Costello es una máquina en espera. Se enchufa en cuanto llega el momento de realizar el contrato. '¿Qué clase de hombre es usted?', le pregunta Valerie (Cathy Rosier), la pianista del club donde realiza el asesinato que le han encargado. En el primer plano, se escucha el canto del pájaro. El pájaro es la señal de alarma que indica a Costello si alguien se ha introducido en su casa. Su nerviosismo, la abundancia de plumas, indica que algo anómalo ha ocurrido, que se ha alterado el discurrir del hábito.

Valerie también canta, pero no en el sentido connotativo de identificarle como asesino. Valerie también es otro pájaro que cumple su función. Un pájaro que se siente atrapado en una jaula. Por eso, no duda en dar a Costello el nombre que le solicita del hombre que le contrató. El hombre que ahora quiere matarle porque teme que cante de ese modo inconveniente. El hombre al que mata como si fuera un duelo en una polvorienta calle en un pueblo del Oeste, aunque más bien sea en un aséptico apartamento. El hombre que determinó el silencio de Valerie, lo que era innecesario ya que esta siente de inmediato una solidaridad cómplice con quien ha hecho de su vida silencio y ritual, pasos de baile que son fases de una cadena en serie. Reconoce otro canto amordazado, silenciado, en aquella gestualidad envarada, mineralizada, embutida en un traje que parece comprimirle. Costello se desplaza por muchos pasillos, espacios comprimidos. Su espacio parece el laberinto del metro en el que se desplaza con habilidad, como si fuera otro vagón que sabe cómo circular de modo que nadie sepa seguirle la pista.

Costello sabe cómo robar coches, con su infinidad de llaves maestras. Costello es una llave y un resorte. Como si hubiera sepultado su vida, su canto, entre las incógnitas de la penumbra de lo que ha sido su vida, de ese vínculo afectivo creado con Jane, otro pájaro al servicio de otros, que acepta incondicionalmente lo que Costello le pide o necesita. Son pájaros en una jaula, que no pueden escapar en ese laberinto que realmente no lleva a ningún sitio, a no ser a una muerte que se transmuta en sacrificio, porque quizá la máquina ha evocado que en un tiempo pasado sintió un canto que fue extirpado, para que primara el silencio, el gesto que ya no se vuelve, como cuando vacila para hacerlo al despedirse de Jane. No hay mirada atrás, no habrá ya ninguna mirada. La habitación quedará ciega, la jaula se liberará. La cámara encuadra en el plano final, en el bar, a otro pájaro en un jaula, aunque sin aparentes barrotes, sobre un escenario, el escenario que revela a todos los escenarios de pasadizos y laberintos y jaulas. Valerie permanece en medio de un espacio de blancos asépticos y brillos engañosos, de vida extirpada, como la del cadáver de Costello en el suelo de ese espacio de tránsito. La cámara no se bambolea, permanece quieta. Y no se escucha ningún canto.

Cartel Pasaje a la India - Wiktor Sadowski

Cartel diseñado por Wiktor Sadowski para 'Pasaje a la india' (1984), de David Lean

Cartel Naked (Indefenso) - Wiktor Sadowski

Cartel de Wiktor Sadwoski para la espléndida 'Naked (Indefenso)' (1993), de Mike Leigh

Revisión de L'Apollonide,de Bertrand Bonello. Una sesión en grupo en la Filmoteca

