10 películas predilectas de la década (2010-2019)

En A propósito de Llewyn Davis (2013), de los Hermanos Coen,Llewyn Davis (Oscar Isaac) no quiere sólo existir. Se resiste a ser lo que no quiere ser. Se resiste a ser un hombre que no estaba allí. Tiene las cosas claras, no quiere volver a ser marino en un buque mercante, sabe cuál es su esencia, por eso quiere vivir de la música, esa es su aspiración, su sueño. Quiere una vida con esencia. Pero la indefinición es parte de su vida, o define su vida, valga la paradoja, como lo es la misma definición de la música que interpreta: Si no es nueva y nunca envejece, es folk. Llewyn se desplaza recurrentemente por pasillos angostos, tanto que las puertas en cada pared casi se tocan, para acceder a las casas donde le acogen en sus sofás, o si ya está ocupado, en el suelo. Llewyn no tiene dinero. Su presente es más que incierto, un pasillo que parece angostarse cada vez más. No tiene hogar. Está un poco perdido. Y porta un gato que no es suyo, un gato que se ha escapado cuando dejaba el piso de una de esas amistades que le acogen. Un gato cuyo nombre ignora, con lo que será difícil llamarle si se pierde o fuga. Un gato que intenta que no se pierda, aunque es difícil cuando él parece un tanto a la deriva. Un gato que contempla con perplejidad la sucesión de estaciones por las que pasa el metro en el que viaja. La vida de Llewyn también es una sucesión de estaciones que pasan.

A ghost story (2017), de David Lowery. Es una inmersión que transgrede coordenadas temporales y un poema musical sobre el tiempo, sobre la duración. Por tanto, se define, y evidencia, a través de la duración de los planos y las elipsis temporales, incluso en un mismo plano (M saliendo por tres veces de casa, hasta que la última es la definitiva; la nieve que se torna luz resplandeciente). Un contraplano puede corresponde a un tiempo futuro. Un movimiento de cámara nos desplaza a otro tiempo. El tiempo varía, el tiempo se repite. La construcción en bucle confronta con la repetición de la pérdida, sea quien sea, como inevitable pasaje de cada vida. Es otro ángulo pero es el mismo. Todos y cada uno, en un momento dado, desaparecemos. El futuro, como ese elevado reascacielos que se construye sobre el solar donde la pareja, y otros inquilinos, vivieron, no difiere del principio, cuando unos colonos en el siglo XIX intentaron erigir la primera construcción antes de ser muertos por los indios. El tiempo pasa pero no difiere la historia. Toda historia concluye. Permanece el sueño de la permanencia.

Un árbol flotante emerge, luego un segundo, un tercero y un cuarto, etcetera. Sus raíces se extienden en el aire, algunos detalles son más visibles, algunas hojas recuperan su forma como dos almas errantes que reconstruyen su universo. Un río aparece en el jardín. Mekong hotel (2012), de Apichatpong Weerasethakul es un río que aparece en la pantalla. Se extiende como esa frase, una paradoja que refleja y condensa la constitución de esa aparición. Un árbol emerge, un río aparece en el jardín. Es una obra que reconstruye, la vida no deja de regenerarse, transformarse, su narración lo hace cuerpo, música, sensación. Su narración habita, respira. Lo que revela no deja de ser misterio, como el agua se escurre entre las manos. El hotel Mekong se encuentra en una frontera, entre Laos y Thailandia, pero en su interior se diluyen las fronteras. Confluyen el escenario y los bastidores, el tiempo pasado y el presente, realidades paralelas, el documento y el sueño, como si fueran habitaciones de un mismo edificio, espacios que se comunican. En la primera secuencia el compositor y músico Chai Bathana, en compañía del director, como si se diera a la llave de contacto para arrancar la narración, intenta recordar los acordes de su composición. La música de su guitarra española domina la narración, incluso superponiéndose a las voces de los actores. Hay alguna secuencia en los que estos, tras finalizar una escena, miran a cámara. También miran a la distancia, que puede ser la del tiempo.

