Suspensión de actividad y Espacio cine Solaris

Por incidencias técnicas, la actividad del blog permanecerá interrumpida alrededor de una semana más. Como decìa Porky, pronto volveremos con más diversiones. Recordar que el 12 de junio se inicia el Espacio cine Solaris con una clase abierta, a las 7 en El patio (Pizarro 24) Madrid, con conexiones y derivas de Zodiac, La ventana indiscreta, Seven, True detective, los sótanos, Psicosis, El club de la lucha, Qué verde era mi valle, La red social, Dickens...

Nick Cave & Warren Ellis - Song for Bob (El asesinato de Jesse James por el cobarde de Robert Ford)

Querer ser otro, temer dejar de ser: 'El asesinato de Jesse James por el cobarde Bob Ford' (2007), de Andrew Dominik. Una de las más bellas bandas sonoras de este siglo XXI, compuesta por Nick Cave & Warren Ellis. Y uno de sus temas más sublimes

Le petit soldat/Los ángeles exterminadores: Ecos, herencias

Le petit soldat (1963), de Jean Luc Godard, 'Los ángeles exterminadores' (2006), de Jean Claude Brisseau. Mirar/ser mirado. La mirada que escruta, que quiere descubrir. El rostro explorado, la inmersión en la otra. La búsqueda de las fronteras abolidas. Tú eres yo. Yo a través de ti. Pantallas. El placer de ser contemplado, admirado. El centro del encuadre. El placer de sentir la mirada consagrada, la mirada reverencial. Ser proyección, protagonista escénica, presencia que ilumina. Ser sueño.

Pasiones secretas y Los ángeles exterminadores

Entre el cuerpo y la representación (o la comedia), entre la desnudez y las máscaras, forcejean las emociones y los sentimientos, buscan desplegarse, y realizarse (relacionarse: lo relacional es lo real). Buscan exponerse a la luz, que puede tornarse quemadura. La emoción puede desenfocarse y precipitarse en barrena hacia el vacío, al abrirse el abismo en el desajuste entre la emoción proyectada y aquel que representa el objeto del amor, aquel en el que se intenta realizar la proyección, pero el cuerpo no se ajusta al modelo. O las cuerdas de las tramas pueden ahogar el sentimiento, impedir que se expandan, convertidos los cuerpos en marionetas y marionetistas que no logran liberarse de los hilos de la comedia trazada. Las estrategias y urdimbres asfixian los cuerpos. En la secuencia inicial de 'Pasiones secretas' (Secret choses, 2002), de Jean Claude Brisseau, resaltan tres aspectos. Una mujer desnuda en un lecho rodeado de oscuridad. Se acaricia, y masturba. Pero sus movimientos, al mismo tiempo, no son naturales, sino parte de una coreografía. La cámara se desplaza con ella, y revela a los espectadores: actúa en un club. Representación, por tanto, pero la gestualidad de la actriz, Natalie (Coralie Ravel) es todo un desafío con respecto al pudor, porque no es simulación. La obscenidad se funde con la naturalidad. Y la representación con el placer: cómo reconocerá después ha habido alguna actuación en que llegó a disfrutar de un orgasmo. Actúa, consciente de unas miradas, pero disfruta de un placer. Las fronteras se disipan.

Hay otro elemento que añade extrañeza: la figura tras unos velos, que la observa. Una figura siniestra, con el rostro oculto, que porta un ave rapaz. La muerte es el ave rapaz que no sabe de escrúpulos, que desangra los sentimientos, la comedia cruel que manipula. El ave rapaz de los sentimientos no se expone, se nutre de quien se expone. Un tercer elemento es la mirada: Aparte del público, se destaca a Sandrine (Sabina Seyvecou), que trabaja como camarera en el local. Si entre el público hay quienes se abalanzan sobre la actriz, porque confunden los límites, y su instinto les ofusca (ya no sólo por la representación; la manifestación sin tapujos del deseo desnudo de una mujer hay quienes no la pueden contemplar con distancia), Sandrine la contempla con admiración. Admira esa naturalidad, esa carencia de vergüenza, para mostrarse desnuda y en pleno trance sexual, sin que le cohiban o condicionen las miradas ajenas, porque no tema exponerse sin preocuparse de rechazos, o agresiones.