Qué satisfacción gozar del entusiasmo de quienes ayer descubrieron 'L'apollonide' (2010), de Bertrand Bonello. Ya era todo un logro el conseguir interesar a 28 personas para asistir a la proyección en la Filmoteca de una obra que pasó muy desapercibida cuando se estrenó. Viéndola por segunda vez, aún me conmocionó más profundamente. Su bella narración musical a la deriva hace de una herida poesía. Su insondable tristeza es la del cautiverio. No sólo es el cautiverio de las prostitutas que aún persiste en nuestros días, en otras formas aún más degradadas, sino el de la mujer entre los barrotes de la su condición de representación, pero también el de toda dedicación que implica venderse, mientras se sueña con la liberación, y sólo parece que se pueda recurrir a las fugas de los paraísos artificiales. Por eso, es la misma actriz que intenta encontrar en el opio una evasión que mitigue el dolor de la lucidez la que encarna a otra prostituta en la calle un siglo después. 'Y si no ardemos, ¿quién iluminará la noche?' escribió Michaux, y expresa una de las protagonistas en las secuencias finales. Hermosa es también la música que compone el propio Bonello, e imponentes los títulos de crédito en cuyo diseño creativo también colaboró al son de 'The right to love you' de The mighty Hannibal.

Un toque de violencia

A Dahai (Wu Jiang) le cuestionan que se preocupe tanto de los demás, en vez de sólo de lo propio, sea de meramente sobrevivir con las migajas que le tocan o enriqueciéndose a costa de los demás. Dahai protesta porque el propietario de la mina no ha cumplido su promesa de repartir los beneficios con los trabajadores. Dahai cuestiona a los que aún son peores que el propietario, los esbirros que aceptan un abuso de poder por acceder a alguna porción del beneficio en forma de soborno, y a los que, siendo explotados, no claman porque el propietario se haya incluso comprado un avión particular, y además, para remate, se ríen de él llamándole 'Pelota de golf' porque le han golpeado la cabeza por protestar en público. Nadie se preocupa, todos aceptan un estado de cosas abusivo. Y unos pocos lo imponen. Cada uno tiene su toque de pecado, título original de 'Un toque de violencia' (Tian Zhu ding, 2013), de Jia Zhang Ke, quien juega con la ironía de un contraste entre el título en inglés 'A touch of sin' con el de una obra de 1971, 'A touch of zen'. No hay mucha armonía en el corrupto, sórdido y desolador panorama que Zhang Ke refleja del país a través de las cuatro historias, en distintas y variadas zonas geográficas, que componen el mapa del relato. La narración se abre con un enfrentamiento violento, con el intento de un robo. Se cierra con una interrogante, la que lanza una representación teatral a unos lugareños, ¿cuál es tu pecado?, que no deja de ser una pregunta que la misma obra lanza al espectador. El arte interroga, o intenta sacudir con las interrogantes, como quien zarandea a alguien narcotizado. El pecado siempre estará relacionado con el dinero.

La violencia que se resalta en el título español es la que explota, de un modo u otro, contra otros o contra uno mismo, por desesperación, por circunstancias terminales, por no soportar una injusticia a la que los demás se resignan, por no aceptar la desolación de una vida que sajará toda ilusión porque no hay lugar para la armonía sino para la mera supervivencia, que implica prostitución. La violencia de un abuso de poder, de una explotación. Sean unas minas, una sauna o un hotel, los espacios representan una anulación, un cautiverio. Seas un minero, una recepcionista o una azafata, siempre hay quien avasalla o abusa de ti. Puedes optar por enfrentarte, usando las mismas armas de quienes atracan con la protección legal, como un banco, un disparo en la cabeza y coges tu particular porción, como si fueras el forajido enmascarado. Tampoco, al fin y cabo, se ve los rostros de quienes ejercen su violencia desde las alturas de sus edificios de cristal. Hay que sobrevivir. Eres tú o ellos, los que intentan robarte el dinero portando un cuchillo o no dejándote ver su rostro. La violencia en algunos casos es la del que se revuelve, la del que no acepta más resignación, y su impotencia y desesperación la convierte en balas. O la de quien no acepta que golpeen más su cabeza con un fajo de billetes porque no se doblega a aceptar los caprichos de quienes está acostumbrados a que complazca cualquier de sus apetencias, a que traguen cualquier humillación que imponga.