Museum hours (2013), de Jem Cohen, está dedicada a los trabajos de John Berger. Parece su soberana aplicación. También me recordaba a las texturas y capacidad de observación de los detalles, de los que extraerle una resonancia abstracta, de un autor, precisamente, austríaco, Peter Handke. Palomas en una hondonada que parecen un hervor y que parecen brotar cuando alzan el vuelo; flores y plantas en la blancura de la nieve; un ciego que camina con su bastón en la acera helada; calles y casas que parecen recién construidas, porque cada primavera pintan las casas por los turistas. Detalles, múltiples detalles que brotan con su inmensidad para el ojo despierto que se pregunta y capta lo que aparece ante su mirada. Correspondencias. Rostros que se asemejan al de un cuadro, rostros que se acercan y te hablan en una lengua que no entiendes pero te transmiten un sentimiento de paz. Una mujer anciana, vestida de negro, asciende un camino, mientras comienza a caer la nieve y parece la imagen de la determinación ante cualquier obstáculo o adversidad. O quizá lo que resalta en la imagen, el centro, sea aquel alto edificio al fondo, o la fila de coches en caravana, en la que resaltan las luces rojas, como un rosario encendido. O quizá sea el mismo camino, el cual quizá sea el principal obstáculo para la anciana. Pero también está el fuera de campo, aquella casa donde se esculpen lápidas, y que nos hace sentir lo efímero de la vida, su condición de tránsito, y recuerda a aquella tienda por la que pasábamos cada día, como un elemento familiar en el paisaje o pantalla de nuestra mirada, en el que quizá no nos percatamos porque era otro elemento que componía el tejido de una pantalla en la que las partes pierden su condición de singularidades, de inmensidades. Y un día la tienda cierra, y su ventana está tapiada, y se convierte en una singularidad que nos hace cambiar el paso, la mirada, y observar a nuestro alrededor cada detalle como una respiración que se alza pletórica pero puede desaparecer en cualquier instante. Hay películas que no terminan, hay películas que no pueden terminar.

En El extraño gatito (2013), de Ramon Zurcher, La niña hace música con el cristal de su copa, y grita acompasada cada vez que se usa la batidora. Habla con volumen alto, aunque su abuela duerma. Entre una y otra, entre esa exuberancia y ese reposo que es también cansancio, entre ese cuerpo que mira a la vida como una espesura sobre la que aún configurar muchos mapas a los que asediar con preguntas y ese cuerpo que ya no mira, sino que se ausenta, porque ya no espera más, o mira como si se mirara a sí misma, su vida, a través de su hija, una vida que parece ya persiana que se cierra, respira el maremagnum de incógnitas de la vida, el forcejeo entre lo que se constituye como encuadre, y quizá no es lo que se deseaba que se constituyera como encuadre, y el fuera de campo de lo irresuelto, de lo aplazado y soñado. Ahí es donde se agita la mirada de la hija que es madre. Esa mirada intermedia, que parece en medio de todo, por eso se mira con su hija, y mira el vacío más allá de su encuadre, y del nuestro, de lo que no logramos captar de los otros, de lo que aún no se logra captar de uno, de lo que no se ha logrado perfilar en la propia vida y es hilo suelto, como su carcajada se despliega cuando una bombilla explota súbitamente. Porque quizá haya mucho que no ha explotado en su interior, muchas polillas que no han echado a volar, o que fueron pronto comidas por el gato que ronronea. Por eso se pincha con la aguja. A ver si aún hay sangre. El extraño gatito es asombro y enigma. Es un encuadre en el que palpitan los múltiples fueras de campos que definen nuestra vida en la relación con los otros y con nosotros mismos. Es una fisura que nos mira. Y nos despierta.

El arte de la transfiguración de la narración, la transfiguración de una mirada: luces y sombras. Historia de una pasión (A quiet passion, 2016), de Terence Davies. Emily Dickinson se enamoró de un predicador, un hombre que parecía vivir más en la idea que en el cuerpo, casado con una mujer que representaba la cuadrícula de la rigidez y la restricción. Sus ojos parecen querer salir despedidos de sus cuencas cuando espera con expectación el parecer del predicador sobre sus poemas. La presentación del predicador es una imagen de luz, su figura perfilada como un fulgor, como un velo de la mente, superpuesto sobre las cortinas de una de las ventanas de la casa. Es un sueño, una idea. Una luz que también es una sombra: cuando la vida se ha hecho ya más sombra que posible luz, retiro y vida que no fue, Emily imagina, o sueña con, la sombra indefinida de un hombre que entra en el hogar y asciende a las escaleras. Una de las secuencias más bellas que ha dado el cine, y probablemente una de las que mejor ha reflejado la sublimación amorosa, la falta o ausencia, la sombra añorada que desea materializarse en cuerpo de amado.

