Sully - Trailer

Tras unos años en que cada obra de Eastwood era recibida como una nueva lección de magisterio cinematográfico, a partir del 2008 perdió ese distintivo (en el no muy consistente universo de los críticos, con sus sabias excepciones, suelen ser habituales esos vaivenes caprichosos). A mí me parece que su obra ha seguido oscilando entre lo notable y lo excelente. Y su próxima película, 'Sully', tiene todas las trazas de estar en el segundo grupo. Un magnífico trailer. Y hay que reconocerle a Hanks cómo en tiempos que ha perdido predicamento como atracción de taquilla se implica en proyectos bien sustanciosos (Capitán Philips, Puente de los espias).

El cine de Wong Kar Wai, de peor a mejor

Hoy hace 21 años se estrenó en España la obra que puso en órbita internacional al cineasta Hongkones Wong Kar Wai, 'Chungking express' (1995), también gracias a la admiración de cineastas con predicamento cinéfilo como Quentin Tarantino. Su estilo de narrativa fragmentada resultaba llamativo, pero su cine no era un mero juego singular con las formas sino una compleja y sutil exploración de los recovecos de los sentimientos. En este sentido, 'Deseando amar' y '2046' son cenit del cine de las últimas décadas, y de la historia del cine en general. Su estilo fascina, aunque costase aprehender su sustancia, como ocurría con el viaje mental de la segunda. En su cine, el uso de la música resulta factor fundamental en la ecuación cautivadora, hipnótica, de inmersión en las emociones y sensaciones. Quizá por no resultar tan escurridiza en su construcción formal, su aventura estadounidense,'My blueberry nights', fue menospreciada como un sucedáneo de su estilo, cuando no deja de ser otra incisiva disección de las proyecciones afectivas. En cambio, la densidad emocional de 'The grandmaster' no ha sido advertida quizá por el desconcierto de su constitución de sombría película de artes marciales. Ahora prepara una serie de dos temporadas compuesta por 18 capítulos, de título provisional Blossom', que se estrenará el próximo año.

En su obra resaltan colaboradores como el diseñador artístico William Chang, que ha participado en todas sus obras, el director de fotografía Christopher Doyle, quien colaboró desde 'Days of being wild' hasta 'The hand', el excelente fragmento de 'Eros' (2004), o intérpretes como Leslie Cheung, Maggie Cheung, y en especial, Tony Leung. Wong Kar Wai es un extraordinario cineasta que hace de los reflejos y la construcción fragmentaria lírica de sentimientos en desencuentro. Sus trayectos dramáticos son procesos de restituciones, suplantaciones, rituales que buscan cauterizar un pasado que es decepción, procesos alquímicos que posibilitan un reinicio tras superar los tránsitos en los que las piezas del puzzle se descomponen en un juego de espejos en el que cuesta discernir la imagen verdadera o la proyectada entre fantasmas sentimentales, siempre en la tensión entre lo no dicho y lo anhelado, el sueño y la realización. Repasemos sus largometrajes de mejor a peor.

As tears go by. Su primera obra intenta afirmar una mirada propia, y excepcionalmente singular, entre las coordenadas más marcadas de una modalidad genérica en auge entonces, el thriller hongkones centrado en las triadas, con sus grandilocuentes y exuberantes coreografias de violencia, traiciones y venganzas, en el que destacaba John Woo, y el modelo argumental y dramático referencial de 'Malas calles' de Martin Scorsese. Los hermanos que interpretan Andy Lau y Jacky Cheung, el personaje cool carente de ambiciones y el joven alocado sediento de sangre, son réplica de los que encarnaban Harvey Keitel y Robert De Niro en la obra del cineasta italo americano. Wai se pliega a un guión más convencionalmente trazado, corsé del que se iría desprendiendo posteriormente, a medida que fuera controlando la producción de sus películas, ya que su proceso de elaboración de sus obras no parte de un guión ya ferreamente concebido, ni siquiera de una planificación predeterminada, sino que es más tendente a crear primero una atmósfera emocional y una modulación anímico narrativa, y el mismo proceso de rodaje es inspirativo al respecto, que a la priorización a la condición escénica de situación dramática y clásica caracterización personajes: es un cine primordialmente de montaje, de fragmentos que buscaran la cohesión (como la misma constitución fracturada o indefinida, aún sin perfilar, por una razón u otra, de los personajes de su obra). En su cine Wai hará exquisita poética de esa fractura, de la incompletitud. Por eso, ya buscaba en esta obra fugas que buscaban la distorsión, ya sea desde la misma planificación, con el uso de exagerados grandes angulares y composiciones forzadas, a apuntes caricaturescos o grotescos. Por esas combinaciones, o coordenadas referenciales, es una obra en colisión, balbuceante, en la que la historia de amor, con la primera colaboración de Maggie Cheung, no acaba de conjugarse engrasadamente con las otras líneas narrativas. Los planos de humo de cigarrillos, la percepción y la manifestación difusa de los sentimientos, y la presencia de la lluvia, o lágrimas ambientales, ya se esbozan como marcas de estilo en una planificación que combina los modos convencionales del género en boga y las distorsiones compositivas a las que tendió el estilo de Wai hasta 'Fallen angels'.

Ashes of time. Wai no quedó muy satisfecho del resultado de la película estrenada en 1994, aunque le diera la satisfacción de poder contar con medios de los que no había dispuesto hasta entonces, y decidió montar una nueva versión 13 años después, conocida como Ashes of time redux, no sólo realizando cambios estructurales sino incluso rodando nuevas escenas y utilizando una nueva banda sonora. Es una obra que resiente de cierto desequilibrio entre su exuberancia estética y cierta condición difusa y errática de su trayecto dramático. La cualidad inmersiva de su cine, como viaje emocional, parecía vacilante, quizá un poco desafinada, aunque no carente de momentos deslumbrantes. Apuesta por una variación heterodoxa, y más bien abstracta, más cercana a la poesía que a la prosa, del género wuxia. En su uso de la ecuación de combates de artes marciales y lances amorosos, resulta un apreciable borrador de lo que lograra materializar magistralmente en 'The grandmaster' De nuevo, el peso de los recuerdos, la condena de no poder olvidar las frustraciones o decepciones amorosas pasadas, la constitución de los personajes secundarios como reflejos, o posibles, del protagonista, las diversas metáforas de la ceguera, las duplicaciones y los brillos en las diversas subtramas de los guerreros o mercenarios que acompañan,o reflejan, el tránsito de un mercenario que parece un alma errabunda en un desierto emocional que quedó cautivo de las cenizas del tiempo y de la dificultad de conseguir amar.

Fallen angels. 'Fallen angels' surge de una trama que quedó fuera de 'Chungking express', de la cual no deja de ser un reflejo, quizá más errático y desigual, no sólo porque comparte algún elemento (reaparece 223 y las latas de piña, o al final quien reaparece como azafata tras una transformación radical de su vida), lo que las convierte en un particular y escurridizo díptico. También se duplica en dos relatos, o en dos aparentes líneas de trama diferentes, porque bien puede dudarse, como en la anterior, que una y otra historia sean un juego de reflejos, variantes desde otros ángulos, o complementos de unos estados emocionales de un mismo personaje (rostros diversos que son uno, como ocurrirá también en '2046'). A veces la voz en off que acompasa la narración parece pertenecer a cada uno de los protagonistas de cada trama. Uno es un asesino profesional que señala que prefiere que le indiquen lo que tiene que hacer, como si fuera a rebufo de la voluntad de otros o de los impulsos y caprichos de sus deseos. No deja de ser una metáfora de la irresponsabilidad en los lances amorosos, como quien mata los sentimientos del otro por meramente dejarse llevar. En los pasajes finales remarcará que deberá comenzar a tomar en su vida las decisiones. El otro es un personaje que no habla, pero no deja de imponerse a otros, a la vez que se enamora de quien no le corresponde porque está obcecada con otro. Lo que se acompasa a las reflexiones del primero de conseguir consolidar un amor. La idea de compañero (partner) se duplica en cuanto pareja y colaborador profesional, De hecho, todo parece duplicarse en su habitual juego de múltiples reflejos, con esa combinación de estética cool y aliño vintage (que encontrará su sublimada orquestación en el diptico de 'Deseando amor' y '2046'), con oclusiva fragmentación de montaje de video clips de la MTV. De nuevo, destaca la sensualización de ciertas secuencias coreografiadas al son de un tema musical,. Desplazamientos y poses también delatan ese contraste entre búsquedas infructuosas de la estabilidad sentimental y la inmovilidad de una incapacidad o de un ensimismamiento. Los personajes se contorsionan con sus emociones, y no deja de tener también una faceta grotesca, Lo sublime y lo ridículo en cuestiones de amor a veces se confunden.

