La noche se mueve

Gene Hackman, en aquellos años 70, parecía que se especializaba en personajes que no lograban resolver o esclarecer sus investigaciones, fuera su policía de 'French connection' (1971), de William Friedkin, el técnico de sonido de 'La conversación' (1974), de Francis Coppola, o el detective de 'La noche se mueve' (Night moves, 1975), de Arthur Penn. La realidad parecía superarles de un modo u otro, se les escurría o fugaba de las manos, con una sonrisa arrogante, se retorcía como una tela de araña que conducía a la vulnerable exposición y extravío, o se resistía a poder ser desentrañada. Sin duda era reflejo de unos tiempos, de corrupciones desveladas a gran escala y especulaciones sobre conspiraciones que abrían hendiduras a múltiples capas difusas, que suscitaban la impotencia, o cuando menos el desconcierto. No es de extrañar que interpretara en 'Superman' (1979), de Richard Donner, a Lex Luthor, el antagonista de quien puede resolverlo todo, el superhéroe. Los personajes de Hackman parecían hechos de criptonita (y cuando vencían, como en la excelente 'Muerde la bala', 1975, de Richard Brooks, compartían su triunfo).

Cuando Harry (formidable Hackman), en la excepcional 'La noche se mueve', decide marchar a Florida, siguiendo una pista que le puede ayudar a encontrar el paradero de Delly (Melanie Griffith), para lo que ha sido contratado por la madre de esta, Arlene (Janet Ward), su esposa, Ellen (Susan Clark), le espeta que si lo hace para sentir que resuelve algo en su vida, en vez de quedarse para discutir con ella e intentar resolver la crisis que sufre su relación. Harry había comentado, cuando Ellen le dice que va a ver una película de Rohmer, 'Mi noche con Maud' (1969), que ver una película de Rohmer es como ver crecer una planta (en el original, como ver secarse la pintura). Es un comentario que dice mucho de él, de alguien que hace uso de su ojo/percepción/discernimiento en su trabajo, ya que es un detective (private eye), pero su percepción parece ofuscada o distorsionada. No había percibido cómo su convivencia con Ellen se había resentido, lo que le había llevado a esa relación con otro hombre, Heller (Harris Yulin), que Harry descubre, irónicamente, cuando les ve salir juntos de la película de Rohmer. En su relación, la 'conversación' se había entrecortado, había dejado de 'crecer', su pintura se había 'secado' sin que se apercibiera de ello.

No deja de haber su punto de contacto entre Harry y el personaje de Jean Louis Trintignant en la película de Rohmer; ninguno de los dos discierne con claridad. En un momento dado, Harry hace alusión a una partida de ajedrez de 1922 en la que uno de los contrincantes no fue capaz de ver que podía realizar una jaque mate en tres movimientos. A Harry le pasa algo parecido, no es capaz de anticipar/se. Parece ir por detrás de la realidad. Como dice, en la conclusión, cuando las incógnitas se resuelven, él no ha esclarecido nada, sino que todo le ha caído encima. Las piezas del tablero se han ido desvelando, o desmontando, por sí solas, entre ellas (además, ¿qué había resuelto cuando encontró a la 'chica desaparecida' y la devolvió a su madre, ya que la vida de ambas seguirá irresuelta, entre discusiones y reproches, como contempla desde el coche cuando se aleja?.

Esta es una película sobre la percepción, el discernimiento. Se mueve la noche (night moves), porque no hay luz que esclarezca la trama, no sólo la que se investiga, sino la de las relaciones. Abundan las lentes distorsionadas: Cuando Harry ve llegar a Ellen en su coche, desde la ventana, tras que unas horas antes haya descubierto su otra relación, se interpone una lente distorsionada en el encuadre; lente que también se puede apreciar, interpuesta en el encuadre, cuando ha irrumpido en la casa de Heller, quien está con Ellen. O encuadres dentro de encuadres, como las ventanas y marcos. O películas en las que la acción a esclarecer, una trágica muerte, queda fuera de campo, aunque haya sido filmada con varias cámaras, desde distintos ángulos; o el cristal en la cubierta del yate a través del cual se ve el fondo del mar, a chicas desnudas bañándose (esas 'mujeres' que él no logra entender/discernir), como hace Delly, o cadáveres ya sin ojos, devorados por los peces, o quienes impotentes se ahogan mientras golpean con su brazo enyesado el cristal (mientras el silencio se adueña de la banda sonora, en sus contraplanos con la imagen fluctuante de Harry contemplándole desde arriba, desde el yate. Ese yate, en el cual navega Harry en las secuencias finales, se llama 'Point of view' (punto de vista). ¿Cómo se encuentra el adecuado punto de vista, para ver con claridad, para tener una visión de conjunto? En las secuencias finales, Paula (Jennifer Warren), la otra mujer por la que siente atracción, desdoblado como el personaje de Trintignant en 'Mi noche con Maud', le dice que siempre hace las preguntas equivocadas.

La película se rodó en 1973, pero tardó dos años en estrenarse. Aunque no tuviera mucho éxito en el momento de su estreno, posteriormente la película ha ido adquiriendo consideración y prestigio, saludada como una reconstituyente renovación del las señas de identidad estilisticas y conceptuales del film noir. No había una mirada nostálgica,sino una recuperación de sus esencias con unas variaciones que no dejaban de ser reflejo de unos tiempos. La circularidad, ese extravío con el que concluye la obra, una figura cerrada sobre una realidad que no logra 'cerrarse', como una herida, abierta, que no logra dotarse de un consolador sentido, como esa figura pétrea de un ave, el tesoro arqueológico que ha conducido a la muerte a casi todos los implicados, que surge a la superficie , evoca aquella sobre la que se tramaba la extraordinaria novela de Raymond Chandler, 'El sueño eterno'; el círculo se cierra cuando el investigador, Marlowe, se enfrentaba a la misma situación, ante la misma amenaza de muerte, ante la asesina de aquel cuya desaparición ha estado investigando; es como si se encontrara a sí mismo, o con su propia mortalidad. En 'La noche se mueve', se confronta con una realidad que se resuelve casi sin que él intervenga, como la relación con Ellen queda pendiendo, una vez más, de un frágil hilo, porque, como le dice Harry cuando se despide de ella en el aeropuerto, cada vez que se alejan, tienden a buscar otras relaciones, que no dejan de ser, como ella apunta, más bien indicadores de alarma.

Harry, este detective a ras de suelo, confuso, vacilante, que no sabe cómo resolver sus conflictos sentimentales, entre mujeres que no acaba de entender, que no sabe qué quieren o cuando le manipulan, porque no sabe ver más allá de sus narices o de la pintura que se seca, tampoco está tan lejos de aquel Marlowe chandleriano (sin esa imagen cinematográfíca más contundente y resuelta de Bogart). Pocas películas como la de Penn han logrado establecer un diálogo tan rico con una herencia, con las entrañas de un mito (pues esa maraña de tramas no es sino la representación de una sociedad y condición humana dominaba por las turbulencias), reajustada a unas circunstancias específicas de las que es preciso reflejo (aquellos años 70 de distorsiones y confusión). En este sentido, hay que alabar el magnífico guión de Alan Sharp, quien tres años antes había realizado una equivalente armónica ecuación con el western en la también excelente 'La venganza de Ulzana' (1972), de Robert Aldrich.