Tu fotografía

El azar, el determinismo y la emoción verdadera. En The lunchbox (2014), de Ritesh Batra, un error del servicio de mensajería en el envío de una fiambrera con comida propiciaba que se estableciera una comunicación epistolar entre dos desconocidos, una mujer insatisfecha con su matrimonio, más bien, relación en coma, ya que su marido ni siquiera comía lo que le enviaba, y un contable de vida cuadriculada, sistemática, que sí encomtraba satisfacción en esa comida. Los hilos del azar propiciaban que se geste una conexión que, de entrada, pone en evidencia quién interpone límites, por indeterminación e incapacidad de expresar sus emociones, como es el caso de él. En Tu fotografía (2019), el conector resulta igual de azaroso. Miloni (Sanay Malhotra), estudiante de contabilidad, se cruza en una plaza de Mumbai con Rafi (Nawazuddin Siddiqui), uno de los numerosos fotógrafos que se ofrece a los transeúntes, el cual despliega sus dotes de persuasión para que acceda a que le haga una foto. Rafi sufre la presión de su abuela (Farrukh Jaffar), que se extiende a su entorno, vecinos y amigos, para que se decida de una vez a casarse. Rafi, abrumado por la presión, se inventa una novia, a la que llama Noorei, y no se le ocurre sino enviar la fotografía de Miloni. Cuando la abuela le notifica que le visitará durante tres días, Rafi busca a Miloni para pedirle que acepte representar, para su abuela, el papel de su novia. Irónicamente, la localizará a través de otra imagen, su rostro en el cartel promocional de la escuela de contabilidad. Y entrará en juego el conflicto entre representación y emociones, lo que se gesta entre ambos, o lo que sienten pero les resulta difícil expresar, las dudas e inseguridades.

En The lunchbox cobraba presencia dramática y simbólica un ventilador, el que se cernía sobre un hombre en coma desde hacía quince años, pero también sobre el contable, emblema de esa vida dedicada a su trabajo, o lo que es lo mismo absorbida por este, como un muerto en vida que siente sobre sí la hélice de una vida que funciona por resorte o inercia. En cierto momento se detiene, equivalente a la conmoción que supone para él esa relación epistolar que reanima su vida en coma figurado. En Tu fotografía también adquiere esa condición. En las secuencias iniciales, un amigo le relata a Rafi cómo compartió piso con un chico que se ahorcó colgándose del ventilador. Es otro intento de argumento disuasorio para que decida casarse, en vez de dejar que el tiempo pase. Rafi es bastante retraído, le cuesta expresar sus emociones, y parece sentirse un tanto desubicado. Hay momentos en los que se expresa con eficacia esa separación del entorno mediante el desenfoque (él en primer término del encuadre, y los amigos borrosos en segundo término). Batra utiliza un recurso expresivo equiparable con Miloni, quien también sufre la presión familiar, en su caso para que acepte a un pretendiente: en cierta secuencia, rodeada de familiares, la cámara se centra, en primer plano, en ella, y el resto queda desdibujado, o fuera de encuadre, hasta el instante en el que les dice que sí tiene una foto para mostrar a ese nuevo pretendiente, una de las fotos que le ha hecho Rafi. Otro de los múltiples sutiles detalles que evidencian cómo se sienten atraídos uno y otro.

El ventilador también alude a ese determinismo socio cultural. Aunque la abuela le señale a Rafi que en sus tiempos los matrimonios eran concertados, aún pervive esa presión, como sufren él y Miloni de modo emblemático, para que se casen con alguien que sea mínimamente aceptable. Alguien comenta que es raro encontrar un matrimonio satisfactorio. No importan los sentimientos sino las formas, las apariencias, la imagen que se proyecta. Se prioriza la inercia de la tradición, como también se aprecia en la anquilosada concepción de los roles de hombre y mujer. La abuela le dice a Rafi que una mujer no puede ganar más dinero que el hombre, lo cual sería una vergüenza para este. Es el peso de ciertas tradiciones que no dejan de ser rígidos entramados ficcionales a los que se sigue plegando cada nueva generación. La vida también parece restringirse a los cálculos contables. A las previsiones. Como si la vida ya fuera un relato anticipado. En una de sus primeras citas, Rafi y Milon acuden a una proyección cinematográfica. Rafi le expone que no hace falta ver toda la película para saber cuál es el desarrollo, otra historia de amor en la que el entorno pone impedimentos a la realización del amor de esa pareja, y en la que el integrante masculino es alguien con una dedicación laboral humilde o precaria. No deja de ser su misma historia. No deja de ser irónico también que su amor se vaya consolidando mientras recrean una escenificación en la que inventan su pasado, no sólo el del proceso de su supuesta relación sino también, en el caso de ella, su propia vida familiar, reflejo, al fin y cabo de la insatisfacción, o desubicación, que siente ella, como él, con respecto a su entorno y esa vida que sus familias parecen intentar determinar, programar. Miloni, en cierto momento, expresa cómo sería feliz en un entorno pacífico en el que simplemente se dedicara a observar el paisaje. Esa desubicación se refleja sutilmente a través de una narración melancólica, entre la fantasmagoría y la sensorialidad impresionista, en la que la fisicidad del entorno y las penumbras son coordenadas fundamentales de lo que se oculta y lo que se quisiera ser.

A quien hierro mata

A mamar sangre. La violencia engendra violencia. Puedes justificarla como quieras, o puedes infligirla con la satisfacción de la crueldad. Pero siempre será daño que infliges, y más si implica sustracción de vida. En A quien hierro mata, de Paco Plaza, la muerte sigue dos direcciones narrativas. Es una mera cuestión de negocios, o es una cuestión personal. En un caso, los cuerpos son competidores, interferencias, presencias perjudiciales. Los cuerpos no son cuerpos, son piezas que cumplen una función o que se interponen en la consecución de un propósito o beneficio. El acto de matar es un trámite en cierta manera administrativo. Las estructuración jerárquica de la empresa, en este caso organización narcotraficante con su correspondiente tapadera legal (relacionada con el marisco), establecen que hay quien ordena al correspondiente empleado o sicario que elimine a la interferencia o competidor. No hay diferencia entre el marisco que reporta beneficio y el humano que interfiere o perjudica, como evidencia el ajusticiamiento inicial en una de las jaulas con las que se captura el marisco). En el otro caso, el cuerpo adquiere una dimensión resarcidora. Es también una representación, pero hay una inversión emocional en el daño que se inflige justificado en el agravio. Por eso, no deja de ser un cuerpo, para sentir la satisfacción en la devolución de un daño. La justificación de toda venganza establece que el cuerpo que se daña es ante todo un cuerpo que daña, o ha dañado (por ejemplo, que veinte años atrás fuera responsable, de modo indirecto, por designio, o suministro, de la sustancia que determinó la muerte de un hermano).