My blueberry nights. Figuras entrevistas a través de los cristales esmerilados. Juegos de llaves que la gente deja en los bares para que otra persona las recoja, pero nadie viene a por ellas. Tartas que nadie come, que nadie desea, y permanecen intactas en la vitrina al final del día. Cintas de video de una cámara de seguridad en un bar, que recoge todo aquello que ha sucedido delante de ti, pero que no has visto, entregado a tu labor en la barra. Amores atrapados en reflejos, de los que hay que desprenderse, para abrir la ventana del corazón a una nueva luz. Estos son algunos de los 'acordes' que componen esa hermosa película que es 'My blueberry nights' (2007). Lizzie (Norah Jones) ha sufrido una decepción amorosa, el hombre que ama está con otra. Herida, deja sus llaves en un bar para que él las recoja, como clausura de una relación, pero le duele aún más que él no venga a recogerlas. Es como si ya no existiera, y no fuera digna ni de una mínima consideración. Los repetidos encuadres de los personajes a través de cristales y ventanas son como rimas de figuras que no han quebrado el muro tras el que yacen sus emociones, ancladas en un tiempo pasado que ha convertido en fósil su presente, o atoradas en la costra de una decepción de la que cuesta desprenderse para reiniciar un nuevo 'viaje sentimental'. Antes de reiniciar su corazón Lizzie tiene que hacer un viaje para limpiarlo. Necesita alejarse para dar rienda suelta a esa intimidad que se va gestando con Jeremy (Jude Law). Dos encuentros trazan su simbólico trayecto interior. El primero, la inmersión en el núcleo de su dolor, reflejado en el espejo que le devuelve otra relación, ya rota, y doliente, impregnada de negrura, la de Arnie y Sue (David Strathairn y Rachel Weisz). Desear que el otro sufra lo mismo que uno no es más que empañarse en el esmerilado lastre del recuerdo, en vez de liberarse de él Y conoce a una jugadora de cartas, Leslie (Natalie Portman), alguien que juega con el azar, con el impulso liberado de no tener ningún apego, surcando las carreteras sin que nada parezca afectarla, gane o pierda. Pero todos tienen sus lastres, su anhelo de compañía, por mucho que parezcas ya indiferente, como si nada te hubiera dañado, como en el caso de Leslie la relación con su padre. Y Lizzie comprende que dependemos de los otros, como espejo en el que nos vamos definiendo. Y en alguno hasta nos encontramos con un beso de tarta de arándanos.

Happy together. La imagen, repetida en varios momentos de 'Happy together' (1997), de las tumultuosas aguas de las cataratas de Iguazu, en una ralentizada, y hermosa, panorámica aérea, condensan la entraña del conflicto de la obra. Las turbulencias que agitan la relación de encuentros y desencuentros de Lai (Tony Leung) y Ho (Leslie Cheung), una relación que es destierro, ya que su pasión parece continúa colisión, como el espacio ajeno en el que se desarrolla, las tierras argentinas, lejos de su Hong-Kong. Asímismo, esas cataratas es el espacio que permanece en suspenso de ser visibilizado, de ser visitado, ya que, desde las primeras secuencias, es un viaje planeado por ambos que es demorado. Demora que no es sino reflejo del atasco en que permanece varada, tensada, su relación, entre rupturas, reconciliaciones fugaces y miultiples discusiones. Su relación es más bien un turbulento tango: la música de Astor Piazolla puntúa la narración, que culmina con la canción 'Happy together' de The turtles, que, como señalaba el director, no posee un componente irónico, sino que refleja cómo el fluir es posible cuando se sabe romper con el pasado. Además, la obra es la más descarnada en lo sexual, de las obras de Kar-wai, aunque tampoco sean demasiadas, ya que la crudeza se centra más en su colisión emocional. Trenes que se han cruzado, como refleja la imagen final, y hay quien ha sabido ponerse en movimiento, tras romper amarras, y quien se queda atascado en el lamento en su encierro, en el de una voragine de deseo y emociones que eran puro desbocamiento.

Días salvajes. ‘Días salvajes’ (1991) es la historia de un pájaro que no tenía patas, por lo que sólo podía tocar una vez tierra, para morir. Es la historia de un pájaro que no llegaba a ninguna parte, porque ya estaba muerto al principio. Pero Yuddi (Leslie Cheung) no es un pájaro. Ni sabe volar, ni amar. A So Lai Chen (Maggie Cheung) le dice que soñará con él, que recordará ese minuto por siempre, como si fuera un hechizo, o una condena. Un momento puede durar poco, o puede durar toda una vida. En los sueños lo momentos parecen encapsularse en la eternidad. Pero los despertares a veces sangran. En un bellísimo excurso o giro narrativo, como si la narración se deslizara por otros senderos que abren ángulos como si abrieran una herida, So Lai Chan conoce a un policía (Andy Lau) que se enamora de ella. Pero los sentimientos están atrapados en frascos que huelen a pasado, y las llamadas que se esperan son las de otro tiempo, las de otra voz y otro rostro. Y quizá sea ya demasiado tarde cuando decidas mirar al presente, y este ya no sea un policía sino un marino que marchó a otro país. Sueños, recuerdos, hacia adelante, y hacia atrás, pero nadie vuela, cautivos en una tierra intermedia, suspendida. Yuddi dijo que no era capaz de concretar a qué mujer había amado más, pero se pregunta qué estará haciendo. Quizá aquel minuto aún dura en él, siempre en su corazón, pero prefirió seguir creyendo que volaba, aunque ya estuviera muerto. Siguió prefiriendo negarse.

Chungking express. Las dos historias que se suceden en 'Chungking express' (1994) podrían ser la misma, una variación, una replica o una proyección. En ambas se agita la posibilidad, el incierto cruce o roce que propicia un futuro compartido, o su opción o incógnita.Todo puede ser cuestión de números, de azar. Los mismos protagonistas masculinos tienen adjudicados un número, como policias que son, el primero el 223 (Takeshi Kaneshiro) y el segundo el 663 (Tony Leung). El primero se rozará con una mujer en la calle, y su voz en off dirá: '57 horas después me enamoré de esta mujer'. En el fast food, que regenta su primo, trabaja una chica, Faye (Faye Wong), que 'seis horas después se enamorará de otro hombre', que no es otro que 663. En ambas historias se agita el peso de un pasado, que es decepción y por lo tanto lastre que condiciona sus presentes. 223 está obsesionado por la fecha de caducidad de las latas (en especial, las de piña). Si los recuerdos tienen fecha de caducidad la decepción puede evaporarse, como el agua del cuerpo tras realizar el jogging, que practica compulsivamente. La mujer de la que se enamora tiene un aire irreal, quizá fruto de sus emociones irresueltas, un aire de femme fatale, con sempiterna peluca rubia y gafas oscuras, que no se arredra en utilizar la pistola. Esta mujer se dedica al narcotráfico, y utiliza a emigrantes hindúes como tapadera, que en un momento desaparecen. Hay cosas, emociones que cuesta que desaparezcan, y otras desaparecen cuando no quieres.Y quizá la historia que toma el relevo, que es salto de eje, pues ahora la enamorada es una mujer, es una sustitución, un intento de rectificar lo que la realidad no ha respondido en la figura de esa mujer investida de aire de mujer fatal, a la que también parece pesar un pasado doliente. La chica del fast food, que siempre escucha la misma canción, 'California dreaming', no parece decidida a expresar lo que siente a 663, se hace repetidamente la encontradiza con él, guarda una carta de la mujer que abandonó a 633, una azafata, y se introduce clandestinamente en el piso de él como si así sintiera que habitara la casa, y fuera la restitución de la decepción amorosa de 663. Y con el tiempo reaparecerá como azafata. Tiempos, velocidades, pasado y futuro difuminados en un presente detenido que parece narcotizado. El azar, los números, sustituciones y replicas.

