La ronda

Viena 1900. Aunque pudiera ser otro lugar u otro tiempo. La ronda del deseo, el tiovivo de los juegos amorosos, el círculo de las mascaradas, no varía mucho. Y como se sabe, el sentimiento se alimenta de ficciones, y a veces queda cautiva en alguna de ellas. Deseo, sublimación, amor, la circulación, la escena. Por eso, en La ronda (1950), de Max Ophuls, el narrador, o interventor u oficiante, interpretado por Anton Walbrook, es un personaje más de la función, aunque, a la vez, desligado de la misma. Surge de un tiempo indefinido, pero de un espacio concreto, el de la ficción (el que evidencia el artificio, los focos, la tramoya, los engranajes), preguntándose, aunque más bien preguntándonos, quién es, si el narrador o autor, un transeúnte, o quizá más bien aquel que representa nuestro deseo: por cuanto nuestro conocimiento suele ser parcial, insuficiente o incompleto, y por lo tanto deseamos o aspiramos a saber todo, él es aquel que representa esa aspiración, aquel que dispone la visión completa, redonda, como el girar del tiovivo, desde todos los ángulos posibles. Nos introduce en el escenario específico de la acción, mediante un movimiento de cámara circular, y asocia dos emblemáticos lugares: el escenario literal (teatral) y el tiovivo. Irrumpe en ese escenario literal, con la manifiesta presencia alrededor de focos de rodaje, y durante ese desplazamiento, que nos ubica en un lugar, Viena, y el tiempo, 1900, él mismo se desprende de su gabán, para revelar su frac, su atuendo de época, y de oficiante. Ya junto al tiovivo, alude al primer personaje, la prostitura (Simone Signoret), que aparece subida en la atracción de movimiento circular, y la emplaza en el lugar en el que se inicia su acción dramática, en una esquina, en la que siempre espera a que pase el sexto hombre para aludirle.

La narración es una ronda de sucesivos duetos, en los que una figura de la pareja previa conforma uno de los componentes de otra pareja protagonista del siguiente pasaje. El narrador u oficiante adoptará diferentes roles en cada uno de los diez lances que conforman los diferentes duetos, con un vestuario distinto para cada caso según el papel secundario (camarero, vecino…) que interprete en cada escenario. Nos guía e interpela, como lo hace a los personajes, a los que también contesta a sus preguntas, orienta, cuando no sume en el desconcierto por sus réplicas, abstractas en cuanto revelan el subtexto a quien habita el texto (a un personaje dice que debe seguir la ronda, y a otro que es amante del arte del amor). Para su perplejidad, expone la ficción a quienes habitan la ficción sin ser consciente de ella, pero siempre permanecen en distintas dimensiones. Arregla el engranaje del tiovivo en correspondencia al malfuncionamiento sexual, es decir, impotencia, que sufre en un lance sexual uno de los personajes, Alfred (Daniel Gelin), o realiza con tijeras los correspondientes cortes del celuloide para eliptizar otro encuentro sexual (otra forma de ironizar con respecto a la censura, diferente, aunque tan ocurrente, como la de Keaton en la secuencia final de El moderno Sherlock Holmes). Traslada entre decorados a la camarera de un lance a otro que implica un salto temporal de dos meses, con otro vestuario y en otro lugar. O simplemente presenta el título uno de los lances de la ronda con la claqueta, entre músicos de la orquesta que interpreta la composición de la banda sonora y miembros del equipo de rodaje de La ronda. En todo momento, es el recordatorio que asistimos a una ficción y, a la vez, la evidencia de que en los lances amorosos habitamos una ficción cual personajes inconscientes, fingidores o manipuladores de las circunstancias.

Ophuls había adaptado, con Hans Wilhelm y Curt Alexander, una obra teatral de Arthur Schnitzler, publicada en 1895, para Amoríos (Liebelei, 1933). En La ronda, adapta junto a Jacques Natanson, otra obra teatral de Schnitzler, escrita en 1897, aunque, aparte de una representación no autorizada en Budapest en 1912, no se escenificó hasta veinte años por la controversia que suscitó. La película de Ophuls fue calificada como inmoral por los censores de Nueva York. No consiguió estrenarse en Estados Unidos hasta 1954, cuando la insistencia de los productores fructificó y la Corte Suprema permitió su estreno sin corte alguno.Resulta necesario destacar la admirable la dirección artística de Ralph Baum y Jean 'D'Eaubonne, y la dirección de fotografía de Christian Matras.