Sandrine será la aprendiz, Natalie la maestra. Las lecciones versarán sobre arte de la comedia, más que sobre la desnudez (aunque la primera lección, sea desprenderse de la vergüenza). Natalie instruye en las artes de la manipulación sentimental. El amor, o el enamorarse, es el principal enemigo. No hay que implicarse, hay que enamorar, seducir, hasta conseguir que el otro dependa de tí, esté completamente entregado, arrodillado reverencialmente, dispuesto a lo que sea, y entonces abandonarle, despreciarle, sumirle en la intemperie. Pero este ejercicio de fatalidad, de mujer fatal o ave rapaz, colisionará con la rapacidad aún más refinada de un hombre fatal, Christophe (Roger Mirmont), alguien que aplica en las relaciones la crueldad, porque si la naturaleza y la vida son crueles, por qué él no lo va a ser. Christophe es la quintaesencia de la rapacidad, el reverso tenebroso de las artes de la comedia en el terreno sentimental. Esas ansias de sentirse protegida, no expuesta emocionalmente (aunque físicamente se exponga sin rubor en un escenario), de Natalie, encuentran la contrarreplica a su planteamiento de las relaciones sentimentales como escenarios, ya que el hombre que provocó que varías mujeres que se enamoraron de él se quemarán con gasolina delante de él, consigue que también quede apresada en sus redes, como si Natalie se enamorará del propio reflejo de su condición de actriz, esa condición que había superpuesto en el escenario sentimental.

Colisiona con su sombra, con su reflejo, con su monstruo, y su desnudez emocional, se expone, como una Narcisa que se quedará embelesada del reflejo de su máscara, y es agredida y herida. La rebelión hacia Christophe, hacia la quintaesencia del ave rapaz, implica también la disolución de su monstruo en el espejo. La siniestra figura de la secuencia inicial, la muerte con aquel ave rapaz, se transfigura en la propia Natalie (o ambas se funden, cuerpo y metáfora y reflejo), que no opta por la autoinmolación, sino que abate y destruye y mata con el acero de las balas a Christophe, como si extrajera el cuerpo nocivo que la hubiera infectado. Del escenario a lo real. La secuencia final transpira el dolor de la decepción, de las magulladoras de exponerse, y la consolidación de la sublevación. Natalie y Sandrine se reencuentran años después. Natalie tras salir de la cárcel, encontró el amor, el amor terrenal, desterrada la comedia, y Sandrine se convirtió en rica heredera de aquel ave rapaz que encarnaba también los abismos de los espejismos. Llueve, como hay lágrimas que quedaron como cicatriz en sus miradas, ya transformadas en miradas desnudas que palpan lo real.

Cuatro años después, Jean Claude Carriere rodaría 'Los ángeles exterminadores' (Les anges exterminateurs, 2006). Un cineasta, Francois (Frederic Van Den Diescche), realiza un casting entre actrices para su próximo proyecto. Quiere lograr plasmar en una pantalla el deseo desnudo, sin pudor ni tapujos, de una mujer. No quiere reflejar sus propias fantasías, sino las fantasías de la mujer. Una mujer, como la actriz en la secuencia inicial de 'Pasiones secretas' que no le importe masturbarse delante de otros, y en concreto delante suyo en las pruebas. Mientras muchas rechazan la propuesta, hay tres, Charlotte (Maroussia Dubreuil), Julie (Lise Bellynck) y Stephanie (Marie Allan), que aceptarán la propuesta, que se masturbaran, o que harán el amor, delante suyo. La ruptura de límites, de desafío al pudor, les atrae. La escena de 'Pasiones secretas' en el metro, en la que ambas protagonistas se quitan el sujetador rodeadas de gente, despreocupadas de si alguien lo advierte, encuentra su réplica aquí en la secuencia en el restaurante, siempre guiadas por las instrucciones de Francois. En este no hay una actitud rapaz.