The grandmaster. Una belleza escurridiza, que cala profundamente. ‘The grandmaster’ (2013) es un sueño, un teatro, una partida de ajedrez, una coreografía de penumbras. A simple vista, una película de artes marciales. Hay tres etapas de aprendizaje en las artes marciales: Aprender a conocerse a sí mismo, aprender a conocer el mundo, y aprender a conocer las cosas vivientes. Hay quien expresa que no sentir remordimientos haría la vida aburrida. Hay quien, en cambio, no mira atrás, porque no hay orillas. Los sueños son como el viento que fluye, y así fluye la narración de ‘The grandmaster’, un teatro en permanentes penumbras. Pareciera que transcurriera entre decorados, aunque la nieve caiga, la lluvia azote El tiempo se sacude entre elipsis, transcurren varias décadas, el tiempo salta, como los combatientes cuando se enfrentan. Duelos, el mejor es aquel que permanece en pie. Aunque los duelos pueden ser filosóficos. Y los héroes, o las heroínas, pueden perder, incluso la vida, aunque sea muy lentamente. O quizá no los haya, sino sólo maestros y alumnos. Y caminos en los que trazar senderos, los del aprendizaje. La vida es una partida de ajedrez, un ir y venir, una partida en la que el perdedor no tiene de qué lamentarse. En ‘The grandmaster’ parece que concurrieran Peckinpah, Von Sternberg y Ophuls. Hay rostros surcados de dorado, que pueden convertirse en ambar, como esos sentimientos que no se expresaron, esas palabras que no se dijeron, esas acciones que no se realizaron. Y que se revelan cuando ya es demasiado tarde. O quizás el logro sea simplemente revelarlo, aunque confirmes que nunca hubieras sobrepasado la orilla.

2046. 'Todo es una invención, aunque las experiencias se cuelan'. En 'Deseando amar', Chow (Tony Leung) alquilaba la habitación 2046 de un hotel, para escribir sus relatos, pero también como el espacio en el que cicatrizar una herida, el abandono de su esposa; un espacio en el que 'escribir con su vida', una recreación (otra historia, la de otros, la de aquellos que abrieron una herida) pero también espacio de gestación, a través de una sustitución que se revelaba como revelación, porque el modelo y otro cuerpo se confundían, como sus sentimientos. Ese otro cuerpo era el de Su Li Zhen (Maggie Cheung), la esposa del hombre por quien su esposa le había abandonado. Chow aún sigue en esa habitación. '2046' comienza con un relato de ciencia ficción, un mundo llamado 2046, en el que se pueden recuperar los recuerdos perdidos, porque ahí nada cambia. Chow siente, que dejó desaprovechar una circunstancia excepcional, la aparición del amor. Piensa que el amor para que se realice necesita de su momento adecuado. Quizá no lo fue. O Quizá ella no le amaba. La interrogante lacerante, intrigante, del quizá, de lo que Su Li Zhan sentía, de si no se hizo lo que podía haberse hecho. 'Deseando amar' finalizaba con Chow en un templo de Camboya compartiendo con una hendidura su secreto, lo no dicho, lo no compartido. Así también comienza '2046', porque su relato, entre la evocación, la invención, lo real y lo imaginario, no es sino el relato de esa hendidura, de ese lienzo en blanco que es agujero negro, de una herida que no deja de sangrar en la mente de Chow. El relato de ciencia ficción es un relato de especulación, refugio y huida, hacia un futuro, porque hay una relación no conciliada con el pretérito. Es un relato dentro de otro relato, un relato inventado, al que las experiencias inundan. Aunque los rostros de las diversas mujeres sean otros, no dejan de ser los de Su li Zhen. Chow dota de otros nombres y rostros y varía circunstancias, elementos del decorado, mientras retuerce con la imaginación unos recuerdos que no dotarán de cuerpo al sentimiento no realizado, a las interrogantes que seguirán abrasándole como incógnitas no resueltas, convertidas en maraña de múltiples reflejos.

Deseando amar. Mirar hacia el pasado como en un cristal cubierto de polvo. La imagen se presenta confusa, borrosa. El vértigo de lo que no fue. El fuera de campo que no se hizo presencia, que no se realizó. La mirada confusa, los sentimientos enredados. Otra historia que se recrea, otra historia que se convierte en la propia. Pero ¿dónde está el límite? ¿Dónde finaliza la sugestión y dónde comienza el genuino sentimiento? En ‘Deseando amar’ (In the mood for love, 2000) Su (Maggie Cheung) y Chow (Tony Leung) se cruzan, primero, en un espacio de transición, unas escaleras, y se citarán, encontrarán, recurrentemente, cual fantasmas, en un espacio, un callejón, que asemeja a un limbo, un espacio intermedio, de tránsito, como ellos mismos con sus emociones, desencajadas, con el paso trastocado, tras que hayan comprendido que sus respectivas parejas mantenían una relación, un fuera de campo que han deducido por ciertos detalles. Un fuera de campo que comienzan a recrear con ellos mismos, con el que comienzan a especular, como quien aún no encaja el dolor de una herida infligida, e intenta asumir que una proyección, una película, es real, que no es cuento. Imaginan cómo comenzó su idilio, cuáles fueron sus primeras palabras, quién dio el primer paso. Incluso él alquila una habitación, la 2046 como si fueran los actores que ensayan una obra que, progresivamente, sienten que desean escenificar. ¿O es que el papel, la obra, les sugestiona, y también creen sentir lo que aquellos sienten, como si fueran sus réplicas en su sentido amplio, como si se dejaran poseer, enajenar, por lo que les ha ensombrecido, la revelación que les ha despojado de su condición de cuerpos, arrasados por la consternación? Se convierten en sombras en una pantalla, figuras que el humo, el aliento dolorido, de sus sentimientos traza con el tizón ardiendo de la imaginación. Los planos, los cuerpos, las emociones, se ralentizan y congelan, como cautivos en un ámbar, en una realidad que es ya la de la mente que orquesta los sueños de lo posible en una realidad que ya sólo llora, como la lluvia que les acompasa como en una coreografía, en ese limbo de espacio intermedio donde se encuentran, un espacio despojado, como un papel en blanco, en el que la imaginación pueda trazar las notas de una música que se convirtió en mero humo, ese en el que las emociones se desfiguran. Y sólo quedará la hendidura donde exponer el fracaso de una indeterminación.

American Pastoral Official Trailer (2016) - Ewan McGregor, Jennifer C...

'Pastoral americana', de Philip Roth, probablemente sea uno de los mayores prodigios literarios que he leido. Desde luego, de los que más me han conmocionado (como quien te dispara con silenciador). La adaptación cinematográfica que ha dirigido, como opera prima, el actor Ewan McGregor, parece prometedora. Cuando menos es un trailer muy sugerentemente planteado.