La perspectiva instrumental y la perspectiva personal entrecruzan sus direcciones cuando Antonio (Xan Cejudo), capo de la droga en territorio gallego,tras cumplir condena en prisión y padecer incapacitación para la movilidad, opta ingresar en una residencia en vez de vivir en su piso, porque no se lleva nada bien, ni en cuestiones de negocios ni en el aspecto afectivo, con sus hijos, Toño (Ismael Martinez) y Kike (Enrique Auquer). O como dice su enfermero, Mario (Luís Tosar), porque cuando se ha ejercido el poder con la satisfacción de quien disfruta con el dominio de las circunstancias y de otras voluntades, se prefiere la indiferencia de los extraños que cuidan tu cuerpo deteriorado e incapacitado a la conmiseración de los que te conocieron cuando eras poderoso. En la expresión de Mario no se perfila ni la indiferencia ni la conmiseración cuando le notifican que van a ingresar Antonio Padín. Aún más, su gesto parece insinuar una conmoción como quien contiene un grito bajo el agua porque está atrapado en una jaula, como el que es castigado en la secuencia inicial por orden de Antonio (una acción brutal e inclemente que refleja cómo ha ejercido su poder Antonio). Todos indican que Antonio está encandilado con él, pero las apariencias se pueden retorcer del modo más equívoco, como la justificación del acto justiciero se enrosca en la autoindulgencia que prefiere negar que, por unos instantes, se es también un torturador cruel, y además no en la distancia del que ejerce negocios ignorante de las consecuencias funestas que provoca, sino en la proximidad frente a frente, ojo a ojo. El ojo por ojo es ciego.

La narración también alterna dos direcciones, la de la vida y la de la muerte. Julia (María Vázquez), la pareja de Marío está embarazada de seis meses y medio. Unos matan por negocios, otro mata lentamente por venganza, como una muerte lentamente gestada, y ella gesta una criatura. La sangre de cuerpo que nace, y la sangre del cuerpo que se revienta de un disparo o porque, tras ser empujado, se golpea contra el borde de una mesa o porque, tras una persecución ávida de infligir daño que descuida la prudencia, se estrells contra el parabrisas del coche tras sufrir una colisión. Un vínculo de sangre, por mucho que se sacralice como distintivo, no asegura la conciliación ni la armonía. La sangre de una relación paternofilial puede estar tan contaminada como la del cuerpo de quien se ha drogado tanto que se ha convertido en una sombra de treinta kilos, o tan deteriorada como el cuerpo del padre por el paso del tiempo y el desgaste que deriva en mal funcionamiento. No hay afecto sino ante relación instrumental. Los hijos quieren algo del padre, y este se se resiste a complacerles, porque su negación es la que le reporta satisfacción. Siempre hay algún recurso retorcido para dañar a quienes quieren perjudicarte, en especial si dispones de poder, da igual si es tu hijo o el hombre que te mata lenta y gradualmente. La narración progresa con precisión, con efectivas fugas impresionistas que reflejan el estado de conmoción, enajenación y tensión que padece Mario, alternando las diferentes perspectivas que conforman un conjunto definido por el hecho de que, ante todo, lo que unos y otros maman es sangre, para así poder escupirla como arma arrojadiza.

Mindhunter (2ª temporada)

La segunda temporada de Mindhunter coincide con Érase una vez en... Hollywood, de Quentin Tarantino, en la utilización nuclear de la figura de Charles Manson, como influencia o reflejo. No pueden ser más opuestos los enfoques. Tarantino representa la negación o reparación virtual, que define la conducta social predominante en estos tiempos, y Fincher representa la mirada frontal que nos confronta con nuestra turbiedad e inconsistencia, con nuestras contradicciones. Tarantino tiende a la autoindulgencia, a la gratificación del yo ( o las fantasías del yo), y propicia la descarga de los instintos turbios, que no se reconocerán como tales, sobre una figura legitimada para ser despreciada e incluso, por delegación, objeto de la violencia que encarna (en concreto, por extensión, en los asesinos de Sharon Tate y sus amigos, que actuaron bajo el influjo de Manson). Esa suele ser la tónica de su obra, y por eso, probablemente, encuentra tantos entusiastas en estos tiempos dominados por la enajenación de la autoindulgencia, de la descarga y la reescritura (reconfiguración de la imagen del yo, por tanto, de la relación con realidad), a través de la relación virtual. Es la película que se necesita. La que proporciona la realidad paralela complaciente. Nada de dosis de realidad como tal. Se necesitan pantallas. Por eso, su obra ha sido considerada una celebración de la cinefilia, porque en buena medida, en la relación con la pantalla cinematográfica, predomina la relación fetichista, no la que proporciona un reflejo mediante el que quizá nos cuestionemos. Y esa sí es la perspectiva de David Fincher. La demolición que nos confronta no con el yo adolescente que aún quiere sentir la realidad como desearía, sino el yo adulto que se confronta con las descarnadas sombras de lo real, con los sótanos de nuestra mente.