Lo que precisamente les seduce o atrae, o consigue que se expongan sin rubor, es su aire paternal, distendido, inofensivo. Es lo que les suscita morbo, y destierra toda vergüenza, un oficiante que facilita esa apertura, sin temor de amenazas (sin que una mirada ofuscada en el instinto, como en la secuencia inicial de 'Pasiones secretas' las avasalle, porque confunden los límites, las distancias, entre lo real y lo escénico aunque sientan de verdad placer). Pero esa difuminación de fronteras oculta otra. Ese desapego es aparente, porque no han establecido una distancia a la inversa. Lo que se revela, cuando llegan los conflictos en el inicio de rodaje, es que la atracción mórbida también estaba constituida de atracción sentimental, de proyección amorosa. No era un mero oficiante que las liberaba de todo lastre de pudor, sino que su mirada se había convertido también en pantalla (como Sandrine supera, en las secuencias iniciales de 'Placeres ocultos', su pudor, desnudándose y masturbándose ante Natalie, pero también la condiciona, o propulsa, la atracción que siente hacia ella). Era la mirada que necesitaban para afirmarse, y era la mirada que deseaban que las hiciera sentir excepcionales, únicas. Y cuando dos de ellas toman constancia que no hay esa correspondencia, incluso que pueden desecharlas,y sustituirlas por otras en pleno rodaje por su actitud, el despecho hace acto de aparición ( y la denuncia, que propiciará que su esposa le abandone y ruina, y la agresión de unos encapuchados).

Su condición escénica no era sino una mediación para dotar de cuerpo a una fantasía, una proyección emocional. La finalidad no era esa representación, y esa celebración de la desinhibición, del placer sin límites o fronteras . El deseo expuesto necesitaba de esa mirada para constituir un proyecto en lo real, una relación en lo real. La actriz necesitaba ser el sujeto (no objeto) admirado en cualquier escenario. Si en 'Pasiones secretas', el cuerpo destruye a la máscara, al monstruo rapaz, masculino, pero también el reflejo femenino, respuesta defensiva al masculino (había dejado poseer o doblegar su mente por la imagen o actitud que quería combatir adoptándola como propia, y después la desnudez de sus emociones por los filos arteros de esa máscara), en este caso la máscara destruye al cuerpo, al mediador generoso que había propiciado la apertura, y, tras ser conferirle la imagen de ave rapaz, como si se asemejara Christophe, es destruido por la comedia del despecho.

De hecho así sucedió, o es la versión que Brisseu plantea en este sugestivo juego de reflejos, con la obra anterior y su propia vida. Ya que en aquel año, 2002, fue acusado por tres actrices de agresión sexual (porque se sintieron utilizadas para mero disfrute del cineasta) durante las pruebas de casting, entre 1999 y 2001, de 'Pasiones secretas', y condenado a un año de cárcel, que no cumplió por no tener antecedentes. La sugestión y la fascinación, la proyección, se había vuelto contra él. Brisseau convierte en comentario y reflejo su narración. También hay apariciones sobrenaturales, tanto su dulce abuela como dos jóvenes ángeles caídos, trasuntas de esos ángeles exterminadores que trajeron el apocalipsis a su vida. Aunque una refleje compasión en la secuencia final, en el 2007 otras dos actrices interpusieron denuncia por parecidas motivos. Son las consecuencias de sentirse fuera no sólo de foco, sino del encuadre.

Delta y Pleasant days

En 'Delta' (2008), del cineasta húngaro Kornel Mundruczó, los personajes no hablan demasiado. Es un cine de cuerpos, y de emociones crispadas, congestionadas, retorcidas, de cuerpos dominados por los instintos, por su ceguera. Transcurre en un entorno rural, pero se podría decir lo mismo de la obra previa 'Pleasant days' (Szep napok, 2002), que transcurre en un entorno urbano. Es un cine de asfixia, como si ya no hubiera aliento vital, porque la ponzoña de la crueldad. parece primar en la naturaleza humana. En 'Delta', sobre todo, la cámara realiza largos desplazamientos (en los títulos de crédito hay agradecimientos a Bela Tarr; como la ahora presentada en Cannes, 'White god' está dedicada a Miklos Jancsó), aunque poca dirección pueda advertirse. Dos hombres llegan a un espacio en cada una de las obras. Retornos que parecen más bien claudicación,o extravío, o pérdida. En 'Delta' se hace evidente en pocos planos. La cámara se desplaza sobre las aguas de un río, del delta, envuelta en la música, como si la armonía se expandiera, que se troca estridencia, y anuncio de muerte, cuando Mihail (Felix Lajko) entra en la casa de su madre, y se escucha los desesperados gritos de un cerdo que va a ser sacrificado.