En una secuencia del tercer relato, Xiao (Thazo Zao), la mujer que trabaja como recepcionista en la sauna, escucha en un programa televisivo, que se refleja sobre el cristal tras el que ella se encuentra, que no es cierto que el hombre sea el animal más inteligente sobre la tierra, o no el único. Desde luego, sí el más bestia, como bien escupe Dahai antes de disparar, en su recorrido justiciero, sobre el hombre que maltrata a su caballo a base de latigazos. En el segundo relato Zhou (Baoquiang Wang), conduce con su moto tras un camión que lleva unas reses al matadero. El no tiene intención de que pase lo mismo con su vida. No quieres ser como ese pato que desangran lentamente, tras cortarle el cuello, para que así sea más sabroso cuando se coma. Por eso, no duda en disparar en alguna cabeza ajena para sustraer un trozo de cielo con oxigeno. Al fin y al cabo, es el único de los tres hermanos que se preocupa de su madre, de darle su parte, cuando reparten un dinero. Serpientes se arrastran en la cabina de una atracción de feria en el pueblo en el que vive Xiao. Reptiles hay muchos alrededor con forma humana, por lo menos humanos que parece priorizar en su cerebro su parte reptiliana, esa que humilla, golpea y se enriquece a costa de otros sin escrúpulo alguno o realiza promesas que no cumplirá, como separarse de una esposa que dice no querer. Los que desangran lentamente, mientras se aletea desesperado.

Xiao (Lanshan Suo) y Vivien (Li Meng), que trabajan de camarero y de azafata en un hotel de lujo liberan unos peces de colores en el agua, porque Vivien está convencida de que ese gesto propicia un buen karma. Si haces el bien, la vida te corresponderá. Aunque ella relegue cualquier opción de relación sentimental con Zhou y en cambio, acepte lo que sea, prostituirse, porque tiene un hijo pequeño. Se sobrevive, se acepta ser parte un grotesco escenario en el que se satisface las miseras fantasías de quienes disfrutan de la prosperidad, desfilando con otras chicas vestidas de uniforme. No hay espacio para las ilusiones. Sólo queda caer, lentamente, como el pato que desangran, o anticiparse, y hacerlo desde lo alto de un edificio. La narración se va ralentizando, los planos dilatándose, las acciones desplazándose en el vacío, como tránsitos en la carencia, en la vida sustraída. El impulso de una sonrisa que se convirtió en bala de protesta amortigua su eco, porque aquel gesto, como el del que dispara en otra cabeza antes de desangrarse lentamente, se diluye entre cristales y maquinas en serie, entre la impotencia de quien da sus primeros pasos y advierte que habita un mundo en el que los peces de colores nacerán ya ahogados y el gesto derrumbado de quien ya ha dado muchos y aún intenta resistir entre tantos rostros que malviven pero siguen sin responder a la pregunta de cuál es su pecado. Esta extraordinaria obra se estrena este 25 de julio

El castillo de arena

La primera parte de la excelente 'El castillo de arena' (Sunna no utuwa, 1974), de Yoshitaro Nomura (conocido como el Hitchcock japonés, pero completamente desconocido por estos lares), se trama sobre la incertidumbre, como arena que intenta perfilarse. Las identidades, los nombres, los espacios y los tiempos se entreveran y confunden. Prima lo difuso, la indefinición. No hay direcciones claras. Hay un cuerpo, un cadáver, encontrado entre las vías, desfigurado porque tras ser asesinado fue arrollado por un tren, pero en principio se desconoce su identidad. Las vías de la investigación que realiza el detective Imanishi (Tetsuro Tamba), con la colaboración del detective Yoshimura (Kensako Morita), les conduce por un largo recorrido sinuoso, zigzagueante y movedizo. Ya en la secuencia inicial, los dos policías llegan en tren a un lejano pueblo, y tienen que recorrer una larga distancia andando. Hay nombres de personas que realmente corresponden a lugares. Hay quienes, con el paso del tiempo, tienen ya otras identidades distintas, No sólo surcan el espacio de una población a otra, sino también el tiempo, ya que tienen que dilucidar acontecimientos pasados, dar rostro a nombres, y nombres a rostros.