Con la segunda temporada de Mindhunter, Fincher, con la colaboración de Andrew Dominik y Carl Franklin en la dirección de seis de los nueves capítulos, nos confronta, una vez más, con la asunción de nuestra vulnerabilidad y de las inconsistencias de nuestras enajenaciones y presunciones, o cómo hemos instituido, inconscientemente, la negación como coordenada fundamental de relación con la realidad y los otros (se necesita la reescritura y la descarga para no escuchar el griterío del propio vacío y de las propias sombras, o simplemente de la propia banalidad). Mindhunter, a diferencia del planteamiento de Érase una vez en... Hollywood, no resulta complaciente. Hurga en las heridas, en las infecciones. Nos confronta con nuestras oscuridades y carencias, con los engaños que tejemos nuestra realidad, la que nos conviene pensar que es. Su tratamiento estilistico amplifica la sensación de desvalimiento (la realidad potencialmente vulnerable) y la condición difusa de una realidad en la que nos desplazamos como espectros que ignoramos qué somos porque pensamos que habitamos unas coordenadas definidas que controlamos. El diseño sonoro, la utilización de la música y de efectos sonoros que pueden estar relacionados con la escena, pero también con el pasado, acentúa la sensación de desajuste, como esas penumbras, o esa patina cual neblina, coordenadas visuales de una realidad de coordenadas elusivas, como si la realidad fuera un entorno imprevisible que puede apagarse, difuminarse, una espesura ominosa que surcar y atravesar, porque ante todo resulta escurridiza e incontrolable, como un escenario que puede desalojarse cuando menos lo esperes, como el hogar que creías sólido, como la relación que pensabas que te confería la determinación que te faltaba para articular de modo directo tus emociones, como la ilusoria certidumbre que te hacía sentir que no eres vulnerable, no que no sabes.

En la conclusión de la primera temporada, Holden (Jonathan Groff), perdía pie en la realidad que quería controlar con una coreografía de esquemas y categorías, como si realmente fuera, más que un analista o descifrador de la mente, un policía del pensamiento. ¿Cuál era su relación con la realidad? ¿Qué evidenciaba de él ese trayecto de quien parecía reconfigurar una rígida plantilla de relación con las acciones siniestras, encajonadas en desenfocados maximalismos con mayúsculas (Bien y Mal) que nos separan de la infracción o la abyección, como si la normalidad no tuviera nada que ver, como el agua con el aceite? Introducía una aguda interrogante, un nuevo enfoque replanteador de aproximación a la materia oscura de la mente, pero se descarrilaba en la contradicción, como quien intentaba ajustar la convulsión escurridiza de la realidad a un patrón, a un escenario. Se confrontaba con la incertidumbre, con ese no saber por qué se actúa de un modo y no de otro. En el inicio de la segunda temporada, es alguien que lidia con ataques de pánico, con esa vulnerabilidad asumida como inapelable, ahora en carne viva, que puede tornarse, en cualquier momento, por una contrariedad, por la exposición directa de lo que se disimula en los fingimientos que definen las cortesías de las relaciones sociales, en conmoción y derrumbe. Y para los demás esa tendencia inestable es un riesgo, un factor imprevisible que puede afectar a un sistema, al funcionamiento de un engranaje, la tarea que realiza el equipo del FBI centrado en el estudio de los asesinos en serie para así poder detectar o resolver otros casos venideros. Un control de coordenadas para guiarse en el emblema más extremo del caos. Pero ¿cómo se relacionan con su orden o caos particular?.

Trench (Holt McCallany) se perfilaba, valga la paradoja, como alguien que más bien huía aunque pareciera tenerlo todo tan claro, o las coordenadas de la realidad en la que se desplazaba, en la que creía residir. No lograba encajar las incapacidades de su hijo adoptado, la dificultad de lograr relacionarse con él. Su escenario de trabajo se corporeizaba como la espesura en la que se escondía. Esa contención establecía una sorda distancia en su relación marital, porque interponía una mordaza. Esa contención ayudaba en su trabajo, porque se contrapone al desbocamiento de Holden, como si así le afirmara en su posición en el tablero de realidad, o relaciones con los compartimentos que componen las rutinas de su realidad, su hogar y su lugar de trabajo. Parece saber cuál su lugar y posición, pero, en esta temporada, evidenciará que no se muestra capaz de afrontar las fisuras caoticas que se gestan y desarrollan en su entorno íntimo. Si en la película de Tarantino, la figura de Manson, y sus extensiones, es la figura que eliminar, como la figura siniestra en una atracción de feria que abatir cual muñegote, para sentir que todo está en su sitio, es decir, en el orden conveniente para gratificar la sensación de que se controla la realidad, y que hay unos límites que nos separan de esa figura abyecta, con la que nada tenemos que ver, en Mindhunter, en cambio, es el reflejo siniestro que pone en evidencia las inconsistencias de quien detenta la convición de que representa al orden, es decir, su opuesto, Trench, quien piensa que no hay relación alguna entre él y el otro. Como si habitaran otra realidad, o procedieran de diferentes universos. Manson influyó en jóvenes para que realizaran unos brutales crímenes.

Pero el hijo de siete años de Trench participa, junto a otros niños, en el crimen de un niño más pequeño. Incluso, fue su idea que se le colocara en la posición que recreara la crucifixión. ¿Quién le ha influido para que realice tal acto?. ¿Cómo puede ocurrir algo así en su entorno que se suponía controlado y ejemplar?. ¿De dónde brota esa infección, ese acto abyecto, cruel? Nancy (Stacey Roca), la madre, por ello, tiende a la negación. No puede haber responsabilidad suya en ese acto, pero las preguntas no dejarán de minar sus convicciones. ¿Es así el niño de modo natural, por expresión espontánea, o por influencia externa, es decir, paternal?. Por eso, la conclusión última que implica la negación de toda influencia o responsabilidad es que, al no ser hijo natural, no ha sido ella quien ha determinado que el niño sea de ese modo. Por tanto, la figura de Manson adquiere la condición de brecha que nos expone, que nos despierta de la autoindulgencia y enajenación. Se revela como reflejo de lo que no queremos mirar en nosotros, porque nos escondemos en la espesura de las convenientes coordenadas de lo calificado como normal. O evidencia que frágiles y difusos son los límites, más allá de los que interponemos como conveniencia para instituir el relato que necesitamos sobre nosotros y nuestra relación con la realidad y los otros. En la secuencia en la que Holden y Trench interrogan a Manson, este no se sienta en la silla, frente a ellos, a su misma altura, sino en su respaldo, para sentirse por encima de ellos, ya que es bajo de estatura. Define cómo necesita controlar la situación. Esa misma suficiencia, esa necesidad de imponerse sobre la realidad, de controlarla, es la que evidencia la negación de la realidad de la madre cuando niega lo que no considera posible, porque su normalidad está definida por el sentimiento de sentirse por encima de los que son considerados abyectos o depravados. No hay mácula en su vida, en su actitud vital, no hay inconsecuencias o inconsistencias.