Felix, que había estado ausente desde la infancia, es un extraño en ese entorno, una intrusión del universo urbano, una intrusión en un mundo aislado, cerrado, atascado (en donde nada fluye). La sintonía que crea con su hermana, Fauna (Orsolya Roth), cuya existencia ignoraba, suscita suspicacias, en especial en el padrastro. Felix construye su particular mundo aparte, una cabaña apartada, entre dos aguas, como alguien que ya no se considera de ninguna parte. Un mundo apartado en otro mundo apartado, y la colisión no tarda en producirse. Pero si él crea puentes, está intentando crear su espacio propio, su hogar, en un entorno que más bien los destruye. Las suspicacias sobre si mantendrán relaciones sexuales ambos hermanos tiene más de envidia. Por eso, deriva en violación cuando Fauna decide trasladarse a casa de su hermano. El personaje de Orsolya Roth en 'Pleasant days', Maja, también sufre una violación. Y en la reciente 'El gran cuaderno' (2013), de Janos Szasz, también interpreta a otra chica que es violada. Hay encasillamientos un tanto siniestros.

En 'Pleasant days', el joven protagonista sale de la cárcel, pero no parece que sepa muy bien hacia dónde dirigir su vida. Su mirada se enfoca hacia Maja, pero la exuberencia sin complejos le desconcierta y desestabiliza, o hace evidente su propio desenfoque vital. En las secuencias iniciales, Maja tiene un bebé en la lavanderia de la hermana de Peter, Marika (Kata Weber), quien se lo queda, previo pago, para presionar a su novio. Desde luego, un centrifugado de limpieza vital sería necesario, dada la turbiedad, la sensación de atoramiento, de carencia de dirección, de enmarañamiento y doblez, de relaciones empañadas, difusas, que transpiran las vidas retratadas. Como un gran aparcamiento vacío, porque nada habita, nada se mueve, en ese entorno. Aunque tampoco en el rural, como refleja 'Delta'. No hay escapatorias.

Todo concluye, como en un callejón sin salida, en las violaciones y el crimen. La violencia como voz predominante. Los cuerpos, o retenidos u ofuscados, en sus deseos, o cuando se manifiestan, son como una infección de pus que revienta. Los cuerpos pacíficos, como los de Mihail o Fauna, o que se expanden porque buscan, aunque se magullen y tropiecen, son castigados, agredidos, incluso eliminados. La naturalidad se destierra, la desolación se hace cuerpo estéril, turbulencia y caos. Quizá por eso, en su última película, los perros, sin que parece que haya explicación, se revelan contra los humanos, como la respuesta en forma de furia apocalíptica de la propia naturaleza.

Madre e hijo

Un accidente, una colisión, un coche, con exceso de velocidad, embistiendo a un niño que pretendía cruzar la carretera, deriva en otro tipo de accidente, de colisión, un hijo embiste a su madre, porque se siente asfixiar, porque ya no resiste más su invasivo control. Con el coche pretendía adelantar a otro, el cual aceleró para dificultarle que lo consiguiera. Con su madre, lo ha intentado denodadamente, pero ella también ha dificultado que lo consiga, que marque el ritmo de su vida, que deje de ir a su rebufo. Ya tiene 34 años, y esa situación crítica, el fatal atropello, propicia que al fin se decida a romper amarras, a sublevarse, a dar un volantazo y empujarla fuera, al arcén, para enfilar el horizonte sin su opresivo influjo. 'Madre e hijo' (Pozitia copilului, 2013), de Calin Peter Netzer, ganadora del Oso de Oro en Berlín el pasado año, responde al patrón estilístico del llamado nuevo cine rumano, apreciable en las excelentes obras de Cristu Puiu, Cristian Mungiu o Radu Muntean. Hay carencia de música. La iluminación es tenebrista, como si faltara luz, y aire para respirar. Finaliza abruptamente, y la secuencia inicial, una conversación entre dos hermanas, transmite la sensación de que hemos entrado con la proyección ya iniciada, como si fuéramos testigos de un pedazo de vida.

La acción se circunscribe a un muy breve periodo temporal, unos pocos días. El retrato de esta familia no deja de ser emblemático, representativos de una sociedad, aunque se nos relate un suceso extraordinario que quiebra de modo irreversible unas vidas. El estilo es despojado, austero, como si se hubiera sajado la carne y sólo quedara el hueso. Es una visión realista a ras de suelo, abrupta, que magulla y deja rasponazos. La cámara tiembla, realiza algunos sucintos reencuadres a golpe de zoom, como sacudidas, como si respiráramos, o boquearamos, y sintiéramos con los personajes, como si también nos afectara esa falta de luz, esa asfixia vital, esa congestión de emociones, retenidas durante años y años. Hay una gangrena emocional, tanta que el hijo, Barbu (Bogdan Dumitrache) no desea tener hijos. Su preocupación al respecto es tanta que sería capaz, como apunta su pareja, Carmen (Ilinca Goia), de usar, si tuviera, una linterna para comprobar si hay rastro de semen en su vagina tras advertir que el condón estaba roto.

