Las películas de mi vida

El magisterio de la mirada lúcida. 'Las películas de mi vida' (2017), de Bertrand Tavernier, comparte el planteamiento y las cualidades de 'Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine norteamericano' (1995), cineasta que realizaba una breve intervención en una de las obras maestras del cineasta francés, 'Alrededor de la medianoche' (1986). Ambos creadores demuestran un excepcional magisterio reflexivo e instructivo sobre la historia y el lenguaje del cine. En concreto, el viaje personal del francés comprende 40 años del cine francés, desde la década de los 30 hasta inicios de los setenta, antes de iniciar una admirable carrera cinematográfica con la magnífica 'El relojero de Saint Paul' (1974). Durante tres horas que fluyen como si hubiera durado lo que un suspiro, y que dejan con las ganas de proseguir otras tantas, dedica particular atención a varios cineastas, Jacques Becker, Jean Renoir, Marcel Carné, Edmond T Gréville, Jean Luc Godard, Jean Pierre Melville y Claude Sautet.

El primero representa su bautizo en la pasión cinéfila, Con 'Dernier atout' (1942), la opera prima Becker, vivió el descubrimiento, el flechazo, el asombro a través de atracos y persecuciones automovilísticas en la noche. Después llegaría la comprensión de cómo su singularidad estaba relacionada con su aguda asimilación de los modos narrativos del cine estadounidenses, de los que, por otro lado, sabía desmarcarse, como por ejemplo de las coordenadas genéricas de gangsters y atracos, en la matriz del polar 'No toquéis la pasta' (1954), con detalles heterodoxos (como el realismo prosaico de dos atracadores en pijama de rayas limpiándose los dientes). Así como con su versatilidad, esa que transfiguraba el melodrama en su expresión más descarnada y sombría, en las secuencias finales de 'París, bajos fondos' (1952) o que entrecruzaba con soberano magisterio, en 'La evasión' (1960), las despojadas y sintéticas sendas bressonianas con la minuciosidad de la dilatación temporal de 'Rififi' (1955), de Jules Dassin. Renoir supuso para Tavernier el descubrimiento, a través de 'La regla del juego' (1937), de otras formas de narrar, o de priorizar otros elementos en la puesta en escena, en su caso el montaje interno, el desplazamiento y la confluencia de los personajes en el encuadre. Con el tercero y cuarto refleja su talante de mirada a contracorriente que desafía las valoraciones instituidas en los altares cinéfilos, ya sea con cineastas que considera minusvalorados e injustamente despreciados o simplemente olvidados e ignorados. Con Carné reincide en la reivindicación de un cineasta, y un tipo de cine, que fue desconsiderado por algunos críticos de Cahiers du cinema (en especial, Truffaut) como cine de qualité: literario y artificial. Con Grenville recuerda cómo hay aún cineastas arrinconados en el limbo del olvido que merecen un reconocimiento del que carecen (como si nunca hubieran existido). Un cineasta al que, por otra parte, en los inicios de los sesenta, cuando daba sus primeros pasos como crítico, Tavernier conoció personalmente y apoyó incluso económicamente.

Con Melville colaboró como asistente en la extraordinaria 'El confidente' (Le doulos, 1962). Además de analizar con agudo rigor la forma de hacer cine de unos de los más distintivos cineastas, no sólo del cine francés sino en general (por ello, una de las improntas icónicas que más manifiesta influencia ha ejercido en directores posteriores. Michael Mann, Quentin Tarantino, John Wood, Olivier Marchal...), desbroza cómo utilizó recurrentemente, en varias de sus obras, los diferentes espacios, interiores y exteriores, del edificio donde tenia Melville su productora. Con Godard también colaboró, en tareas de publicidad, en 'El desprecio' (1963). Entre sus primeras obras, Tavernier destaca en especial 'Pierrot el loco' (1964). Sautet fue amigo personal, y con su obra realiza, una vez más, una oportuna revalorización de un cineasta injustamente minusvalorado durante varias décadas, hasta el estreno de su excelsa 'Un corazón en invierno' (1992). Tavernier muestra su entusiasmo por 'A todo riesgo' (1960), 'Las cosas de la vida' (1970) y 'Max y los chatarreros' (1971), de la que apunta que pocas obras como esta se aproximaron tanto al estilo de Fritz Lang. Hay otro cineasta con el que colaboró, al que dedica su admiración, Pierre Schoendoerffer. En concreto, por la notable 'Sangre en Indochina' (1965), que considera una de las más grandes obras del cine bélico, e incluso del cine en general, y en cuya producción participó como integrante del departamento de prensa.