Trilogía Antes del amanecer - 8 curiosidades

Hoy hace 21 años que se estrenó en España 'Antes del amanecer', y 12 que se estrenó en Estados Unidos, 'Antes del atardecer'. Esta singular trilogía, que alcanzó el fetichista rango de obra de culto, y en particular su primera obra, se completa, por el momento, con 'Antes del anochecer'. Son nueve años los que hay entre los estrenos de cada una de las películas, que se corresponde con el tiempo que transcurre en la vida de los mismos personajes. Durante 18 años asistimos al desarrollo de la relación entre Jessie (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy), que se conocen en un tren, y pasan juntos catorce horas en Viena, para separarse, perder contacto, aunque confiaran, románticamente, en que el destino les volviera a reunir en seis meses en el mismo lugar, pese a no compartir números de teléfono ni direcciones, sin que el azar interfiriera de modo desafortunado, y se reencuentran, en cambio, de modo imprevisto, en París nueve años después, lo que posibilita que sí puedan consolidar una relación que tendrá su primer instante de crisis, revitalizadora para una relación que se había enquistado en cierta apoltronada inercia que descuida los detalles con la pareja, en 'Antes del anochecer'.

Ethan Hawke describe 'Antes del amanecer' como una obra sobre lo que podría ser, 'Antes del atardecer' sobre lo debía o podía ser, y 'Antes del anochecer' sobre lo que es. Después de pasarse años, en el tránsito temporal entre el encantamiento del encuentro mágico en Viena, casi con la sensación de fuera del tiempo, y el reencuentro nueve años después en Paris, soñando con el otro, con establecer el vínculo, con materializar lo anhelado, se pasa, ya establecida desde hace nueve años la relación, a una lid, subterránea o manifiesta, en la convivencia con el otro, en la forja de una conjunción, en la que los sueños de uno u otro no se vean atropellados, subordinados por los del otro. En la secuencia inicial de 'Antes del anochecer' se enciende la mecha que explotará en sus pasajes finales. Una mecha que revelara otras mechas que se encendieron antes pero quizá se apagaron antes de la deflagración. 'Antes del atardecer', por su parte, es el momento bisagra, el momento en el que sublimación y realidad colisionan y se encuentran, en el que uno y otra ya han contrastado otras opciones, y vivido sucedáneos y conocido lo que es la renuncia, la decepción o la frustración, y ya están capacitados para asumir que viven inscritos en el tiempo, que el tiempo pasa, que no pueden desperdiciar la vida con la sublimaciones en los sueños, y el cálculo y la espera de las circunstancias idóneas, y que tienen que tomar decisiones que les comprometan con lo que sienten y al uno con el otro, . Destaquemos ocho curiosidades de la elaboración y de los rodajes de esta estupenda (por el momento) trilogía.

La mujer inspiradora. La idea de Antes del amanecer' está inspirada en una noche de paseo por Filadelfia que vivió Linklater con Amy Lehrhaut, una mujer que había conocido en un viaje de Nueva York a Austin, en 1989. A diferencia de en la película, sí mantuvieron el contacto por un tiempo por teléfono, hasta que ya lo perdieron. Linklater no supo de ella durante años, aunque se hubiera convertido en un director con cierto reconocimiento. Cuando se estrenó 'Antes del amanecer', esperó que diera señales de vida. No fue hasta muchos años después, en el 2010, que se enteraría, a través de un amigo, de que Amy había muerto en un accidente de moto con 24 años, pocas semanas antes de que comenzara a rodar en 1994 'Antes del amanecer'. A ella le dedica 'Antes del anochecer'.

Guión conjunto. El guión de 'Antes del amanecer' se escribió en once días. Linklater consideró que necesitaba una co guionista femenina, así que recurrió a Kim Krizan con quien había colaborado en 'Slacker' y 'Movida del 79'. Pero el guión sería reescrito por sus actores protagonistas, Ethan Hawke y Julie Delpy, durante el rodaje. Aportarían, en especial, toda la vertiente romántica de la relación. La actriz se quejaría de que no fuera reconocida su aportación en los créditos, aunque también asumía que quizá no hubieran conseguido financiación si hubieran constado como co-guionistas. En 'Antes del atardecer' y 'Antes del anochecer' sí aparecerán acreditados ambos. Serían nominados en los Oscars el apartado de mejor guión adaptado, porque según las normas de la academia hollywoodiense toda secuela es una adaptación. En el primer caso, no existía guión previo como tal. En cambio, en el segundo caso se siguió escrupulosamente el guión escrito, y previamente ensayado de modo exhaustivo, sin dejar resquicio para la improvisación.

Indecisiones sobre un actor. La primera vez que Linklater consideró a Hawk para el papel de Jessie pensó que era demasiado joven. Tras verle actuar en una representación teatral en New York y hablar con él, decidió otorgarle el personaje.

Interludio en un sueño. Aparecen ambos, Jessie y Celine, en una escena de 'Waking life' (2001), hablando, o reflexionando, juntos en la cama, a partir de cierto comentario que había realizado Jesse sobre cómo a veces se sentía como si mirara su vida a través de los ojos de una anciana que estuviera a punto de morir, como si su vida despierta (waking life) fueran sus recuerdos. Divagan sobre la sensación de largo transcurrir de tiempo que puede tener un sueño, cuando realmente quizá sólo ha transcurrido un minuto en la 'vida despierta', y lo asociación con la consideración de que el cerebro aún tiene entre seis o doce minutos de actividad tras producirse el apagón de la muerte, y eso por lo tanto puede parecer, si se equipara a la sensación de duración de un sueño, como si fuera toda una vida. Lo que les lleva a considerar si pueden ser manifestaciones de la mente del otro, y si la reencarnación no es sino una imagen poética de una memoria colectiva. Un alucinatorio asaje coherente en la evolución de la pareja: en ese pasaje de tiempo en que perdieron contacto y ante todo eran sublimaciones o idealizaciones mentales (así como la representación de la vida soñada truncada)..

Soñadores en tiempo real. La narración de 'Antes del atardecer' dura el tiempo real de la acción narrada. No hay elipsis ni saltos temporales. Por lo tanto el desarrollo dramático fue rodado en estricto orden secuencial durante los quince días de rodaje, con los consiguientes funambulismos del director de fotografía, Lee Daniel, para lograr mantener el raccord de luz. La toma más larga es de 11 minutos.

Borradores de un reencuentro. Linklater, Delpy y Hawke hablaron de plantear una secuela tras el estreno de 'Antes del amanecer'. Escribieron varias versiones durante los años siguientes. En principio Linklater pretendía rodar 'Antes del atardecer' en cuatro localizaciones, considerando que se contaría con presupuesto más elevado, pero al no ser posible redujo la escala de producción de la película. Como no estaban seguros de encontrar la financiación necesaria adaptaron varios elementos de los iniciales borradores de 'Antes del amanecer'.

Conocimiento de ser padres. Lo que les decidió a rodar 'Antes del anochecer' es que cada uno de ellos ya sabía lo que era ser padre o madre, por lo que podrían saber de lo que escribían sobre la vida de los personajes. La idea original era presentarles recogiendo a los hijos, y ya tener ese momento relevante, de tensión catártica entre ambos, durante la noche.

El universo paralelo Joyce. Hay numerosas referencias a James Joyce, en particular a su obra 'Ulises'. Ambas acontecen durante un 16 de junio, que también fue el día en que el escritor conoció a su pareja para toda la vida, Nora Barnacle. El le propuso escapar juntos a Paris, ciudad en la que transcurrirá el reencuentro de los protagonistas en 'Antes del atardecer'. Ambas narran el trayecto o recorrido por una ciudad (Dublin/Viena), uno de cuyos pasajes fundamentales transcurre en un cementerio. El verdadero nombre de Jessie es James, y como el escritor en cierto momento de su vida ha pasado un tiempo viajando de ciudad en ciudad sin querer retornar a su hogar. En 'Antes del atardecer' la librería donde Jesse presenta el libro, 'Shakespeare and Co' está relacionada con la librería y editorial de Sylvia Beach, quien fue quien publicó el libro de Joyce. Y en 'Antes del anochecer', se hace referencia a 'Te querré siempre' de Roberto Rosellini, inspirada en 'Dublineses' de James Joyce.