Barbu es alguien que se ha acostumbrado a no expresar lo que quiere, a agazaparse en su amargura, en el hartazgo del avasallamiento de su absorbente y dominante madre, Cornelia (Luminita Gheorghiu). Matar a otro niño, porque él no lo ha dejado de ser con su madre, sin haber sido capaz de crecer, de ser un adulto con ella, es el resorte que propicia que por fin se desprenda de las correas del amor materno, de ese reverso del amor, el reverso de ese deseo de todo padre, como expresa Cornelia, de realizarse en sus hijos, que estos sean lo que no han podido ser. Pero los aplastan y oprimen con ese afán de modelado, como si fueran los dramaturgos y los hijos la pantalla en la que trazar un guión, el de sus deseos, y si no se ajusta, si no se convierte en la adecuada réplica, en el preciso reflejo de sus deseos, entra en acción el fulminante reproche o la imperativa reprimenda. Cornelia irrumpe en el escenario, en la circunstancia del accidente como la regidora de una representación teatral. Sea en la comisaria, con los policías, o con el testigo, intenta que nada perjudique a su hijo. Y cualquier medio es válido, sea mentir en la declaración o sobornar si es necesario al testigo del accidente, el otro conductor, Dinu (el magnífico Vlad Ivanov).

El dolor de la otra familía, más pobre además, se convierte en la caja de resonancia del dolor larvado, como una lágrima seca, oculta en el papel pintado de las apariencias, de una familía de posición social más próspera, en donde la madre está acostumbrada a que la realidad se pliegue a sus designios y deseos. Pero la pantalla se quiebra, y lo que califica como su vida, se despedaza, porque el hijo se sale de foco. Necesita respirar, necesita su propia vida, sin intrusiones ni interferencias ni imperativos maternos. Necesita darse vida, darse de nuevo a luz. Dejar de ser una extensión, de estar en el asiento de atrás, de delegar en la determinación de su madre. Necesita adelantar a su madre, ser quien lleve el volante, aunque se estrelle o atropelle a alguien. Pero serán sus propios errores. Necesita, al fin, salir a la vida, y pedir perdón, cara a cara, al padre de la vida que arrebató. Afrontar y hacer lo que quiere, como lo que no quiere pero es necesario. Necesita despedirse de su madre, del protector pero asfixiante útero, y saludar a la imprevisible intemperie de la vida

X-Men: Días del futuro pasado

La cámara surca un espacio tenebroso, a través de la hendidura en un rascacielos, para encuadrar una luminosa parcela ruinosa bajo cuya superficie trasiega una cadena de criaturas esclavizadas, una combinación de mutantes y humanos que les apoyaron. Es un futuro de desolación y destrucción, dominado por unas criaturas robóticas, creadas por el ser humano, llamadas Centinelas. Aunque las imágenes evoquen un pasado, la colisión de los aviones en las Torres gemelas y la zona cero. Una herida abierta que no se ha logrado cerrar en la memoria. Y que habrá suscitado sueños de viajes temporales hacia el pasado, sueños en los que se impedía aquella tragedia que marcó un imaginario colectivo. Una colisión que, por un lado, abríó una fisura de vulnerabilidad que no se conocía hasta entonces, y que aún vibra como una permanente posibilidad, y que, por otro, afirmó los odios de quienes sostenían su mundo sobre la lucha contra una amenaza interior hacia los otros y lo diferente (o para quienes también son necesarias las amenazas exteriores para afianzar sus intereses y su posición de poder, y como anulación de toda fisura de cuestionamiento, sea interior o exterior). Hay obras, desde entonces, que han incidido, de forma alegórica, en señalar que los monstruos se generaron desde el interior, caso de 'La niebla' (2007), de Frank Darabont o 'Star trek: en la oscuridad' (2013), de JJ Abrams. 'X-men: Días del futuro pasado' (2014), de Bryan Singer, se trama sobre un viaje hacia el pasado, y significativamente, hacia otro momento crucial en la historia americana, en cuanto traumático, 1973, en pleno proceso de el caso Watergate que conllevaría la primera dimisión de un presidente norteamericano, Richard Nixon, asi como implicaría la asunción de que la corrupción estaba asentada en el núcleo o latido de la sociedad, en los representantes del pueblo.

