Alain Resnais. La gestación de una mirada. Los primeros pasos cortos que fueron zancadas

1.La memoria, una sucesión de vitrinas. Las estatuas también mueren, porque dejan de latir, se hacen distancia, ornamento, son cuerpos extirpados, desprovistos para la mirada de la significación de la que estaban impregnadas como símbolos integrantes, cual vísceras de un organismo, de una cultura específica en la que se gestaron, en la que eran presencia, vínculo. Se convierten en arte, como una planta en un tiesto dentro de una vitrina. Los ojos que las contemplan surcan su superficie, sin aprehender lo que respiraba entre sus poros cuando fueron creadas con una concreta significación. No es lo mismo ser dioses que plegarias. En 'Las estatuas también mueren' (Les statues meurent aussi, 1953), Chris Marker y Alain Resnais, adelantándose a Godard, exploran qué hay antes del nombre, qué hay en los recovecos no visibles de las estatuas que se contemplan en los museos. En concreto, las relacionadas con la cultura africana, porque corporeizan y representan lo 'otro', lo que no resulta familiar, hábito para el ojo. Seguir su rastro, sus huellas culturales, supone también una forma de dejar en evidencia la mirada ajena, museística, la mirada taxidérmica, la que encajona lo diferente en las vitrinas de lo exótico, aquello con lo que no hay vínculo sino distancia, pero es útil para el decorado, signo desplazado, vaciado de su nervio.La obra se sumerge en el sistema circulatorio de su sentido y significación, y explora el cuerpo cultural en el que se gestaron esas figuras como símbolos. Dotan de vida a las estatuas, y las rescatan para el tiempo, para el espacio, las riegan con la memoria que navega en sus raíces más allá de las apariencias, más allá de la costra en la que, dentro de unas coordenadas superficiales, se han convertido en tópicos o extravagancias. Su rastreo se pone en la piel de las estatuas, como si miráramos a través de la mirada de quién se reconoce en su latido implícito, la mirada que proviene de aquella cultura y puede sentir en la estatua su aliento de vida.

2.La memoria puede ser opaca. En 'Noche y niebla' (Nuit et bruillard, 1955), las palabras de Jean Cayrol, en las últimas secuencias, resuenan como un latigazo que buscara despertar el acomodamiento del olvido. Se hace necesario tomar consciencia de que los verdugos, los kapos, los delatores están entre nosotros. Se hace necesario no dejar de hacerse una pregunta: ¿Qué nos diferencia de ellos? Se hace necesario evitar el pensamiento de que los campos de concentración pertenecen a otra época, a otro país, como si no tuvieran que ver con nosotros. Como si sólo viéramos la hierba que ha crecido sobre aquellas ruinas, o sólo viéramos las vitrinas desvencijadas de otro museo del tiempo, en el que los objetos han perdido concreción, significación, como si ya no se extendieran como enredaderas los gritos en su huellas. Como si fuera un espacio mudo, sin cuerpo, en el que los cadáveres se han borrado, sólo piedras, raíles, hierbajos. Una pantalla de olvido que nos hace sentir inmunes, a la vez que nos hace sentir que no tenemos relación alguna con lo que allí ocurrió. Entonces, los kapos, los verdugos o los delatores, todos y cada uno de ellos, aducían que no eran responsables. Tampoco nosotros, por eso la memoria la guardamos bajo la verde alfombra de la hierba. Resnais nos recordará en su primer largometraje, 'Hiroshima, mon amour' (1959), que Hiroshima ya está en cada particular Nevers. Ya había compuesto otro ensayo de versos ensangrentados, los de Paul Eluard, a través de la voz de María Casares y Jacques Pruvost, y los de los planos que constituyen el montaje que realiza el propio Resnais, en 'Guernica' (1950), codirigida por Robert Hessens. Porque los horrores seguían repitiéndose, como en el tiempo de la realización de 'Noche y niebla'. El conflicto de Argelia no era sino la constatación de qué fácil se olvida. Se hacía necesario recordar, buscar los gritos en las huellas. No dejar que volvieran a materializarse las palabras de Himmler cuando amenazó a los resistentes a la ocupación nazi con desaparecer sin dejar huella en la noche y la niebla. Y de esa materia estaban hechos los campos de concentración. Si nos hicemos memoria quizá dejemos de ser ante todo resortes.

3. Memoria, luz vigilante y despierta. Toda la memoria del mundo que está en los libros es como la luz vigilante que se menciona en las imágenes últimas de 'Noche y niebla', porque resulta necesario mantenerse vigilantes. 'Toda la memoria del mundo' (Tout memoire du monde, 1956) se inicia como un despertar, como un despegue, desde el interior de la nave, de la biblioteca, como los comienzos de obras posteriores como Alien (1979), de Ridley Scott, o Master and commander (2002), de Peter Weir. Las penumbras se irán haciendo luz, la narración se hará trayecto y recorrerá los diversos compartimentos, los diversos fragmentos de que se compone el cuerpo de la biblioteca, el cuerpo de una memoria, hasta que la nave alcance el firmamento, a los lectores, los destinatarios, planetas congregados en una sala que se recorre en un plano general que cohesiona todos los fragmentos, exploradores y territorios desconocidos a un mismo tiempo. 'El canto del estireno' (Le chant du styren, 1958), con texto de Raymond Queneau, también tiene un trayecto, cual singladura, de los fragmentos al conjunto, como un plano detalle que se convierte en general, como un plano general que se va erigiendo con los nexos de los fragmentos. Un conjunto que se compone de esos planos detalles de los que hemos tomado consciencia como elementos constitutivos. Y así lo sentimos como un conjunto palpitante. La pantalla está compuesta de células vivas. La materia que se transforma, que se crea, el estireno, va a abriéndose narrativamente, como un encuadre, hacia la perspectiva de esas construcciones de metal de la fábrica en cuyo interior se elabora esa materia que preserva, una materia no reciclable que desafía el tiempo. Plástico y libros, preservación y permanencia.