Es significativo que la secuencia introductoria de Trench, junto a su familia, esposa e hija, sea durante una homilia, en una iglesia. El niño realiza una puesta en escena con la muerte mediante la escenificación de la crucifixión: ¿Cuál es su relación con la muerte y el daño?. Durante la narración será recurrente la utilización de crucifijos o figuras que asemejan a esa forma. No sólo en secuencias que acontecen en funerales, en Atlanta, sino cuándo el alcalde intenta aplacar la desesperación y la insatisfacción cuestionadora de los ciudadanos. O durante las entrevistas con asesinos en serie. Hay una detrás, y por encima, de Kemper. Y tras Berkowitz, el hijo de Sam, se perfila en los barrotes detrás suyo también la forma de una cruz. Buscamos la ilusión de refugio, protección y respuestas clarificadoras que alivien. Pero no somos sino figuras vulnerables que forcejeamos con las interrogantes. Los asesinos en serie, como las entidades divinas que creamos, no son lo desconocido, son reflejos de nosotros mismos, de nuestras turbiedades y necesidades, y unas y otras en ocasiones se enroscan. El daño a veces se justifica con la cruzada moral. Sam Peckinpah repetía que no se habían realizado más muertes que en nombre de Cristo aunque este predicara la conciliación. Y se lo ponía en boca del matemático que encarnaba Dustin Hoffman en Perros de paja. No se quiso ver que el principal monstruo en esa historia era este matemático que generaba toda la violencia con su inflexibilidad y sentido de la territorialidad. Se quiere ver los monstruos fuera, ajenos a nosotros. Peckinpah o Fincher han optado, por si alguien se atreve a mirarse de frente, por hurgar en nuestra depravación o abyección potencial. Nos gusta ignorar que utilizamos los colmillos, aunque sea de modo figurado, para infligir daño. Denunciamos actitudes inquisitoriales o abusivas pero las realizamos sin ser conscientes de ello, porque siempre hay alguna justificación que desenfundar para neutralizar la consciencia. No queremos sentir que podemos ser Manson sentándonos en el respaldo de una silla para mirar por encima a los otros.

En la anterior temporada, Carr (Anna Torv) evidenciaba una mente aguda, pero en su espacio afectivo no lograba encontrar la respiración adecuada, no encontraba la conexión. En esta temporada cree encontrar esa conexión en una mujer, Kay (Lauren Glazier), una camarera, con la que siente encontrar la naturalidad que desatasque sus incapacidades para articular, exponer, de modo directo lo que siente, lo que necesita. En su trabajo,como analista, en las entrevistas que, en esta temporada, sí realiza directamente a asesinos en serie, se esfuerza en buscar la brecha que propicie que los asesinos se sinceren, que revelen cómo son, sus motivaciones, pero se confronta con la dificultad de surcar esa espesura en la que se interponen máscaras y corazas, los relatos convenientes o manipuladores, las tendencias elusivas, por la razón que sea. ¿Cómo encontrar el umbral de la conexión y la apertura, cómo sortear los obstáculos de la elusividad y los mecanismos de defensa?. Los reflejos se enroscan en los diferentes escenarios difuminando fronteras. En esa relación con Kay, con la cual siente que propicia que desatasque sus propios mecanismos de defensa y afronte la vulnerabilidad sin miedo, sin corazas ni máscaras protectoras, se confrontará con las contradicciones. Esa mujer también, según en qué escenarios de relaciones, en concreto, con su ex marido, prioriza la manipulación o lo conveniente, el relato o la mentira, para conseguir unos determinados fines. El mismo Berkowitz, el hijo de Sam, cuando es interrogado por Holden y Trench, revela que muchas de sus explicaciones sobre su actitud o motivaciones, fueron relatos inventados que convencieron a los mismos psiquiatras. Eran puesta en escena, se construyó como personaje. Como en nuestras diferentes relaciones, en diversos escenarios, podemos actuar como (diferentes) personajes, con relatos y estrategias convenientes. Los límites, una vez más, son difusos.

Esa condición difusa, escurridiza, se evidencia de modo magistral en ciertas secuencias. ¿Cómo reflejar el abismo del dolor, el extravío de sentirse ya en un estado agudo de vulnerabilidad permanente, cuando se ha desfigurado, de modo irremisible, la relación con la realidad, y ya no se podrán restituir las coordenadas de certidumbre e inmunidad?. En el segundo episodio, dirigido por Fincher, durante la conversación de Trench con un superviviente de las muertes del asesino BTK (letras correspondientes a atar, torturar y matar), Kevin, herido en el rostro por dos disparos, y por ello desfigurado, nunca se aprecia de modo directo los rasgos de ese personaje, ya sea a través del retrovisor o la espesura de los cristales o de la luz tenue combinada con sus gestos elusivos. Es una secuencia definitoria que implanta esa atmósfera enrarecida y turbadora en la serie. En el tercer capítulo, Fincher delinea, una vez más, con maestría la vulnerabilidad como basamento de la narración, el desvalimiento, en la magnífica secuencia en la que Holden conversa con algunas de las madres de los niños desaparecidos o muertos en Atlanta. El dolor difuso y el dolor manifiesto.