La narración realiza saltos en el tiempo, y cambios de perspectivas, incluida la de un músico, Eyrio (Go Kato), con quienes los policías se cruzan, precisamente, en un tren. Un músico obsesionado con la idea del destino, un músico que cree que son las sombras las que rigen la vida, un músico de permanente gesto adusto, como si la arena se hubiera perfilado con cemento en su semblante. Un músico que no quiere saber nada de generar vida, porque la vida es para él ante todo daño, dolor y muerte. La primera parte se hilvanaba con una narrativa que combina la distancia de un informe con las fisuras que parecen brotar de la mirada de ese músico, en cuya ausencia expresiva palpita el fuera de campo que intentan visibilizar ambos detectives.

En la segunda parte de 'El castillo de arena' se combinan impecablemente tres líneas narrativas. O se conjugan dos para dar forma a ese fuera de campo en sombras. La explicación, el verbo que da forma a la escurridiza arena, a través de la concreción de los nexos que establece Imanishi ante sus superiores y compañeros de investigación, y la encarnación, a través de la música que interpreta o despliega Eyrio en un concierto. La evocación, la raíz de los sucesos que determinaron el asesinato se orquesta a través de la música. Priman las secuencias sin díalogos, o son puntuales, porque el conocimiento de los sucesos no se materializa a través de la superficie de una distante enumeración, la visión ajena que meramente concatena sucesos en una trama de causa y efecto, sino a través de la emoción, a través de lo que supuso para quien realizó aquel acto, a través de la secuencia emocional perfilada a lo largo de años, de décadas, y que derivaron en un crimen. Por lo tanto, a través de la música. Las vías que conducen a un acto, la música de una emoción.

No es una cuestión de identidad, ni de espacios o de tiempos, sino, esencialmente, de la desfiguración de una emoción, y sólo la música puede hacer manifiesto, dotar de cuerpo, los granos de arena que perfilaron una acción en la que vibraban las sombras de un dolor que habían hecho desaparecer de la vida al autor del crimen. Impedido en sus emociones, sólo en la música lograba recordar lo que podría ser, o podría haber sido. Dos figuras comenzaban su búsqueda en las secuencias iniciales, dos figuras, que fueron separadas, por la crueldad que el ser humano convierte en estigma, se alejan como sombras en los planos finales. Esas sombras se convirtieron en grito y música.

Principio de primavera

Un tren surca el primer plano de 'Principio de primavera' (Soshun, 1956), de Yasujiro Ozu. Una pareja despierta, Shoki (Ryo Ikebe) y Masako (Chikage Awashima) inician un nuevo día, como tantos otros. Esta es la historia de uno de los 360000 oficinistas que cogen el tren cada día en dirección a Tokio. Uno de esos que un día quizá observe desde la calle al gentío que circula y se diga que hace un momento estaba ahí abajo, uno más en el tráfico. Aunque el movimiento es escaso, de casa a la oficina. Tránsitos, estaciones, de trenes y de la vida. Se repiten como un disco rayado que un día sientes te ha apretado hasta casi exprimirte la vida. Su padre Kiichi (Chishu Ryu) se queja de su vida centrada en el trabajo. El plano se dilata sobre su mirada extraviada en la que parece que repasara la vida que dejó sustraer. El recorrido de 'Principio de primavera' es el de una corriente que no sabes a donde te lleva. Hay obras que te sorprenden con los giros de su trama. Con esta obra de Ozu te dejas fluir entre afluentes, como si no hubiera un centro, como si, característico de la obra de Ozu, la narración fuera el sutil hilado de los pétalos que forman una flor.