Notes on blindness

Quedarse ciego es como volver a nacer. Tú relación con la realidad es otra. Tienes, por tanto, que aprender a dar tus primeros pasos. No navegas por la realidad del mismo modo, y temes precipitarte en el agua, hundirte, ahogarte. Pierdes las referencias a las que estabas acostumbrado, porque la vista es el sentido en el que principalmente nos apoyamos, es nuestra guía por lo que denominamos como realidad, conforma nuestro vínculo con esa pantalla siempre encendida, superficie por la que transitamos, telón de fondo y medio a la vez, siempre un compacto conjunto integrado por una diversidad de componentes como hilos del tejido de una prenda. Ahora, ciego, te encuentras en la oscuridad. La realidad se ha desvanecido. Pero también se emborronan los recuerdos. Se difuminan incluso los rostros de los seres queridos, de tu esposa e hijos. Pierdes contacto afuera, y, progresivamente, dentro de ti. Los demás, por otro lado, como la mujer que amas, sienten que la relación contigo se resiente, porque no les ves, por tanto, no les reconoces. Es, en cierto modo, como si hubieran desaparecido. Porque si no eres visto, no existes. Y al mismo tiempo, si no ves, y ya no sientes que eres visto, te sientes como un fantasma, ya no te sientes presencia. El aislamiento se acrecienta, y se agudiza el pánico porque te sientes atrapado, encapsulado, con una imperiosa necesidad de salir a una superficie inaccesible. Te asfixias, como el pez que boquea fuera del agua, porque necesitas de nuevo la luz para respirar, pero sabes que no la recuperarás. Debes afrontar que no hay escape posible. Sientes, además, que te desplazas en la nada, y que no hay dirección, has perdido la sensación de dirigirte hacia algún lado. Sientes que pierdes el presente, e incluso el pasado. Flotas en la nada, como el astronauta que se pierde en el oscuro espacio infinito tras perder contacto con su nave.

Pero un día te percatas de la presencia de la lluvia, y haces centro, guía, lazo, de esa consciencia. La lluvia es como un manto que propulsa cada sonido del ambiente, un trueno, el traqueteo de un tren, así como, por la diferente sonoridad, singulariza las texturas de las diversas superficies sobre las que cae, sea el tejado, el pavimento o las plastificadas tapas de los cubos de basura. Te hace recordar la singularidad de cada materia, y recuperas, como un pianista que no afinaba las teclas de sus manos, la noción del tacto, y rozas con la yemas de tus dedos la madera. Sientes que eres parte de la lluvia, que la lluvia cae en el interior de la habitación. Te sientes presencia, te sientes relacionado con el mundo, te sientes residente en el mundo. Es una resurrección, un nuevo nacimiento, como si por fin hubieras gestado en esa oscuridad, en esa nueva realidad que carece de pantalla exterior, pero sí ahora de otra interior, porque has creado otro lazo, a través de los otros sentidos, y sientes la belleza del mundo, sientes su dimensión y su forma, ya no sólo eres informe oscuridad en la que no sentías contornos, ni por tanto relación. Y tomas consciencia, quizás como nunca hasta ahora, de que el conocimiento es belleza. Y es raíz, y es definición. Es hermoso saber, conocer la singularidad del mundo alrededor cuando te relacionas con cada presencia que compone ese tapiz con el que se conjuga la realidad.

Notes on blindness (2013), de Peter Middleton y James Spinney, se inspira en las 16 horas de grabaciones realizadas en cassetes, durante tres años, por John Hull, profesor universitario de religión, casado y con tres hijos, tras, con 45 años, quedarse irremisiblemente ciego. Las cinematográficas notas sobre la ceguera se dividen en tres segmentos, acompasados con pasajes de las citadas grabaciones. La fragmentación, la modulación impresionista, caracterizan una narración que es flujo. En los dos primeros pasajes se incide en la desconexión, a través de la falta de raccord entre los planos, reflejo de la disolución de lazo con la realidad. E incluso, en la primera, a través del desenfoque. A imágenes de grabaciones de Super ocho, emblemas del pasado que se va difuminando en su memoria, le suceden imágenes desenfocadas, o a través de superficies empañadas o difusas, tanto del presente como del mismo pasado. Hay también encuadres desequilibrados, incompletos, que cortan las figuras, como el de la esposa que confiesa que siente que algo ha perdido su relación, como si se le hubiera seccionado algo, un órgano de la relación, y esta quedara mutilada. No hay sensación de continuidad, ni de contiguidad, en la vida, o en el modo de habitar la realidad, la duración del momento, para Hull, por lo tanto, tampoco en la narración. Esa sensación de encapsulamiento se refleja, sobre todo cuando sale al exterior, en la falta de contraplanos que le ubiquen, como si permaneciera atrapado en un solo encuadre. No hay entorno, y el extravío deriva en agonía, penumbra y pesadumbre. Pero en el tercer pasaje, la fragmentación se hilvana, se gestan los nexos, alumbra continuidad, contiguidad y fluidez, y se transforma en música, conciliación con la presencia, propia y del mundo alrededor, y celebración de los sentidos. La armonía se corporeiza en un travelling de retroceso que es apertura, en su fusión con la lluvia cayendo en el interior del hogar. No hay separación, ya se siente integrado. No se siente inmóvil, sino en movimiento. Es lluvia, es sonido, es hogar, es música. En el prólogo, el agua representa el miedo a precipitarse en el vacío, como el niño que no quiere soltar la mano de su padre. En la excelsa secuencia final se revela como rescate de unión con el entorno, con la realidad. Notes on blindness, como la obra de un insigne compatriota, Terence Davies, posee la rara cualidad de la epifanía, logra que oigamos, e incluso, veamos y sintamos el mundo, que percibamos la realidad, como si fuera la primera vez.

¿Por qué Fargo es una de las mejores películas de los 90?

Hoy se cumplen 20 años del estreno en España de una de las obras maestras de los Hermanos Coen, 'Fargo' (1995). Probablemente, una de las que más amplio reconocimiento ha conseguido. Convenció incluso a los que eran un tanto reticentes con las obras precedentes. En esta sí les parecía que no se hacían notar tanto, fuera en alardes de estilo como en destilar esa sensación de que se sentían por encima de los personajes o de lo que contaban, como si la realidad fuera en gran medida una tira cómica disparatada o más bien absurda que despreciaban con suficiencia porque no carecía de ningún sentido. Desde luego, parece que costaba discernirlo: su cine les parecía el de un jugador de poker que disimula tan bien su jugada que no se le logra entender. Ellos mismos han sido elusivos con respecto al substrato reflexivo de sus obras (Ethan estudió filosofía, y diría que no hay más agudos filósofos que ambos hermanos en el cine de hoy). Pero en esta ocasión a los antes reticente no les resultaban tan opacos, y les parecía que daban más aire al drama desarrollado, o una tragedia con risa congelada.