Los asesinatos de niños afroamericanos, entre 1979 y 1981, en Atlanta, cobran fundamental relevancia de los cinco últimos capítulos de los nueves que componen esta temporada. Los trámites burocráticos dificultan la investigación y las perspectivas entran en colisión, por la ofuscación generada por un resentimiento y un padecimiento colectivo. El victimismo se torna inflamación que obnubila el discernimiento, lo que no deja de ser otro reflejo descarnado de los tiempos actuales. La comunidad afroamericana no puede considerar que el culpable sea afroamericano, como mantiene desde un principio Holden. Si como colectivo étnico han sufrido persecución, discriminación, explotación y opresión, el culpable tiene que ser un reflejo de ese pasado que se ha convertido en peso muerto que aún sienten como asfixia en su presente. Tiene que ser un blanco y, de modo más concreto, alguien perteneciente al Ku Kux Klan. Tiene que ser alguien ajeno a su comunidad el que desea hacer daño a su progenie. La consideración de que el asesino sea afroamericano la contemplan como un escarnio, otra invención para negar lo que consideran una evidencia por el sufrimiento acumulado durante décadas. O una ratificación de esa incesante vejación.. Irónicamente, el asesino considera a los niños, por su disposición a favores sexuales por la necesidad de dinero, el reflejo de una degradación que no se puede asumir. Su acción, por tanto, adquiere una dimensión sancionadora, como un vigilante moral. No difiere de la actitud de la madre, Nancy, con respecto a la abyección criminal en la que participó su hijo. La negación y la enajenación que se torna daño brotan del mismo origen infectado. Por otro lado, los retorcimientos de los entresijos de la ley determinan que nada se clarifique de modo preciso. Con lo cual no hay satisfacción social con los resultados. Holden mira la pantalla que lo anuncia como si mirara a una realidad averiada, otro reflejo de esa normalidad que no es sino una serie de turbulencias que se maquillan con la apariencia de pautas, trámites, rituales y rutinas. Pero no es sino un espacio vacío, un hogar desalojado que revela qué impostura era, como ese hogar vaciado al que se enfrenta Trench. Pantallas y vacíos. Lo que queremos pensar que es, lo que negamos, y lo real expuesto al desnudo. O interponemos verjas que traspasamos en nuestras fantasías como ilusión de control, como refleja la autoindulgencia de Tarantino, o nos confrontamos, a través de Fincher, con el desorden de nuestras aparentes simetrías, con las fisuras en las pantallas.

Infierno bajo el agua

El pasado también muerde. Cuando tu presente parece haberse detenido, o cuando sientes que no avanzas como hubieras deseado, como si llegaras con retraso, quizá el pasado resurja en forma de mordiscos. No se drena el paso del tiempo, y más bien te ves arrastrado hacia el pasado, como si este no te dejara avanzar, por cómo te condicionó, o como si quieras rectificarlo para que el presente fuera otro, no el que se truncó por tus errores y torpezas. Así se sienten Haley (Kaya Scodelario) y su padre Dave (Barry Pepper). Queda expuesta con precisa eficacia esa circunstancia en las primeras secuencias de Infierno bajo el agua (Crawl, 2019), probablemente la obra más equilibrada y sugerente de Alexandre Aja, incluso por encima de Reflejos (2008). Conjuga de modo armónico el conflicto emocional y la peripecia extrema que sufren los dos protagonistas. La narración fluye como un suspiro (que, a la vez, se estira agarrándote las entrañas). Es todo un modelo de fluidez narrativa.

Un tercer personaje, un huracán, irrumpe en escena para posibilitar el reencuentro entre padre e hija, quienes se habían distanciado. El padre ya no acudía ni siquiera a las competiciones de natación, para las que había sido su instructor desde niña, inoculándole el concepto de superdepredadora como motivación para ganar. Algo no ha cambiado, sigue quedando, como mucho, segunda. Quizá aquel azuzamiento se convirtió en neutralizador, en excesiva presión que no ha logrado superar. Como su padre no contesta a sus llamadas, ni a las de su hermana, ya casada, o más bien con una vida definida, que vive en Boston, decide ir en su busca, pese a que se esté evacuando la zona. Irrumpe en escena un cuarto personaje que vincula a ambos con su pasado. No encuentra a su padre en la casa donde vive, que refleja cuál es su estado emocional, por la botella de whisky que destaca en la mesa del salón, el desorden, y el revoltijo de fotografías de su pasado sobre la cama. Es el escenario de abandono de quien siente que ha fracasado con su vida, y se siente responsable del abandono de su esposa, por preocuparse más de él que de ella. Inoculas el impulso competitivo a tu hija pero no sabes proporcionar el afecto y la atención necesaria para que una relación no se deteriore. Ese cuarto personaje en cuestión es la antigua casa, aquella en la que vivieron padres e hijas, lo que se resalta con agudos detalles, como las distinta medidas de altura de las hijas, en el dintel de una puerta, durante su crecimiento (el tiempo que se escurre, el tiempo que se torna residuo). Un hogar que ya no es, sino que es una casa. Una casa que no ha vendido aún, como se presuponía, porque aún añora ese hogar que se fracturó. Aún no acepta que ese pasado se desintegrara. Aún ese pasado muerde sus entrañas. Por eso, significativamente, será en su sótano donde encuentre a su padre herido. Será en los sótanos, como si el pasado volviera contra ellos con sus mandíbulas dentadas para devorarles, donde entra en escena un quinto personaje, el cuerpo de ese pasado, los caimanes que se han apoderado de la localidad con la progresiva inundación, y han irrumpido por las tuberías de drenaje. Hay que limpiar, drenar adecuadamente, la relación con el pasado, hay que morder lo que entorpece habitar el presente.

Esa lucha por la supervivencia entre padre e hija contra los caimanes será narrada con una afinada modulación. La primera confrontación está delineada de modo formidable, con impecable uso del espacio, de su fisicidad, de los contornos y las distancias, y de la duración de los planos. Y ya expone con claridad que los cuerpos están constituidos por carne. No se deleita en explícitas escenas gore, sino en remarcar la carne herida, la carne mordida. Se resalta la consecuencia. Un mordisco no es un espectáculo, es una herida, es dolor. Del mismo modo que ambos forcejean con sus emociones heridas y mordidas. En este sentido, es lo opuesto de Piraña 3 D (2010), su más insustancial obra, en la que más bien primaba la delectación en la mutilación (que no se justificaba siquiera por la insustancialidad de los mismos personajes). Aún más, en las secuencias en las que se distrae la amenaza que sufren ambos en ese sótano con el peligro que correrán otros personajes, Aja prioriza la sugerencia, e incluso demuestra ingenio expresivo (el uso de la profundidad de campo durante el ataque de un caimán, mientras en primer término otro personaje ignora lo que ocurre por detrás; el uso de un espejo en un establecimiento para mostrar el momento en que un caimán apresa a un chico). Aja convierte la narración en un cuadrilátero en el que se confrontan padre, hija, casa y caimanes. Padre e hija forcejean con su pretérito, con sus reflejos, con los que les muerden y ahogan, con los cimientos ya inestables y frágiles. Un pasado que inunda desde el sótano hasta su tejado para que recuperen su presente, y dejen atrás los lastres de los remordimientos y las inseguridades.