Cuando se condensa el perfil, adviertes cómo se ha reflejado o retratado un conjunto, una sociedad, a través del entorno de amigos, familiares, e incluso antiguos compañeros del ejercito con los que se reúne Shoki una noche para emborracharse hasta aturdirse, como suele ser un ritual habitual en esa circulación de insatisfacciones que conforman la vida de rutinas. Se necesitan espitas. Ya no se mira hacia adentro, se hace necesario olvidarse para resistir el desgaste de una circulación, y así seguir circulando, seguir siendo parte de un engranaje. La madre de Masako ya padeció en su momento las fugas en formas de relaciones extramaritales de su esposo. Shoki también se deja llevar por el aturdimiento, por la necesidad de fugas, y se olvida del aniversario de la muerte de su hijo y establece una relación con una compañera de trabajo a la que llaman Pez dorado, Chiyo (Keiko Kishi). Pero esta no es una fantasía, un pez dorado que le hace sentir por un instante que no vive estancado (o no vive en su estancamiento), sino otra mujer con sueños que espera hacer realidad. La narración fluye, serpentea, parece que se disgrega, y se concreta en reflejos. Otro plano dilatado en las secuencias finales, en este caso de Shoki, con expresión extraviada, atrapada por la pesadumbre sombras, se equipara con aquel de su padre.

Y la siguiente secuencia es, precisamente, junto a su padre, en la orilla de un río. Como otro personaje que ha expresado que un día, ya anciano, descubrió que su vida había sido 'desilusión y soledad', y que tras 'treinta y un años trabajando se había encontrado con que la vida sólo era un sueño vacío', el padre comparte con su hijo que no es vida verdadera esa vida centrada en la dedicación laboral, en la que te olvidas tanto de tí mismo, como de tu esposa, y en esa relación está el centro de la vida. Un centro que ha dañado Shoji. Primero el sonido, y luego la imagen, de unos remeros, irrumpe en el encuadre. La imagen del ímpetu de la juventud, del principio de la primavera, cuando el discernimiento puede atolondrarse, dejarse llevar por el entumecimiento y las espitas del alcohol o de las relaciones paralelas, en esa ceremonia de ausencia y enajenación en la que se deja anular la propia vida porque te has convertido en un frío engranaje cautivo de un tráfico. Y un tren reaparece en la última secuencia, un tren que contemplan Masako y Shoji. Un tren que se dirige hacia su pasado, a Tokio. Un tren que les recuerda lo que se ha enturbiado en su relación, como el humo que brota de la chimenea en el último plano, un tren que les recuerda la vida que aún no han dejado atrás, la contaminación de una armonía, esa que se fue emborronando entre tránsitos y rutinas y silencios y distancias y miradas que se esconden y palabras que reclaman sólo una cena y no un gesto de afecto.

Peter Gabriel - Games with out frontiers - Final 1ª temporada The americans

Qué grata sorpresa encontrarse con esta estupenda canción en las espléndidas secuencias finales del último episodio de la primera temporada de 'The americans'. Otro detalle de distinción para una de las mejores series estadounidenses, en donde resalta que se ha tomado aplicadamente muy buena nota del cine de Hitchcock (en sus incursiones en los universos de los espías y agentes secretos) o de las adaptaciones de obras de Graham Greene o John Le Carre. Ahora toca sumergirse en la segunda temporada...

Cartel El crepúsculo de los dioses - Waldemar Swierzy

Efectivamente, Norma Desmond era la Medusa, como bien refleja y evidencia el cartel diseñado por Waldemar Swierzy, en 1957, para El crepúsculo de los dioses' (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder

Alex Angulo, Mayda y yo: Los primeros pasos

El año pasado, Mayda Zabala, bailarina y diseñadora de vestuario, y su pareja, Alex Angulo, actor, crearon en Bilbao un nuevo espacio artístico multidisciplinar, Studio 9. Casi 25 años atrás, Alex Angulo protagonizaba 'El encargo', el corto de un muy querido amigo mío, Joseba, que intentaba combinar el cine silente con las posibilidades que ofrecía el video. Entre las figuras 'mudas' que perturbaban la concentración del pintor que encarnaba Alex, estaba yo, y también Mayda, hermana de una amiga entonces, Silvia, con el cocker que entonces tenían. Mayda había sido efímera pareja de otro amigo, Aitor, quien también intervenía. Con Mayda también creé cierta amistad, aunque, como tantas otras relaciones de entonces, se diluyó, el contacto se perdió, como con Silvia, o Aitor. No con Joseba. A Alex sólo le trate en aquellos años, previos a su éxito con El día de la bestia. Asistí a parte del rodaje nocturno de 'Mirindas asesinas', de Alex De la Iglesia, allá por 1991. A este otro Alex también le había conocido en aquellos tiempos universitarios, como a Pablo Berger o Biafra. Una noche de año nuevo entré en un bar que frecuentaba en la Ribera. Esta casi vacío, excepto Alex De la iglesia y su grupo, jugando al chorro pico tallo qué. Hace un par de décadas que también le perdí la pista a este otro Alex. Al primero, o sea Angulo, le traté un poco cuando comenzó a salir con Mayda. Sorprendió que formaran pareja Mayda y él. Era todo un contraste con la que formaron ella y Aitor. Contrastes de la vida, O no sabes con quién se va a dar esa conexión especial. No tiene por qué ser entre quienes crees que encajan, como si hubiera molde preestablecido. Su relación ha durado unas décadas. Tuvieron una hija, y habían creado un nuevo proyecto juntos. Los conocí cuando dabamos aquellos pasos que intentaban perfilar un lugar en el mundo. Los conocí cuando gestábamos una vida por definir. Ayer, el trayecto de Alex, Angulo, se interrumpió. Aún recuerdo aquel juguetón cocker.

Cartel Retrospectiva Ingmar Bergman - Andrzej Pagowski

Cartel de Andrzej Pagwoski para una retrospectiva del cine de Ingmar Bergman en el museo cinematográfico de Lodz, en 1987

Poster Déjame entrar - Charlotte Jackson

Todo se reduce a dejar entrar al adecuado (y a saber discernir quién es el adecuado). Poster de 'Déjame entrar' (Låt den rätte komma/Let the Right One In, 2008), de Tomas Alfredson, diseñado por por Charlotte Jackson

La segunda regla para hacer cine, según Jim Jarmusch

Usa tu imaginación. 'Don’t let the fuckers get ya. They can either help you, or not help you, but they can’t stop you. People who finance films, distribute films, promote films and exhibit films are not filmmakers. They are not interested in letting filmmakers define and dictate the way they do their business, so filmmakers should have no interest in allowing them to dictate the way a film is made. Carry a gun if necessary.Also, avoid sycophants at all costs. There are always people around who only want to be involved in filmmaking to get rich, get famous, or get laid. Generally, they know as much about filmmaking as George W. Bush knows about hand-to-hand combat.' (No dejes que los cabronazos lo consigan. Ellos pueden ayudarte o no, pero no pueden detenerte. La que financia, distribuye, promociona o exhibe películas no son cineastas. Ellos no están interesados en permitire definir y dictar el modo en que ellos hacen sus negocios, por lo que los cineastas no no deberían tener interés alguno en permitirles ditar el modo en que una película tiene que ser hecha. Lleva una pistola si es necesario. También, evita a los aduladores a toda costa. Hay siempre gente rondando que sólo quieren implicarse en hacer una película para hacerse ricos, famosos o tener sexo. Generalmente, saben tanto de hacer cine como George W Bush sabe acerca del combate cuerpo a cuerpo') (Jim Jarmusch) (Diseño de Alex Lodermeier)

Cartel Playtime - René Ferracci

Cartel diseñado por René Ferracci para 'Playtime' (1967), de Jacques Tati

Imágenes de un rodaje: Pather panchali

Satyajit Ray en varios momentos del rodaje de 'Pather panchali' (1955)