Chantaje en Broadway

 

Tras la venta de Los Estudios Ealing a la BBC en 1954, Alexander Mackendrick decidió trasladarse a Estados Unidos. Rechazó contratos con David Selznick y Cary Grant y se decantó por la compañía independiente Hecht-Hill-Lancaster, porque le atraía la posibilidad de adaptar El discípulo del diablo, de George Bernard Shaw, aunque el proyecto se demoraría (de todos modos, posteriormente, en 1959, sería despedido a las pocas semanas de iniciarse el rodaje, y reemplazado por Guy Hamilton). Mackendrick quiso desligarse de su acuerdo con la productora, pero no lo consiguió y le fue ofrecido otro proyecto, Chantaje en Broadway (Sweet smell of success), adaptación de la homónima novela de Ernest Lehman, aunque en la revista Cosmopolitan había aparecido con el título de Tell me about it tomorrow!, porque al director no le gustaba la palabra Smell (olor), en la que Lehman se inspiraba en sus experiencias como asistente de un agente de prensa y columnista, Walter Winchell. Lehman, en principio, iba a dirigir la película, pero United Artists no parecía muy receptiva con respecto a la idea de que el director fuera un principiante. Cuando Mackendrick se hizo cargo, con respecto a la necesidad de una elaboración del guion, no optó por quien propuso Harold Hecht, Paddy Chayefsky, sino por Clifford Odets, quien no le dedicó unas semanas sino cuatro meses durante los que reconfiguró cada secuencia (incluso, seguía con tal tarea cuando se inició el rodaje, por lo que Mackendrick disponía de las correspondientes páginas pocas horas antes de rodar). Para conseguir el papel del publicista Sidney Falco, Tony Curtis tuvo que superar las reticencias del Estudio, ya que hasta entonces estaba encasillado en el papel de galán. Para el columnista, J.J. Hunsecker se consideró a Orson Welles y, por parte de Mackendrick, Hume Cronyn (por su parecido físico con Winchell), pero sería Burt Lancaster quien terminaría interpretándolo (Mackendrick sugirió que usara sus propias gafas, y que a estas se le aplicara vaselina para acentuar una mirada vacía, ya que al actor le resultaba más difícil enfocar; además decidió, con la colaboración de James Hong Howe, encuadrarle en numerosas ocasiones con contrapicados angulares, e iluminación directa sobre su cabeza para que se generaran sombras su rostro). Se pensó en Robert Vaughn para interpretar al guitarrista Steve Dallas, pero, al ser reclutado, sería reemplazado por Martin Milner, y Ernest Borgnine rechazaría participar en la película porque su personaje (probablemente el policía Kello) no disponía de demasiado diálogos. La banda sonora compuesta por Chico Hamilton y Fred Katz, integrantes del grupo musical en el que participa Dallas, fue reemplazada por la extraordinaria de Elmer Bernstein.