Érase una vez en... Hollywood

Érase una vez un cineasta cuya mente supuraba. Érase una vez en... Hollywood, de Quentin Tarantino, es interesante más que por la película en sí por lo que refleja. Como su cine durante este siglo, es uno de los más precisos síntomas y emblemas de lo que somos, de nuestra agudizada relación virtual con la realidad, definida por la preponderancia del ensimismamiento y las fantasías particulares, la ilusión de sentirse el centro de pantalla y la ilusión de disponer de capacidad de configurarla. Su cine se define por la descarga y la reescritura, coordenadas fundamentales de nuestra vivencia en la realidad virtual. Una descarga de filias y, sobre todo, fobias, una restitución de la necesidad de dictaminar la realidad, que puede también contrarrestar nuestras carencias y frustraciones, o la ausencia de relato y acontecimiento en nuestra vivencia cotidiana, y una reinvención de la imagen que proyectamos, de la apariencia de realidad que configuramos como posibilidad alternativa o paralela. La realidad imaginaria como coordenada fundamental. No necesitamos lo real, no nos interesa, sino la descarga recreativa y reconfiguradora en una pantalla de un escenario imaginario que nos hace sentir inmunes, singulares y capaces, no falibles, triviales o vulnerables.

Érase una vez un actor, Dalton (Leonardo Di Caprio) que se sentía un fracasado. Diez años antes, había protagonizado, a finales de los cincuenta, una exitosa serie que supuso su momento de gloria. Encarnaba a uno de esos héroes del Oeste que son más rápidos que nadie. Pero cuando decidió abandonar esa serie, para conseguir el éxito también en el cine, se encontró con que quedaba rezagado. Ya no era el más rápido, porque no era el protagonista sino el villano. Las películas, además, no destacaban precisamente por su lustre o calidad, y se veía abocado a ser invitado especial en otras series (que eran de otros). Incluso, se había acostumbrado a ser otro más que desechaban entre los aspirantes que no conseguían el papel anhelado que podía conducir al éxito. No sería Steve McQueen en La gran evasión, sino uno de los actores que hicieron una prueba que nadie más vería. Su carrera cinematográfica, en una década, había declinado de la luz del sol a la sombra. La única posibilidad de recuperar ese protagonismo más bien le parece que supondría aceptar una parodia de sí mismo, la degradada imagen de lo que quería ser, fotocopias de héroes del oeste en spaguettis westerns. Para Dalton sería asumir que siempre sería el vecino del que nadie se percata porque vive al lado de la celebridad, como de hecho vive junto a la mansión recién adquirida por Roman Polanski, el cineasta de moda, en la que vive con Sharon Tate (Margot Robbie), la princesa del cuento que parecen conseguir los triunfadores. Ellos son el centro del escenario,mientras que él es una patética sombra que se sostiene con la sombra de una sombra, Cliff Booth (Brad Pitt), quien ha sido su doble de acción durante esa década, y también ejerce de chófer porque es la lealtad personificada. Alguien que no es nadie para alguien que no se siente nadie, como si ya no fueran reflejos sino un duplicado (Booth se asemeja a Both/ambos). Lo que les diferencia es la actitud, la amargura de uno y el desapego del otro.

En Érase una vez... Hollywood (2019), Quentin Tarantino juega con el relato. Combina formatos, el panorámico con el cuadrado de las emisiones televisivas en blanco y negro. Juega con los tiempos y las direcciones, con flashbacks dentro de flashbacks, como quien avanza a la vez que toma un desvío. Se solaza en citas, referencias o bromas cinéfilas, con celebridades, como el banal pasaje con Bruce Lee, o invención de falsas producciones que remiten a otras. Dedica largos pasajes al rodaje de la serie en la que Dalton interviene como villano. No vive su vida, y vive más en una ficción en la que se siente cada vez más como un espectro tuberculoso que no cesa de toser o beber, como una trivial versión de Doc Holiday. Erase una vez... Hollywood es un cuento, es un homenaje, es el sueño de las realidades alternativas de lo que pudiera ser, es el solazamiento en ese universo paralelo que es la ficción, el imaginario personal de esa pantalla que es refugio, onanismo y descarga de frustraciones, carencias y fobias e instintos bajos. ¿Será por eso que tantos conectan con su obra?. Tarantino juega con el relato, pero como quien juega con las piezas del tente de sus fantasías. Esboza, enuncia, senderos sugerentes pero acaba deteniéndose en la estación de la autocomplacencia. En cierta secuencia, Sharon Tate asiste a la proyección de una de las películas que interpretó, La mansión de los siete placeres (The wrecking way, 1968), de Phil Karlson, una de la serie de películas que Dean Martin protagonizó como el agente secreto Matt Helm. Disfruta consigo misma en la pantalla y con las reacciones jubilosas de los espectadores respecto a las acciones de su personaje. Sharon es la princesa del cuento que vive en la mansión de la colina, que vive en esa cápsula o burbuja en la que se solaza con la admiración de los demás. Mientras, en cambio, hay quien, como Dalton, llora porque se siente nadie, alguien que tiene que desdibujarse en la caracterización, el maquillaje y vestuario de los villanos que interpreta, para no ser reconocido como la estrella que fue sino, meramente, como un actor efectivo. Para él no es suficiente que alaben cómo interpreta una escena en el capítulo de una serie en la que es estrella invitada, como un distante fulgor en la inmensidad del firmamento, cuando quisiera sentirse la estrella, el dueño de la mansión en la colina, no alguien que llora delante de unos mejicanos (como señala su amigo Cliff sería ya lo más degradante, que unos mejicanos, que trabajan como aparcacoches, le vieran llorar: son la antimateria de quien aspira a ser estrella en el escenario de la vida). Claro que apuntes mordaces como este quedan diluidos, como detalles sueltos que no adquieren la necesaria resonancia.