La obra recibió múltiples premios. Consiguió siete nominaciones en los Oscars y ganó dos, a la mejor actriz, Frances McDormand, y al mejor guión original. Arrasó en los Spirits, los premios del cine independiente (película, director, guión, actriz, y actor: William H Macy), así como los Coen ganaron el premio al mejor director tanto en el Festival de Cannes como en los premios BAFTA de la Academia británica. Fue todo un fenómeno (incluidas las disquisiciones sobre su inspiración en un caso real: los Coen reconocerían que lo usaron como ironía). Hasta se crearon leyendas urbanas sobre quienes buscaban en la zona el dinero enterrado en la nieve (la excelente 'Kumiko, the treasure hunter', 2015, de David Zellner, se inspira en la distorsión de una historia real sobre una mujer japonesa que murió en aquella zona, supuestamente por buscar ese dinero). Fargo tiene otra cualidad suplementaria: ha generado una de las mejores series de este siglo, creada por Noah Crawley. Dos excepcionales temporadas que están a la altura de su magistral inspiración. Destaquemos varias razones de por qué 'Fargo' es una obra maestra.

La trama: Asalto al Sistema. El impulsor de la trama que se convierte en maraña trágica: El falso secuestro. Coherente si a lo largo del relato se remarca la idea de que la preponderante dinámica de realidad es un escaparate de falsas apariencias (por tanto, de engaños y falsedad), a través de diversos recepcionistas de hotel, dependientes o cobradores. Jerry (William H Macy) es vendedor en un concesionario de coches (qué mejor emblema de nuestra sociedad). Como comercial es la elevación al cubo de esa cordialidad aparente de sonrisa incrustada en el rostro. Sabe mentir y disimular. Pero está frustrado, porque anhela ascender en el escalafón social y laboral. Como a otros, le mueve la codicia. Pero está encajonado en la cuadrícula de su posición, como refleja, con sangrante ironía, ese picado, en plano general, en el aparcamiento nevado, tras que el suegro le haya negado el apoyo financiero para sus proyectos, ya que sólo quería sacar provecho de de la idea de Jerry para su propio beneficio empresarial (el parasitismo del poderoso). El gesto impotente de Jerry al no poder quitar, con la escobilla, el hielo encostrado en su parabrisas, define su desesperación, que ha llegado a un límite: Por eso, optará por el atajo para conseguir la riqueza: urdir un simulacro de secuestro, en consonancia, con las artimañas y engaños de los representantes de la depredación económica 'legitimada', aquellos que obstaculizan su beneficio y además quieren enriquecerse con sus ideas. Claro que la voluntad tropieza cuando la trama se enmaraña porque la realidad (los azares y la injerencia de los otros) contraría las pretensiones y planificaciones.

La representante del Orden: la sonrisa preñada. Marge, la oficial de policía que investiga el secuestro. La sonrisa aguafiestas para los amargados, la sonrisa que no es cicatriz pero parece cincelada al rostro de modo permanente, la sonrisa de la buena disposición con el mundo alrededor que no dejará de hincar el diente si se infringe el código de circulación en la realidad. Frances McDormand matiza la interpretación de modo admirable. La expresión de su rostro, sonrientemente vacuno, 'flotante', como si no hubiera interioridad que traslucir, representa la afable formalidad de ese entorno adormecido, más resbaladizo de lo que parece. Aunque Marge sí parece ajustarse a esa superficie, como una boya inocua, serena. Es esa superficie, nieve que parece mullida pero puede congelarte si traspasas la zona incorrecta. Marge puede contemplarse como el reverso de la agente de policía Edwina (Holly Hunter) en 'Arizona baby'. Si esta era una representante del Orden que es estéril, lo que la hace sentirse frustrada por no poder participar del modelo de normalidad, 'reproduciéndolo' (y por eso opta por apropiarse de los quintillizos de un millonario: También toma lo que no puede conseguir de modo natural o que el entorno no le facilita). Marge, en cambio, es una mujer preñada. Es la imagen de la conforme y satisfecha 'abundancia'. No dejan de ser impagables las secuencias con su marido, también policía que accedió a dedicarse al hogar porque era menos brillante en la labor policial. Su relación transpira una cómplice comunicación 'minimal', telegráfica; entrañable por un lado, pero a la vez como si fueran dos niños grandes que actúan como sonámbulos robóticos. En las secuencias que comparten, comen o ven la televisión. La rutina es robótica. Su vida lo es, y el gesto no se trastoca aunque, de vez en cuando, se tenga que investigar unos brutales crímenes. 'Fargo' es un prodigio de caracterización paradójica El espectador puede identificarse con su serena y paciente afabilidad, como con la rabia impotente de Jerry o la desesperación de Carl por la falta de comunicación

El raro y el pétreo. Carl (Steve Buscemi) y Gaear (Peter Stormare) son los delincuentes que ejecutarán el plan del infractor: la cortina del humo del blasfemo. Al primero todos le definen como 'raro'. Es el único personaje que busca, infructuosamente, comunicación. Lo cual choca, sobremanera, con el pétreo laconismo de su compañero de andanzas de secuestro, Gaear (Peter Stormare). El primero tiene 150 líneas de díálogo frente a las escuetas 18 del segundo. El segundo se define por la imperturbabilidad, que asemeja a la escultura de la figura del leñador, de expresión terrorífica, erigida en la entrada de Brainerd (por cierto, era el título que se barajó antes de decantarse por 'Fargo'). Las maneras expresivas de Carl, en cambio, son nerviosas, y con el progreso de la narración, incluso desquiciadas. Como Jerry, se resiste a que la realidad intente frustrar sus ambiciones. Pero también se verá superado por las propias límitaciones y los imprevistos. En un aparcamiento se evidenciaba la exasperación que llega a su límite del primero, y en otro Carl explotará: Su enfrentamiento con el cobrador del aparcamiento, por querer cobrarle cuatro dolares por sólo entrar y salir es la espita, que culminará, más tarde, con su duelo mortal, en ese mismo espacio, con el suegro de Jerry. Su grito de que es más listo que todos, planificado en un leve contrapicado, es la expresión de su hartazgo, rabia y desesperación. Por un momento se siente en la cima del mundo, por encima de todo ( de hecho está en el último piso del aparcamiento). Como guinda, matará al cobrador del aparcamiento..Claro que su real 'posición', por mucho que se esfuerce y rebele, quedará definida en la secuencia en la que esconde el dinero en la nieve: Una diminuta figura en la inmensidad de un espacio uniforme y resbaladizo.

La violencia del vacío. Es el reflejo de cómo en un paisaje anestesiado, anodino, puede estallar la violencia más brutal. Del 'puto silencio' (al que alude un impotente Carl), en el que habitan unas vidas sin historias, donde nada ocurre, puede surgir el horror como consecuencia inevitable de una congestión y enajenación vital entre tanto simulacro. Por eso, el efecto emocional que provocan las secuencias, en las que la violencia hace acto de presencia, es tan desasosegante.y perturbador. Son rupturas radicales con la exposición del resto del relato, en donde nada parece ocurrir, porque nada ocurre, aunque en la progresión de sus corrientes subterráneas algo se va sutilmente enturbiando y crispando: por eso, la violencia que acontece parece su inevitable conclusión, como en la secuencia nocturna en la carretera. Marge expresará que no entiende nada, cuando al final traslada, ya detenido, a Gaear, en el coche policial, justo cuando pasan junto a la estatua: Gaear es como la esfinge: el enigma de un vacío. Vacío y violencia van unidos.