Corrupción y vulnerabilidad. Ambas se ideas se entrelazan de modo mordaz. La podredumbre del presente tiene sus raíces en el pasado. O sus reflejos reveladores. Nixon, precisamente, en la narración, será quien daría la orden de que se construyeran esos Centinelas. Durante la narración cobra relevancia la reunión en París en la que Estados Unidos firmaría su derrota en Vietnam. Las secuencias del prólogo, en donde acaece el primer enfrentamiento entre los mutantes y los centinelas, y en donde intentarán realizar el viaje en el tiempo hacia el pasado, acaecen en Rusia y China, los paises que se señalan como los principales enemigos. Y aún más, a las creaciones robóticas, los centinelas, se les han injertado adn de mutantes. La destrucción de los otros, del enemigo exterior, está tejida con los miedos y el odio hacia lo otro y lo diferente, entonces y ahora. La destrucción de las torres gemelas fue una respuesta a las agresiones e imposiciones previas estadounidenses. En su raíz, en su germen, está la corrupción. La sensación de vulnerabilidad creada sirve para afirmar unas posiciones beligerantes y depredadoras (El G8 había puesto contra las cuerdas a Estados Unidos para que modificara su política medioambiental que hubiera supuesto un trastorno de los beneficios de su economía; la caída de las torres gemelas propició liberarse de esa presión molesta). En 'X-Men: Días del futuro pasado', evitar un desastre actual supone enfrentarse a fatales decisiones pretéritas. Y los héroes son los otros, los perseguidos, los estigmatizados, aquellos a los que se enfrentan los centinelas en Rusia o China. Ironía corrosiva. 'X-men:Días del futuro pasado' no es sólo un exultante festín narrativo, sino, entre líneas, una incisiva lección de historia en forma de bofetada con garras aceradas.

El núcleo dramático se centra en Xavier (James McAvoy), alguien que ha perdido el incentivo y la ilusión. Alguien que, gracias a un suero, prefiere recuperar la movilidad de sus piernas, aunque eso implique perder sus facultades y poderes mentales. Entumecido por la amargura, el resentimiento y la decepción, prefiere aturdirse con el alcohol, convertirse en una figura postrada emocionalmente, no quiere sentirse impedido físicamente, aunque permanezca inmovilizado en su negación de la vida, encerrado en su mansión y en su ensimismamiento con su pena . No le importa estar impedido mentalmente, desaprovechar su don de poder transformar, y de mejorar, no sólo su propia vida, sino la de los demás, la de quienes padecen, por su misma condición, rechazo y persecución . Ha perdido la esperanza, o el afán de superación(es como si tuviera su bestia narcotizada; de hecho, 'Bestia', Nicholas Hoult, es quien le cuida). Las cuchillas de Lobezno (Hugh Jackman) aparecen para rescatarle de ese pozo seco. Lobezno es el viajero en el tiempo, la cuchilla que abrirá la posibilidad de poder impedir el desarrollo de una herida, y propiciar un despertar. Ese despertar tmplicará también, para Xavier, enfrentarse a su reflejo siniestro, la encarnación de su furia desatada, hacia afuera, Magneto (Michael Fassbender), aquel que se revuelve con el gesto incendiario para devolver con la misma moneda la humillación y agresión recibida.

Entremedias, la figura oscilante, Mistica (Jennifer Lawrence), quien realizó el gesto que desencadenó una feroz persecución que pasó de la estigmatización al genocidio. Un gesto violento que pretendía impedir que una mente creadora propiciara las maquinas de su destrucción. Pero las mentes que odian a lo otro y lo diferente, y que necesitan imponerse, no pueden necesitar nada mejor que ese gesto para afirmarse aún más en su política agresiva. Podrían ser también la conveniente caída de unas torres. A veces los trayectos son curvos, y no se sabe con certeza de dónde procede la bala, o que golpe de viento lo favorece. Por eso, agudamente, también se ironiza, y doblemente,con el asesinato del presidente Kennedy. Aún más, a Magneto le tienen cautivo en el recinto del Pentágono, otro de los objetivos de los aviones el 11/S. Su liberación propicia una de las secuencias más brillantes, el tiroteo en el que cobra particular protagonismo ese gran personaje que es Quicksilver (Evan Peters), y en el que se juega con vivaz ingenio con la ralentización del tiempo. Otra forma más de injerir en el tiempo y modificar la realidad.