Érase una vez... Hollywood da tantas vueltas sobre sí misma, con el regocijo de quien esta colocado con alguna sustancia alucinógena, que no resulta mordaz (más bien, como Sharon Tate, el mismo Tarantino parece meramente aspirar al autoindulgente y narcisista encapsulamiento en su pantalla particular; como tantas y tantos que crean su canal de youtube para satisfacer su vanidad, su necesidad de sentirse protagonista y demiurgo, con el número de suscriptores o admiradores: para muchos, la realidad es ya ante todo una pantalla). Tampoco logra ser lo suficiente descarnado con lo patético (salvo algún par de secuencias gracias a la prestación de Di Caprio: el entrecortado montaje en su caravana cuando se increpa a sí mismo por su incapacidad de recordar ciertas líneas; la conversación con una niña que participa en el capítulo), quizá porque tampoco lo pretende. La finalidad es la auto/complacencia. Comparte el ensimismamiento de otro fenómeno de este año, Dolor y gloria, de Pedro Almodovar, un ensimismamiento que deriva en la trivialidad de la congratulación con el propio ego. El espectáculo es el yo y sus fantasmas o fantasías personales.

Por añadidura, como la película de Almodovar, resulta resulta más bien una narración de tonalidad neutra y monocorde, incluso, por momentos, insípida, y, sobre todo, deslavazada. Aunque parta de un planteamiento estructural interesante, crear una perspectiva descentrada que evidencie el desajuste que siente la figura nuclear, Dalton, mediante la alternancia de las perspectivas de quienes representan la luz (Sharon), la sombra que añora ser luz (Dalton) y la sombra de la sombra (Cliff), carece la cohesión necesaria. Más bien parece una sucesión de secuencias que se acumulan, lo que determina un desarrollo desigual con algunos abruptos cambios de modulación (en concreto, una elipsis de seis meses que desinfla definitivamente la narración). Por otra parte, los personajes de Pitt y Robbie no sobrepasan su condición arquetípica (en el caso de Sharon Tate no chirría, esa es su función fundamental, un contrapunto simbólico; pero resulta irrelevante cierta información de cariz siniestro sobre Cliff, en relación a una relación sentimental pretérita, porque su personaje tiene un desarrollo dramático igual al cero). No faltan algunas ocurrencias agudas o momentos de cierta intensidad, sea por algún diálogo, por la labor interpretativa de Di Caprio, o por la consecución de cierta atmósfera tensa o tenebrosa en cierta secuencia en el rancho que tiempo atrás fue localización de películas del Oeste (al respecto de las chicas bajo el influjo de Charles Manson resulta mucho más sugerente y sustanciosa la perspectiva de Las chicas, de Emma Cline). Pero a la película, en general, le ocurre como a esa secuencia bien planteada que se desinfla con su resolución. Parece que todo se limita a ser un chiste. O una sucesión de viñetas, supuestamente graciosas, de una fantasía vertebrada con la autoindulgencia. Como el cine que tanto le gusta a Tarantino, cine chatarra de género con parcas ambiciones, y escasa sustancia, que se regodea en la pirotecnia de su confortable banalidad recreativa, como el cinéfilo que degusta el equivalente de la comida rápida en forma de películas. Películas de género en las que proyectar un reverencial fetichismo, que no carece de cariz religioso, con sus idolatrías y ritualizaciones lúdicas, más bien autocomplaciente, aunque impregnado de travesura escatológica adolescente. ¿No es el cinéfilo predominante de hoy alguien más bien meramente fetichista que interesado por el arte como interrogante o reflejo de nuestra relación con la realidad, los demás o nosotros mismos?.

En cierta secuencia, Tarantino realiza un juego formal con imágenes de la magistral La gran evasión (1963), de John Sturges, un cineasta que carece de la reverencia cinéfila que le sobra a Tarantino, pero cuyo cine resulta infinitamente más sustancioso, y más inspirado, que el de Tarantino, aunque este le intente emular con las simetrías de sus composiciones. Uno es el ejemplo de un cine adulto, de mirada ecuánime y compleja. Otro de un cine adolescente, de mirada autoindulgente y pueril. Uno sabe de sutilezas. Y estas nunca le han importado a Tarantino. Sturges cuestiona la suficiencias del ego y los límites que interponemos en nuestra relación con los otros. Tarantino entroniza el propio ego, como si fuera la misma pantalla, y establece condenatorios límites en la relación con los otros. Sturges establece diálogo con la realidad, o con nuestra relación con la realidad, y Tarantino restringe la pantalla en los límites de las propias fantasías.

En su momento fue aplaudido por su reescritura de la Historia, o sea, de hechos constatados, en la indigesta Malditos bastardos(2008). Se celebraba que hubiera matado a Hitler en su película sin respetar la fidelidad histórica. Lo cual, como planteamiento, tenía su cierta gracia, ya sólo por ofuscar a los picajosos de la fidelidad y el verosímil. En Érase una vez en... Hollywood repite la jugada. O el chiste. Y quizá sea este el núcleo fundamental de la película que, a su vez, revela por qué es tan apreciado Tarantino en estos tiempos, ya que refleja esa necesidad de reescritura de la propia vida, acrecentada por la preponderancia de la vivencia virtual en nuestra vida (o agudización de la virtualización en nuestra relación con la realidad, los otros y nosotros mismos). Tarantino es un síntoma y un emblema. Porque todo el armazón narrativo, por aplicado que sea su cuidado formal, parece orientado a la descarga de las filias y fobias, a la necesidad de dictaminar y condenar, y a la reescritura ilusoria (¿no es para muchos esa la utilidad de la red virtual?), como quien necesita supurar a través de una pantalla sus instintos más bajos, su rabia o frustración, su necesidad de sentirse relevante, las carencias íntimas o sociales.