En De óxido y hueso (2012), de Jacques Audiard, dos accidentes tienen lugar en el agua. Con respecto al primero, una de las más bellas y conmovedoras imágenes que ha dado nunca el cine: Catherine reencontrándose con la orca que provocó el fatal accidente, cada uno a un lado del cristal; un único plano general, dilatado: La orca responde a los gestos de Catherine en una sinfonía coreográfica de gestos cómplices. No hay resentimiento, no hay amargura, sino asunción y conciliación. En el segundo, Alí se fractura las manos golpeando el hielo para sacar a su hijo del agua. Este rescate también servirá para romper el hielo que se había creado con quien se había caído la primera vez, con quien él había interpuesto el hielo de la distancia, porque aún no sabía ser rescatado.

En Blade Runner (1982), de Ridley Scott, el garfio con la vida eran los recuerdos. Soy mis recuerdos. Si los recuerdos son implantados, ¿qué soy? ¿Siento las notas de música, o las siento a través de un injerto, como si mi vida fuera un mero sucedáneo?. En Blade runner 2049 (2017), de Denis Villeneuve, la secuencia nuclear, bellísima, está relacionada con un personaje que genera los recuerdos de los replicantes. Paradoja: la vida se genera desde el aislamiento. ¿No vivimos aislados en nuestras burbujas de pantallas virtuales? Pero ¿quién vive si se generan las proyecciones desde el aislamiento?. Y de ahí, de la desolación de esa consciencia, brotan las lágrimas desesperadas y el grito impotente. Y la nieve cae y hace soñar con lo real que no se logra atrapar con los dedos, porque siempre hay un cristal que parece interponerse. Hasta que una mano se pose y abra la herida de los recuerdos que se doten de cuerpo.

En La casa de la tolerancia (L’Apollonide, 2011), de Bertrand Bonello, la cautivadora y compleja narrativa de Bonello tiende a la deriva, descentrada, en un ‘entre’ que fluctúa entre realidades, estilos y perspectivas; entre un impresionismo que contrasta el escenario y las mascaradas con los espacios entre líneas de los rostros desmaquillados y las apariencias desgarbadas, de las ilusiones, de las complicidades, de los aprendizajes, de la naturalidad, las excursiones en el campo y los chapuzones en el agua, cuando se estiran y abrazan, cuando dejan de ser reflejos o muñecas, cuando son cuerpos que se afirman en su anhelo de vivir, fuera del escenario de la degradación, donde sus cuerpos pueden descomponerse por el contagio de la sifilis. Una de las secuencias más extraordinarias de la película, el baile de las chicas, un rasgón de intensidad, un desgarrador momento de pausa, fuga, descarga y liberación transitoria, está modulado esa emoción a través del 'Night of white satin' de Moody Blues (fascinante cómo juega expresivamente con el amortiguamiento y la supresión fugaz de la música, que vuelve a retomar con una fuerza arrebatadora).

En Sólo los amantes sobreviven (Only lovers left alive, 2013), de Jim Jarmusch, Para cada uno de la pareja de amantes el otro es su firmamento. La narración se despliega con un plano de las estrellas en el firmamento que se transmuta, en asociación de montaje, en disco de vinilo que gira. Música en movimiento. Su relación es la música que les dota de movimiento, de impulso de vida. La cámara también gira sobre ambos, en respectivos planos cenitales, en sus diferentes ámbitos, en sus distintos hogares. La música les conecta, porque ambos comparten la habitación de la música de su emoción entrelazada, la embriaguez del amor que les propulsa como si generaran un firmamento propio. Y así fluye la narración, como si la embriaguez aún fuera posible, como si se desperezara entre sueños, como si se sacudiera el entumecimiento, y despertara. Ambos están entrelazados, da igual si hay interpuesta distancia, o yacen juntos abrazados. Se desplazan como una corriente eléctrica por entre los espacios deshabitados, como si su presencia fuera el aliento que los dotara de vida. Danzan con su mente, en el ajedrez, o con sus cuerpos. Sus gestos se acompasan. Si este mundo no sabe usar la imaginación, queda el exilio, convertirse en un vampiro, dejarse fluir por la imaginación y los cuerpos y emociones que se muerden hasta el tuétano donde vibra la luz entre las sombras de la lucidez, allí donde se saborea la música. Cuando Eve viaja hacia el postrado ánimo de Adam, lee unas palabras que escribió Marlowe: El amor no se altera con sus cortas horas y semanas sino que todo lo resiste hasta el final de los tiempos. Si estoy errado, y que eso se pruebe, yo nunca he escrito ni ningún hombre amado.