'X-men: Días del futuro pasado' se revela como la obra más plena de la saga. Transmite una exuberante sensación de armonía entre las partes, entre ese mordaz substrato y un vibrante dinamismo narrativo que fluye con medida progresión, entre un ajustado perfil dramático, que se beneficia de un conocimiento de los personajes previamente establecido, y una emoción que brota como una precisa incisión. Un estimulante trayecto que se sirve de corrosivo para curar una herida, la de un lamento que colinda con el ensimismamiento. El reguero de la pólvora provenía de la propia corrupción.

Welcome to New York

Hay gestos, acciones, que definen. Deveraux (Gerard Depardieu), está tan acostumbrado a que le hagan una mamada cuando lo requiere, sea gratis o previo pago, que por qué una sirvienta que entra en su habitación del hotel se va a mostrar remisa, e incluso violenta, a hacerle una felación cuando se lo pide (o más bien cuando intenta forzarla a que se la haga). Como le pregunta antes de exigirsela, '¿Sabe quién soy yo?'. Deveraux es un hombre poderoso, está acostumbrado a que le sirvan. Por ello, no puede asimilar que alguien le rechace, y lo sienta como una imposición y un avasallamiento, o que la rechace cuando se la ofrece gratis, como servicio prestado, como en la primera secuencia, al representante de una compañía de seguridad que había contratado. En 'Dom Hemingway' (2013), de Richard Shepard, el protagonista, en la base de la pirámide económíca, se apercibe un poco tarde de que las mamadas pueden no ser precisamente satisfactorias, porque son más bien por sacrificio, y que él las ha hecho sin darse cuenta tragándose, metafóricamente hablando, doce años de cárcel. Para Deveraux, en lo alto de la cúpula económica, todo se reduce a eso, a que te la mamen cuando dispongas. Claro que puede darse el caso de que alguien no trague, y te ponga en un apuro, aunque sea de modo provisional, porque las ventajas de un poderoso es que se puede pagar el modo de superar los malos tragos. Los sucesos que se narran en 'Welcome to New York' (2014), de Abel Ferrara están inspirados en los que protagonizó el ex-presidente del Fondo monetario internacional, Dominique Strauss-Kahn, en el 2011.

Aquí, Deveraux, también aspira a la presidencia de Francia. Pero ante todo es un emblema. El del hombre que rige los hilos de la economía mundial, el modelo de actuación y deseo. Deveraux, en su juventud, fue alguien con ideales que aspiraba a transformar el mundo, que creía en la posibilidad de la equitativa distribución de riqueza según las necesidades, que pensaba que podría evitarse la pobreza. Cuando cruzó el umbral de acceso al universo del banco mundial, su perspectiva varió. Nada podía cambiarse. El sufrimiento no podía paliarse. Ni transcenderse lo patético. Se convirtió en un hombre hueco, alguien, como reconoce sin rubor, que carece de emociones y sentimientos. Nada le afecta. Quizá las adversidades le contrarían, pero él no siente nada. Es un cuerpo en precipitación. Instinto que arrolla, y se impone, y depreda (ha disfrutado de dos encuentros sexuales durante la noche pero eso no le impide que avasalle imperioso a la sirvienta). El lo llama adicción al sexo, pero es otra expresión de su carencia de escrúpulos avasalladora y voraz. Es alguien que sólo necesita que alguien decore su entorno. Su esposa, Simone (Jacqueline Bisset), se define también por sus acciones. Ha comprado decenas de cuadros para sustituir los que había en el apartamento que ha comprado en Nueva York, el apartamento en el que tiene que permanecer Deveraux recluido hasta que se celebre le juicio. Devereaux carece ya de interior. Su esposa decora los interiores por donde transita o aparenta que habita. Instinto y simulacro.

Alguien que ya es sólo gestos, acción, cuerpo, gruñido (de bestia), tiene que presentarse de tal modo. Las primeras secuencias, el primer tercio de la película, es una sucesión de secuencias de encuentros sexuales. Ferrara exaspera la duración de las secuencias, como si la narración se sostuviera sobre el vacío. No varía esa duración, esa distancia, en las secuencias, que representan su reverso, el trance en la cárcel cuando le detienen. O el contrapunto, en el que la emoción irrumpe, como una fisura, el plano de larga duración, de la sirvienta relatando, entre lágrimas, el momento en el que Deveraux la avasalló. Ferrara sabe también cuando cortar. En el momento en el que su relato se hace más balbuciente, y doloroso, cuando tiene que explicitar lo que la quiso obligar a hacer, corta el plano. Esas secuencias iniciales definidas por la gestualidad, y las acciones (o intercambio de frases insustanciales, y alrededor del sexo: incluso, cuando su hija le presenta a su novio, lo primero que les pregunta es qué tal cuando follan), contrastan con la larga secuencia del tenso primer diálogo de Deveraux con su esposa, en el que se expone ese entramado de vida deteriorada, una vida de apariencias e intercambios de intereses, decepciones y resentimientos (esa distancia se hace cuerpo, a través de la medida coreografía de sus gestualidades, de sus aproximaciones y rechazos).