Los personajes se deslizan de una relación a otra como si discurrieran siempre sobre superficies, como si siempre hubiera una figura que supliera, o relevara, a aquella en la que se había depositado previa, y fervorosamente, una ilusión amorosa, porque quizá sólo el deseo, el tiovivo es lo que está en movimiento, y los otros, las figuras que acompañan en el escenario, son intercambiables, pasajeros fugaces de un deseo que no puede ir más allá de las superficies, de la provisional mascarada, porque el vértigo es demasiado poderoso cuando se presenta la promesa de conjugarse con las profundidades y las elevaciones del sentimiento. O quizás solo resta la réplica o interrogante de quien queda mareado tras tantas vueltas, o rondas, en las que los rostros son indiferenciables, como realiza elocuentemente, en El conde y la prostituta, El conde (Gerard Philippe), el último de los participantes de la ronda o tiovivo: ¿Dónde estamos?. Es aquel que cuando evoca lo que ha hecho en su ronda nocturna, sazonadas por el alcohol, no puede fiarse de su recuerdo, de si iba solo o acompañado. La única presencia cierta en sus diversas lides de deseo es su acompañante canino; las otras figuras son borrosas. Este personaje representa la hipérbole de la intercambiabilidad de las figuras de deseo. Pero la hipérbole, como figura poética, es su más precisa constancia. ¿A quién deben dar la réplica?

La embriaguez del deseo, la animalidad, es la vértebra de la certeza, y al mismo tiempo la conversión en figuras inciertas de los deseados, y de los mismos que desean, sujetos al engranaje de los vaivenes de su deseo. Como fantasmas que realmente no saben dónde están, en cuál escenario les toca actuar, desear, sentir, reaccionar (aunque provisionalmente crean que sí), hipérbole de un ahora que ya parece un siempre o un una y otra vez con otra figura con diferentes rasgos pero no muy diferente representación o función. Alguien que desear, alguien a quien amar, o de quien enamorarse. La singularidad o embriaguez de un arrebato, una fascinación, una obsesión, es provisional; la figura deseada o amada será reemplazada por otra. Habrá otra ronda. En el tiovivo del deseo o de las sublimaciones, como si la ilusión fuera el salvoconducto de una inmunidad, aunque ignore que sólo viva en la ficción de las superficies.

Ophuls, como en la posterior Lola Montes (1955), evidencia el artificio de un modo más explícito que nunca en su obra (aunque ya en Querida oficina, 1932,en su secuencia inicial, juega con tres distintas percepciones de la circunstancia, hasta que evidencia que la escena pertenece al rodaje de una película, y en La comedia del dinero, 1935, jugara con la figura del narrador u oficiante). Desentraña el artificio, nos deja desnudos entre sus focos. Y de nuevo, realiza una labor de exquisita puesta en escena definida por los coreográficos y dilatados movimientos de cámara. En ocasiones interpone elementos del decorado, u objetos, y en diálogo con los mismos personajes: en La joven dama y el marido, el péndulo en la alcoba del matrimonio; la misma cámara adopta ese movimiento en uno de los encuadres sobre ambos en sus respectivas camas; como pendular es la relación entre ambos, entre lo que se dice y no se dice, entre lo que se espera que la pareja no haga pero sí se hace a escondidas: el marido (Fernand Gravey) corrige a su esposa (Danielle Darrieux), la denominación de la mujer que mantiene una relación extramarital antes que adultera es culpable, pero él dispone de amante, como se expondrá en El marido y la jovencita. Sobre la esposa, en el lance previo con su amante, El señorito y la joven dama, se interpone algún velo de la cama sobre la esposa, pero también corresponde a los velos de la (afectada) sublimación del amante (Daniel Gelin), sublimación pasajera porque en el anterior lance, La camarera y el señorito, también sentía un rapto pasional por su sirvienta (Simone Simon). El rapto se siente en ambas circunstancias, con ambas mujeres (y en el segundo caso se amplifica con la embriaguez escénica particularizada: ser el amante de una mujer casada). Sublima a una y otra, como el militar del primer lance, La prostituta y el soldado, desea a una mujer y otra, como quien simplemente cambia de pareja de baile.

La misma narración adopta la condición de círculo. En el primer lance el objeto de deseo del militar es la prostituta (Simone Signoret), pero en el segundo es la camarera, a quien tras seducir deja al final para buscar otra pareja de baile (u objeto de deseo), mientras que en el último lance, o ronda de la ronda circular, el conde olvida qué ha hecho o con quién ha estado: aunque se había citado con una famosa actriz se despierta en la cama de la prostituta del primer lance. Ambos no se diferencian aunque uno actúe de modo consciente y otro inconsciente. La narración de La ronda fluye liviana como un ingrávido paso de baile, pero contiene unas rotundas cargas de profundidad sobre nuestras inconsciencias y arbitrariedades en el terreno de las emociones y sentimientos (cautivos de un círculo de espejismos y volubilidades), como si sólo fuéramos meramente caballitos mecánicos en un tiovivo, y sólo fuera éste el que se moviera. ¿Dónde estamos?