Lo escribí en una ocasión anterior: no me sorprendería que en un futuro Tarantino se desprendiera de su envoltura humana y revelara que es un dibujo animado, como Christopher Lloyd en la estimulante ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988), de Robert Zemeckis. Parece que necesita descargar toda la violencia retenida, quién sabe por qué turbias razones, del modo más desorbitado y virulento. Y lo hace sobre quienes parece que no están socialmente legitimados, sean nazis, asesinos de mujeres, esclavistas racistas o hippis (influidos por Charles Manson: ya injertado en el imaginario social como la encarnación del mal). No parece que vaya a molestar a nadie ni que soliviante alguna sensibilidad (grupal identitaria). En unos tiempos donde resulta tan fácil herir la susceptibilidad de algún grupo identitario elige bien los objetivos donde descargar esa supuración de violencia. Antes de Kill Bill, la violencia en su cine era descarnada o terrible (y para conseguirlo no necesitaba mostrar de modo manifiesto el acto cruel, como en Reservoir dogs el corte de oreja: usaba el fuera de campo de modo ingenioso; o recurría a la sutileza sugerente de un plano general en Jackie Brown; y cuando incluía el humor, por colindar con el absurdo, no neutralizaba su efecto terrible, como la reanimación del personaje de Uma Thurman, u otras secuencias, en Pulp fiction). Pero a partir de Kill Bill, la violencia, además de un chiste o una mera pirueta, es condenatoria. No muestra cómo es, sino que ya es un instrumento sancionador. En Death proof (2008) unas mujeres golpeaban hasta matarle a quien se dedicaba a matar mujeres en la carretera. Nada de uso fuera de campo ni sugerencia ni matices. Se justificaba el ajusticiamiento y se deleitaba en la saña. En Malditos bastardos acababa saturando tanto escalpelo de cuero cabelludo de nazi, como lo hacía tanto disparo sobre cabezas de judíos en La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, tan maníquea y simplona una como otra, ambas complaciendo nuestros instintos más bajos (hay muertes que sí se pueden aplaudir, por lo que parece). Los apuntes sugerentes de dos terceras partes del relato de Django desencadenado y Los odiosos ocho se veían diluidos, o devaluados, por el desquiciamiento violento de sus respectivos últimos tercios. E incurre en el mismo despropósito en Erase una vez... Hollywood.

Por ello, quizá no haya cine como el de Tarantino para reflejar nuestra época, definida por la relación virtual como descarga. De ahí que lo más perturbador resulta el gozo que suscita en algunos espectadores que responden con risas, e incluso aplausos, a situaciones en las que alguien carboniza con lanzallamas a una chica, u otro golpea el rostro de otra seis u ocho veces contra diferentes superficies duras hasta que queda como pulpa. En algún caso quizá sea la risa nerviosa del que no sabe cómo reaccionar: Esa conducta o actitud sobre la que se ironiza en Midsommar, de Ari Aster: cuando son testigos de cómo (se) machacan hasta la desfiguración los rostros de unos ancianos, la reacción es discutir sobre las tesis que van a realizar sobre esa comunidad en vez de tomar consciencia de la brutalidad del hecho presenciado. Si no es así, si no es una risa nerviosa, resulta muy inquietante lo que refleja de lo que uno y otros proyectan en la pantalla. Quizá es que hemos llegado a tal embrutecimiento por la crónica virtualización de la relación con la realidad, que se disfrutan tales situaciones como si fueran dibujos animados, no carne ni hueso. Aunque lo terrible, principalmente, es más bien cómo Tarantino se ensaña. Cómo muestra con regocijo la destrucción de carne y hueso. Hay delectación en la recreación del acto cruel. En la acción del daño. No hay matiz alguno. No hay emoción alguna. Sólo esa fría furia de la saña. Hay cineastas que liberan en una pantalla su supuración emocional y además son aplaudidos. No es que esté promocionando ninguna franquicia de gabinetes psicológicos, simplemente resalto mi perplejidad.

Ciertamente, alguien podría argumentar que son escasos diez minutos, o menos, en una película de dos horas y cuarenta y un minutos (y además que la película es un mero divertimento sin demasiadas ambiciones; como si esa fuera una excusa). Hasta entonces, con sus desequilibrios, la película resultaba aceptable, aunque no me parece que sobrepasara la discreción. Pero no sé si esos cinco o diez minutos neutralizan, incluso, la generosa calificación de película discreta, más que por su desquiciamiento (y una prueba a presentar para que reciba algún tratamiento terapéutico), porque parecen poner en evidencia que la finalidad última de la película, como de las que ha realizado este siglo, es, para él, esa catarsis violenta virulenta. Y así todos los que se sienten amargados o frustrados por su vida carente y anodina también la liberan por delegación. La inocua trivialidad, con apuntes sugerentes más enunciados que desarrollados, que parecía la película hasta entonces, se revela, cuando se completa la línea de puntos, como una infecciosa necrosis, porque esa catarsis violenta está, además, conjugada con la reescritura de la realidad a través de la propia fantasía: La sublimación de la descarga, en cualquier pantalla de la red virtual, de todas las sustancias emocionales purulentas que retenemos. Por eso, qué más da si es buena, aceptable o mala película ¿Para qué reescribe la realidad/Historia que permite que un personaje que se sentía nada de repente sea aceptado por quienes detentan la luz y pueda cruzar la verja que le permite superar y dejar atrás su amargura?.

En el documental sobre Buster Keaton, El gran Buster, de Peter Bogdanovich, Tarantino señala que nunca le había convencido cómo siempre el personaje cómico era cobarde, patético, y carecía de los atributos prototípicos viriles. Quizá Tarantino se haya sentido el chistoso que no alcanza esa dimensión, como ya era desde el inicio de Reservoir dogs, como Mr Brown, con su célebre pero un tanto insustancial ocurrencia sobre Like a virgin de Madonna, el graciosete que aspira a proyectar esa imagen de dueño de la mansión de la colina de la virilidad (en la línea de aquellos implacables e invulnerables héroes sancionadores de los ochenta y noventa que encarnaron Stallone, Norris y tantos otros, a los que se podía agregar el personaje de Pitt), en vez de un dibujo animado con espasmódica apariencia humana. Otra cuestión sería preguntarse por qué un cineasta con tal inclinación a supurar y chorrear bilis en una pantalla genera tanta sintonía y suscita tal admiración. ¿Qué refleja de nosotros?