4.Arquitectura del olvido, cadáveres de la memoria. Arquitecturas, bibliotecas y fábricas, con sus compartimentos y componentes, organización del espacio, de las tareas y funciones. También hay una arquitectura para el horror, como el orden y el caos pueden fusionarse. En 'Noche y niebla', los primeros pasos de la evocación, que es recuento y sangre de versos como gritos mordidos entre las palabras que tiemblan, parten de la presentación del escenario, de aquellos espacios que se convertirían en campos de concentración, en cubículos de la crueldad y la abyección, allí donde los nombres ya resultan insuficientes, impotentes, desesperados. El espacio es el cimiento, tiene que configurarse un lugar para ejercer la desfiguración, degradación y desaparición de lo humano, de su vínculo con el espacio, el cuerpo. Tiene que establecerse un sistema, unas funciones, una estratificación, un conjunto en el que cada pieza tiene su lugar adjudicado. Y hay desperdicios: los cuerpos exterminados. Es también una fábrica, aunque no tenga nada de biblioteca. El espacio más bien ejerce un vaciado, no conecta con los cuerpos que lo habitan, más bien los anula y desintegra. Los espacios no hacen visible, ocultan, como si nada ocurriera.

El texto de Jean Cayrol, quien estuvo preso en un campo de concentración, enumera los diferentes modelos arquitectónicos en la configuración de aquellas edificaciones. No deja de vibrar una ironía que sangra. El trayecto parte de la ausencia que destilan los planos generales que representan los espacios (la constatación de que el caos se puede construir, articular), parte de la obscenidad de la indiferencia, de la infección de la perspectiva ajena, para culminar con su supuración,con la obscenidad de los cuerpos escombrados, cual plano detalle convulso que golpea con el fragor de la presencia. Cuerpos convertidos en amasijo, materia degradada, despreciada, ultrajada, torturada, aquellos cuerpos que, antes de cruzar la noche neblinosa, ignoraban que iban a ser los habitantes, pasajeros, desperdicios de aquellos espacios áridos, grises, espacios que deshabitan. Los cuerpos se fragmentan, fracturan, disuelven, desintegran: masas de cabellos femeninos para tejer telas, huesos para abono, carne para jabón. Cuerpos que serán cadáveres arrastrados por bullzdozers, apiñados como masa indistinta en tumbas colectivas. La opaca memoria es la de aquellas edificaciones, arquitectura del olvido, la que permitirá que de nuevo se realicen aquellos actos, que se edifiquen parecidos horrores, en mayor o menor escala.

5.La memoria sangra interrogantes. La interrogante clama, esa interrogante ya descolocada de la realidad que se abría como un desgarro en 'Van Gogh' (1948) y 'Gauguin' (1950), ambas obras con textos de Gaston Diehl. Dos pintores que se desalojaron de la realidad. Gauguin rompió con el compartimento de realidad en el que estuvo encajonado durante largos años. Tomó otras direcciones, optó por otras búsquedas, como si hubiera descubierto que los márgenes eran más amplios y pudieran desplegarse para configurar otra realidad que quizá no parecía posible desde su opaco compartimento de vida funcional. Y se desplegó con los trazos de sus pinturas, se abrió a lo lo otro, otras culturas, otros ámbitos, otras dedicaciones. Van Gogh buscó traspasar límites en su interior. Su frustrada entrega a los demás a través de la religión, como si hubiera límites infranqueables, la transmutó en pinceladas. El espesor de sus trazos era como un manchón de sangre seca que se hacía grito, el grito de dientes apretados de quien tiene tanto que entregar que pierde el paso y el vínculo con una realidad que parece un batir de alas negras.

Obras centradas en pintores, narraciones de una vida, de unas búsquedas y derivas y transformaciones, a través de sus pinturas. Sus cuadros son los fragmentos de una narración, los espejos de su vida, los planos que la voz, sea de Claude Dauphin o Jean Servais, hila, vincula, hace relato. Como 'Guernica' también se narra a través de un mosaico de cuadros, no sólo el 'Guernica' de Picasso. Pinturas figurativas, como los cuerpos que fueron despedazados en aquel bombardeo, una ensayo de horror para apreciar el efecto de unas bombas. El cuadro de Picasso es como la onda expansiva de una bomba. La narración se trenza sobre diversos cuadros figurativos hasta que el montaje estalla en sacudidas febriles, planos cortos acompasados con convulso diseño sonoro, cuando coreografíe en su narración el bombardeo en sí. La evocación se clama y canta, la inocencia que desafía al crimen, como la memoria al olvido. La visión de conjunto que toma consciencia de las esquirlas de que está constituido lo real, para que la realidad no sólo sea apariencia, vitrina, algo opaco, una indiferente arquitectura de olvido.