Tavernier diversifica el enfoque de su recorrido a dos compositores y un actor, lo que amplia la visión de conjunto del tipo de producción predominante en esas décadas así como otras variables distinguidas. A través de Jean Gabin, aparte del análisis de sus múltiples virtudes como intérprete, efectúa, por su presencia durante las décadas tratadas, una aproximación a otros cineastas a los que suele dispensarse menos atención (Jean Delannoy, Gilles Grangier, Claude Autant-Lara...) o a películas destacadas ('Voici le temps des assassins') que también permanecen ignoradas, además de resaltar una vez más las que protagonizó para Renoir, Carné y Becker. El compositor Maurice Jaubert posibilita pasajes admirativos sobre 'L'Atalante' (1934), de Jean Vigo, así como 'Carnet de baile' (1937), de Julen Duvivier, o sus contribuciones a las magníficas 'Muelle en brumas' (1938) y 'Amanece' (1939), ambas de Carné. Y con Joseph Kosma, amigo del escritor Jacques Prevert, se centra en sus primeras colaboraciones con Renoir, a partir de 'El crimen de Monsieur Lange' (1936), de la que se analiza una de sus mejores resoluciones, el movimiento de cámara en la secuencia del asesinato. Tavernier no deja de lado, por otra parte, aludir a aspectos menos gratos en relación a alguno de sus cineastas admirados (la actitud de Renoir durante la segunda guerra mundial, también cuestionada por Gabin, o las animadversiones que parecía suscitar Carné).

Lúcido analista que supo mantenerse firme en su individualidad , y que no dejó de provocar en cierta medida los menosprecios críticos que también le subvaloraron durante décadas, como si careciera del pedigrí de los entronizados autores de la Nouvelle vague ( a este respecto, por cierto, apunta su admiración por Agnes Varda o Jacques Rozier, generalmente ninguneados frente a los titulares de la Nouvelle vague). Tavernier demuestra su humildad cuando cuestiona un texto propio de entonces en el que utilizaba la descalificación de un cineasta para apuntalar el apoyo a otro. Y también su agudeza, cuando destaca un mal, en el periodismo cinéfilo, que se extiende hasta nuestros días: en el estreno de la excelente 'Las cosas de la vida' un periodista señaló, como si fuera un desdoro, que el personaje de Piccoli podría haber evitado el accidente si hubiera dado el volantazo en la otra dirección, lo que suscitó la reacción indignada de Sautet por el hecho de que se preocupara de un detalle irrelevante desentendiéndose de cuestiones esenciales, como las motivaciones del personaje, y las implicaciones y resonancias de su conflicto. Una picajosidad por lo accesorio, por las superficies del relato, que sigue prevaleciendo en la actualidad en algunas aproximaciones críticas (véase los picajosos del verosímil). Ya no es una cuestión de desenfoque de discernimiento sino de qué es lo que interesa. Elipsis en el tiempo ( o nada varía): Con respecto a la excepcional 'It follows' (2014), de David Robert Mitchell, alguien mostraba su desconcierto, en su aproximación crítica, porque no entendía, por la forma de vestir de los personajes, si la acción transcurría en verano o invierno. De su apasionante reflexión sobre la consciencia de la finitud, el paso a la edad adulta, las mutaciones y límites del deseo y la identidad...ni rastro Por eso, Tavernier nos da no sólo una clase magistral sobre cómo analizar unas obras cinematográficas, sino también sobre las inconsistencias o desenfoques de ciertas miradas, más que críticas, en cuanto reflexivas, que publican sus impresiones, valoraciones y opiniones. Quizá la cuestión no sea qué o cómo vemos sino qué necesitamos ver.