En Chantaje en Broadway (1957), trivial traducción del más cáustico título original ( The sweet smell of success: El dulce aroma del éxito), nos sumergimos ( y nunca mejor dicho, dado el asombroso trabajo fotográfico de James Wong Howe) en las tenebrosas corrientes de la abyección humana. No puede ser más desolador el paisaje humano, empezando por las dos figuras protagonistas. El representante artístico o publicista, Falco (Tony Curtis), no se arredra en recurrir a lo que sea, o en aprovecharse de quien sea, para conseguir su propósito, que no es otro que el que su nombre (o el de sus clientes) aparezca en un artículo del más influyente columnista de la ciudad, Hunsecker (Burt Lancaster), aquel que dicta la realidad, según nombre u omita. En la primera secuencia nos es presentado comprando el periódico para comprobar si aparece o no. Desespera, porque sabe el motivo de que le haya sido negado ese privilegio. Aceptó la petición de éste de que interfiriera en la relación de su hermana pequeña, Susan (Susan Harrison) con el guitarrista Dallas, porque no lo ve el adecuado para ella, pero Falco no ha conseguido su propósito. Aún más, comprueba que su amor se afianza, ya que han decidido casarse, aunque ella pretende comunicárselo a su hermano a la mañana siguiente. Mientras, él utiliza vilmente a Rita (Barbara Nichols), la chica que vende cigarrillos en un night club, haciéndole creer que acude a una cita con él, cuando no es sino para ofrecerla como amante de otro columnista del que necesita cierta información que es conveniente para él (su falta de escrúpulos queda patente en cómo se esfuerza, de modo persuasivo, para conseguir que ella acceda a realizar lo que no quiere hacer con la expresión de quien se siente degradada). Posteriormente, no dudará, tampoco, en chantajear a otro columnista con comunicar a su esposa su amorío con Rita. Los demás son meras piezas funcionales. Probablemente, el escaso éxito de la película se debiera a que sus dos protagonistas compiten por quién puede ser el más mezquino y miserable. Hunsecker es el ejemplo quintaesenciado del inclemente dios que con su palabra hace visible a quien puede alcanzar notoriedad en el medio, o le hunde en el fango de la invisibilidad, y por tanto del fracaso, si no le dota de nombre en su columna. Quien no aparece, o no es nombrado, no existe. O en el principio fue el verbo, aunque sea envenenado. Es capaz de destruir a quien sea, por activa o por omisión, si se le cruza en el punto de mira, como, en un presunto arrebato de generosidad, apoyar o propulsar la carrera de alguien citándole en su columna, aunque, en numerosos casos, siempre subyazca la condición del intercambio de favores ( ya se sabe, hoy por ti, mañana por mí). No importa la verdad, ni el trabajo que se hace, sino la posición. Y el resto es silencio, o la ruidosa algarabía, sin sentido, del circo mediático.

Hunsecker quiere que su voluntad sea complacida, esto es, que la realidad sea como él dicte que sea (no le importa lo que su hermana quiera sino cómo él quiere que sea la vida de su hermana; es su extensión). En la secuencia en la que se nos presenta a Hunsecker, con Falco como esbirro o extensión funcional, se radiografía la crueldad que cimenta ese escenario de relaciones, por cómo Hunsecker dirige la circunstancia con el senador, el agente y la actriz, presentes en su mesa. Y cómo delimita con Falco quien urde la puesta en escena y quien es actor secundario aspirante a protagonista, y cómo puede esa aspiración truncarse si no cumple con el cometido que se le ha asignado, otro ejemplo de intercambio de intereses. Falco, denodadamente, se esfuerza en intentar manipular las circunstancias para su conveniencia, pero como queda patente en la secuencia climática que le confronta con Susan y Hunsecker en el piso de los hermanos, ni sus esfuerzos ni los de Hunsecker serán fructíferos. Susan se escurre porque su hermano se sobrepasa y ordena a Kello que apalice a Dallas, y además deja en evidencia en Falco al citarle en nombre de su hermano para que este les sorprenda juntos. Quien parecía el componente más débil frustra la arrogancia de su hermano y propicia que Falco sea también apalizado. La integridad vence, aunque sea de modo doliente. De ahí, la intemperie que transmite la conclusión, con Susan alejándose en la calle. Sin duda, Chantaje en Broadway es una de las grandes obras maestras de Alexander MacKendrick, con una de las planificaciones, como expresó Jose María Latorre, más lógicas. Cada plano es el encuadre justo. Es una de las planificaciones más refinadas y precisas en el uso del espacio y en el modo de perfilar las relaciones de los personajes en él. Una impecable simetría para revelar la asimetría de la abyección. La carrera posterior de Mackendrick se vería caracterizada con los conflictos o divergencias con los productores. La relación de Mackendrick con Hecht-Hill-Lancaster parecía haber quedado un poco resentida por ciertas tensiones. Un par de años después, retomaría el proyecto de El díscípulo del diablo, pero fue despedido un mes después de comenzar el rodaje, y sería reemplazado por Guy Hamilton. También sería despedido de Los cañones de Navarone (1961), por divergencias de planteamiento creativo (quería incluir elementos de la antigua cultura griega), y sería sustituido por J. Lee Thompson. Las tres películas que dirigiría, aún estupendas, Sammy, huida hacia el sur (1963), Viento en las velas (1965) y No hagan olas (1967), estuvieran definidas por variados percances, en especial, las dos últimas por intromisiones de los productores que afectaron al resultado, del que no quedaría satisfecho, en especial de su última película, de la que prefería no hablar. Optó por dedicarse a la enseñanza.