Simone es alguien que intentó encajar, sin éxito, a Deveraux en sus planes o diseño de vida, en sus fantasías. Devereaux se ha sostenido en su dinero, en sus ambiciones, en dominio del entramado de relaciones sociales (o se ha servido de todo ello, como quien se deja llevar por una ola). Pero Deveraux es un cuerpo que se desprendió tiempo atrás de su sustancia, y ya simplemente, transita como un cuerpo en precipitación, con el piloto automático puesto, y sin límite de velocidad, como quien siente que todo lo puede conseguir sin impedimento y sin tener que atender a ningún código de circulación, porque los establece él. Por eso, sabe que quedará impune, aunque pueda sufrir ciertos reveses que impliquen ciertas pérdidas e impedimentos para amplificar su poder. Pero no le faltarán sirvientas, o sirvientes, a quienes seguir avasallando, como refleja la última secuencia. Siempre habrá alguien que se la mame cuando se lo pide, o le pague, o se lo exija. Strauss Kahn quedó libre, porque a la acusación no se le encontró la mínima base de duda razonable. En 'Welcome to Nwe York', no hay dudas, aunque los nombres sean otros. Por eso, Strauss Kahn denunciará a Ferrara por difamación. Qué menos, cuando se tiene tanto poder.

El paso del tiempo y la película de la vida. Mogwai - Kids Will Be Skeletons

Es lo que tiene el paso del tiempo, un día eres un niño, y sin darte cuenta, ya eres un esqueleto. Y no sabes cuándo. Es el suspense de la vida. Te sientes el protagonista de la vida, claro que puedes quedarte fuera a mitad de proyección, como Marion en 'Psicosis'. Tampoco tienes que pensar que tendrás la mala suerte de ser un esqueleto como la madre de Norman. Quizás te escojan para protagonizar alguna película de Ray Harryhausen, o para ser algún extra en algún castillo encantado, uno de esos que caen sobre el protagonista en algún sótano oscuro. Y te reirás, aunque quizá no te des cuenta porque todas las calaveras ríen.

Espacio de cine Solaris: Aliens/La niebla/Godzilla: Ecos, herencias

Los 'antepasados' del muto. Aliens (1986), de James Cameron, 'La niebla' (2007), de Frank Darabont y 'Godzilla' (2014), de Gareth Edwards, en cuyo guión participó Darabont

Espacio de cine Solaris: Interrogantes: Y la cabeza se inclina, y la mirada: la realidad pesa y duele.

Inclinan la cabeza, inclinan la mirada,la realidad pesa, la realidad duele, la realidad es una incógnita que no logran esclarecer. Ladean la cabeza, arrastran la mirada por el suelo, quizá busquen un apoyo, un ancla, una certeza, un consuelo, tierra firme, una serenidad que no encuentran, una raíz que les libere de la intemperie, unas huellas que no sepan de fronteras ni muros, una dirección en la que se liberen de su pesadumbre o de su exilio. Inclinan la cabeza, inclinan la mirada, porque no encuentran ese umbral que les libere de sí mismos, de su indeterminación. Quizá porque han extraviado la propia mirada, porque no saben cuál es. Inclinan la cabeza, inclinan la mirada porque quizá encuentren el rastro que vuelva a perfilar la realidad que fue despedazada, una nueva habitación para deletrear la vida que comienza a comprender. Inclinan la cabeza, inclinan la mirada porque la vida ya pesa como un muerto, y sabe que su mirada yacerá siempre postrada. Aunque a veces esa cabeza postrada, esa mirada postrada, logrará recuperarse, elevarse de nuevo. Incluso, sí encuentre el indicio que logre liberar la realidad, tanto pesar,tanto suplicio. Y la mirada dejé de estar prisionera, postrada. Y se alce, como la afirmación que hila firmamentos.