El entorno y el símbolo: la nieve y sus capas. Estratos y substratos. La sutileza de una narración. La nieve como paisaje del 'conjunto', o entorno (retratada con magnificencia por Roger Deakins: es como la luz engañosa de un espejismo). La nieve del televisor como indicación de una ausencia de real canal de comunicación en las vidas de sus habitantes. Un paisaje inmenso y homogéneo en el que los personajes circulan como zombies. Un espacio que revela su insignificancia y ubica el vacío sobre el que, suspendidos, se sostienen: la congelación de sus emociones y la rutina uniforme de su vida. Conectados a ficciones externas, habitan únicamente las apariencias. Un simulacro de vida programado. En un momento u otro se muestra a un personaje absorto ante la televisión (la mujer y el hijo de Jerry, su suegro, los secuestradores, el jefe del concesionario, Marge y su marido). Pasivos espectadores anestesiados con algún insustancial programa. Sustitutivos de una vida inane, carente de 'historia', cada uno embargado en su propio mundo autista. Si unos ven telenovelas (incluido el despiadado asesino Gaear), otros se las 'montan', 'dramatizando' su vida con una historia inventada, otro simulacro, como, por ejemplo, el antiguo amigo del colegio de Marge, Mike Yanagita. No deja de ser significativo ese plano en el que se encuadra una televisión sin canal, o sea con 'nieve', mientras en 'off' se escucha a Jerry llamando a su suegro, desconsolado, para informar del secuestro de su mujer. La cámara realiza un travelling hacia la izquierda, encuadrándole, y advertimos que lo que está haciendo es ensayar el tono más efectivo de desconsuelo. La 'nieve' del televisor desvela la mentira que uniformiza a los personajes, integrados en un 'conjunto ficticio'.Un encadenado narrativo que sintetiza lo ha dicho: Gaear contempla con expresión vaciada el aparato de televisor en el que sólo hay 'nieve'. El siguiente plano nos muestra a Marge y su marido, con su talante de indiferencia congénita, contemplando un documental sobre insectos. Sí, quizás el universo de 'Fargo' no está muy lejos del de 'Terciopelo azul' de David Lynch: La violencia que late entre los congestionados simulacros de vida.

La banda sonora: Música para borrascas. Carter Burwell ha colaborado con los Hermanos Coen desde sus inicios. Su sonido, la manera en que combina sección de cuerda y viento es de lo más singular, y por tanto fácilmente reconocible. La tensa composición de 'Fargo' es una de sus obras cumbres, variación de sus logros en otras dos de las obras maestras de los Hermanos Coen, 'Muerte entre las flores' y 'Barton Fink'. En esta consigue dotar de un enrarecimiento que se asemeja al torbellino en una borrasca de nieve. Se enreda en la piel como una infección, entre la fatalidad y la desesperación, que no logra despegarse ni liberarse incluso en su conclusión.

Alain Resnais. La gestación de una mirada. Los primeros pasos cortos que fueron zancadas

1.La memoria, una sucesión de vitrinas. Las estatuas también mueren, porque dejan de latir, se hacen distancia, ornamento, son cuerpos extirpados, desprovistos para la mirada de la significación de la que estaban impregnadas como símbolos integrantes, cual vísceras de un organismo, de una cultura específica en la que se gestaron, en la que eran presencia, vínculo. Se convierten en arte, como una planta en un tiesto dentro de una vitrina. Los ojos que las contemplan surcan su superficie, sin aprehender lo que respiraba entre sus poros cuando fueron creadas con una concreta significación. No es lo mismo ser dioses que plegarias. En 'Las estatuas también mueren' (Les statues meurent aussi, 1953), Chris Marker y Alain Resnais, adelantándose a Godard, exploran qué hay antes del nombre, qué hay en los recovecos no visibles de las estatuas que se contemplan en los museos. En concreto, las relacionadas con la cultura africana, porque corporeizan y representan lo 'otro', lo que no resulta familiar, hábito para el ojo. Seguir su rastro, sus huellas culturales, supone también una forma de dejar en evidencia la mirada ajena, museística, la mirada taxidérmica, la que encajona lo diferente en las vitrinas de lo exótico, aquello con lo que no hay vínculo sino distancia, pero es útil para el decorado, signo desplazado, vaciado de su nervio.La obra se sumerge en el sistema circulatorio de su sentido y significación, y explora el cuerpo cultural en el que se gestaron esas figuras como símbolos. Dotan de vida a las estatuas, y las rescatan para el tiempo, para el espacio, las riegan con la memoria que navega en sus raíces más allá de las apariencias, más allá de la costra en la que, dentro de unas coordenadas superficiales, se han convertido en tópicos o extravagancias. Su rastreo se pone en la piel de las estatuas, como si miráramos a través de la mirada de quién se reconoce en su latido implícito, la mirada que proviene de aquella cultura y puede sentir en la estatua su aliento de vida.

2.La memoria puede ser opaca. En 'Noche y niebla' (Nuit et bruillard, 1955), las palabras de Jean Cayrol, en las últimas secuencias, resuenan como un latigazo que buscara despertar el acomodamiento del olvido. Se hace necesario tomar consciencia de que los verdugos, los kapos, los delatores están entre nosotros. Se hace necesario no dejar de hacerse una pregunta: ¿Qué nos diferencia de ellos? Se hace necesario evitar el pensamiento de que los campos de concentración pertenecen a otra época, a otro país, como si no tuvieran que ver con nosotros. Como si sólo viéramos la hierba que ha crecido sobre aquellas ruinas, o sólo viéramos las vitrinas desvencijadas de otro museo del tiempo, en el que los objetos han perdido concreción, significación, como si ya no se extendieran como enredaderas los gritos en su huellas. Como si fuera un espacio mudo, sin cuerpo, en el que los cadáveres se han borrado, sólo piedras, raíles, hierbajos. Una pantalla de olvido que nos hace sentir inmunes, a la vez que nos hace sentir que no tenemos relación alguna con lo que allí ocurrió. Entonces, los kapos, los verdugos o los delatores, todos y cada uno de ellos, aducían que no eran responsables. Tampoco nosotros, por eso la memoria la guardamos bajo la verde alfombra de la hierba. Resnais nos recordará en su primer largometraje, 'Hiroshima, mon amour' (1959), que Hiroshima ya está en cada particular Nevers. Ya había compuesto otro ensayo de versos ensangrentados, los de Paul Eluard, a través de la voz de María Casares y Jacques Pruvost, y los de los planos que constituyen el montaje que realiza el propio Resnais, en 'Guernica' (1950), codirigida por Robert Hessens. Porque los horrores seguían repitiéndose, como en el tiempo de la realización de 'Noche y niebla'. El conflicto de Argelia no era sino la constatación de qué fácil se olvida. Se hacía necesario recordar, buscar los gritos en las huellas. No dejar que volvieran a materializarse las palabras de Himmler cuando amenazó a los resistentes a la ocupación nazi con desaparecer sin dejar huella en la noche y la niebla. Y de esa materia estaban hechos los campos de concentración. Si nos hicemos memoria quizá dejemos de ser ante todo resortes.

3. Memoria, luz vigilante y despierta. Toda la memoria del mundo que está en los libros es como la luz vigilante que se menciona en las imágenes últimas de 'Noche y niebla', porque resulta necesario mantenerse vigilantes. 'Toda la memoria del mundo' (Tout memoire du monde, 1956) se inicia como un despertar, como un despegue, desde el interior de la nave, de la biblioteca, como los comienzos de obras posteriores como Alien (1979), de Ridley Scott, o Master and commander (2002), de Peter Weir. Las penumbras se irán haciendo luz, la narración se hará trayecto y recorrerá los diversos compartimentos, los diversos fragmentos de que se compone el cuerpo de la biblioteca, el cuerpo de una memoria, hasta que la nave alcance el firmamento, a los lectores, los destinatarios, planetas congregados en una sala que se recorre en un plano general que cohesiona todos los fragmentos, exploradores y territorios desconocidos a un mismo tiempo. 'El canto del estireno' (Le chant du styren, 1958), con texto de Raymond Queneau, también tiene un trayecto, cual singladura, de los fragmentos al conjunto, como un plano detalle que se convierte en general, como un plano general que se va erigiendo con los nexos de los fragmentos. Un conjunto que se compone de esos planos detalles de los que hemos tomado consciencia como elementos constitutivos. Y así lo sentimos como un conjunto palpitante. La pantalla está compuesta de células vivas. La materia que se transforma, que se crea, el estireno, va a abriéndose narrativamente, como un encuadre, hacia la perspectiva de esas construcciones de metal de la fábrica en cuyo interior se elabora esa materia que preserva, una materia no reciclable que desafía el tiempo. Plástico y libros, preservación y permanencia.

4.Arquitectura del olvido, cadáveres de la memoria. Arquitecturas, bibliotecas y fábricas, con sus compartimentos y componentes, organización del espacio, de las tareas y funciones. También hay una arquitectura para el horror, como el orden y el caos pueden fusionarse. En 'Noche y niebla', los primeros pasos de la evocación, que es recuento y sangre de versos como gritos mordidos entre las palabras que tiemblan, parten de la presentación del escenario, de aquellos espacios que se convertirían en campos de concentración, en cubículos de la crueldad y la abyección, allí donde los nombres ya resultan insuficientes, impotentes, desesperados. El espacio es el cimiento, tiene que configurarse un lugar para ejercer la desfiguración, degradación y desaparición de lo humano, de su vínculo con el espacio, el cuerpo. Tiene que establecerse un sistema, unas funciones, una estratificación, un conjunto en el que cada pieza tiene su lugar adjudicado. Y hay desperdicios: los cuerpos exterminados. Es también una fábrica, aunque no tenga nada de biblioteca. El espacio más bien ejerce un vaciado, no conecta con los cuerpos que lo habitan, más bien los anula y desintegra. Los espacios no hacen visible, ocultan, como si nada ocurriera.

El texto de Jean Cayrol, quien estuvo preso en un campo de concentración, enumera los diferentes modelos arquitectónicos en la configuración de aquellas edificaciones. No deja de vibrar una ironía que sangra. El trayecto parte de la ausencia que destilan los planos generales que representan los espacios (la constatación de que el caos se puede construir, articular), parte de la obscenidad de la indiferencia, de la infección de la perspectiva ajena, para culminar con su supuración,con la obscenidad de los cuerpos escombrados, cual plano detalle convulso que golpea con el fragor de la presencia. Cuerpos convertidos en amasijo, materia degradada, despreciada, ultrajada, torturada, aquellos cuerpos que, antes de cruzar la noche neblinosa, ignoraban que iban a ser los habitantes, pasajeros, desperdicios de aquellos espacios áridos, grises, espacios que deshabitan. Los cuerpos se fragmentan, fracturan, disuelven, desintegran: masas de cabellos femeninos para tejer telas, huesos para abono, carne para jabón. Cuerpos que serán cadáveres arrastrados por bullzdozers, apiñados como masa indistinta en tumbas colectivas. La opaca memoria es la de aquellas edificaciones, arquitectura del olvido, la que permitirá que de nuevo se realicen aquellos actos, que se edifiquen parecidos horrores, en mayor o menor escala.

5.La memoria sangra interrogantes. La interrogante clama, esa interrogante ya descolocada de la realidad que se abría como un desgarro en 'Van Gogh' (1948) y 'Gauguin' (1950), ambas obras con textos de Gaston Diehl. Dos pintores que se desalojaron de la realidad. Gauguin rompió con el compartimento de realidad en el que estuvo encajonado durante largos años. Tomó otras direcciones, optó por otras búsquedas, como si hubiera descubierto que los márgenes eran más amplios y pudieran desplegarse para configurar otra realidad que quizá no parecía posible desde su opaco compartimento de vida funcional. Y se desplegó con los trazos de sus pinturas, se abrió a lo lo otro, otras culturas, otros ámbitos, otras dedicaciones. Van Gogh buscó traspasar límites en su interior. Su frustrada entrega a los demás a través de la religión, como si hubiera límites infranqueables, la transmutó en pinceladas. El espesor de sus trazos era como un manchón de sangre seca que se hacía grito, el grito de dientes apretados de quien tiene tanto que entregar que pierde el paso y el vínculo con una realidad que parece un batir de alas negras.

Obras centradas en pintores, narraciones de una vida, de unas búsquedas y derivas y transformaciones, a través de sus pinturas. Sus cuadros son los fragmentos de una narración, los espejos de su vida, los planos que la voz, sea de Claude Dauphin o Jean Servais, hila, vincula, hace relato. Como 'Guernica' también se narra a través de un mosaico de cuadros, no sólo el 'Guernica' de Picasso. Pinturas figurativas, como los cuerpos que fueron despedazados en aquel bombardeo, una ensayo de horror para apreciar el efecto de unas bombas. El cuadro de Picasso es como la onda expansiva de una bomba. La narración se trenza sobre diversos cuadros figurativos hasta que el montaje estalla en sacudidas febriles, planos cortos acompasados con convulso diseño sonoro, cuando coreografíe en su narración el bombardeo en sí. La evocación se clama y canta, la inocencia que desafía al crimen, como la memoria al olvido. La visión de conjunto que toma consciencia de las esquirlas de que está constituido lo real, para que la realidad no sólo sea apariencia, vitrina, algo opaco, una indiferente arquitectura de olvido.

El cine de Raoul Servais: la sublevación de la imaginación

Y sientes que con el martillo de tu poderío puedes aplastar a la molesta mosca. Sientes que puedes ser el jinete del caballo alado que puede surcar los cielos y dominar la realidad. Por eso, criatura humana, has necesitado siempre de dioses, porque aspiras a serlo. Pero la realidad, la mosca, siempre se fuga, la realidad, la mosca, vuela, y molesta porque es imprevisible, y escurridiza, es una constante en la vida que no podrá controlarse. De entrada, porque es finita. Las moscas viven un día, pero siempre habrá moscas, otras aunque parezca la misma, como otros momentos aunque parezcan el mismo, y no podrás a todas sojuzgarlas con tu martillo, y esa incierta e incontrolable condición de lo real no podrás dominarla. Por eso tu martillo sólo golpeará el metal (el eco de tu mismo gesto) con el que edificaste tus infulas de dios, de caballo alado cuyo peso sientes que es impotente ante la diminuta pero irreductible alada mosca que se fuga a tus designios. Esa es la fábula que nos sacude como un martillazo de incisiva humildad en 'Pegasus' (1973), una de las piezas maestras de cine de animación del director belga Raoul Servais, quien con 87 años ahora presenta su última obra, 'Tank' (2015). En su obra alienta, como un péndulo implacable, la constatación de una condena (en la naturaleza del ser humano), su arrogancia (como el productor de 'Goldframe', 1969, que es literalmente aplastado por su desmesurada sombra, el reflejo del gigantismo de su vanidad y suficiencia) y el irreductible aliento de la sublevación (de la imaginación) frente a toda opresión, frente a las limitaciones con las que el ser humano cerca la realidad de los otros y restringe el alcance su mirada.

En 'Atraksion' (2001), unos humanos caminan encorvados como Sisifos que arrastran la bola de su condena en su eterno paseo de gesto repetido sin finalidad ni destino. Pero hay una luz en las alturas que deslumbra la mirada, porque no se perfila su origen ni condición, pero se siente como alumbramiento, e incita a elevarse hacia ella como si fuera la salvación de su miseria, el destello de la singularidad que les rescate de la uniformidad de sus uniformes con rayas, indistinguibles unos y otros, como sus mismas acciones. Pero esas alturas abrasan. Aquella construcción que se asciende no es el tallo de unas habas que llevan a un gigante a quien abatir para conseguir la sensación, y convicción, de que se es gigante y sentir que todo es posible en la realidad a ras de suelo. Aquella luz es una bombilla cuyo contacto abrasa. Y más aún, en el mundo inverso, donde visten otros uniformes que sólo se diferencian en la configuración de las rayas, realizan lo mismo y aspiran también a salir de su condena. Alturas que abrasan, anhelos de sentirse elevados. Pero también, en el otro extremo, la uniformización como anulación y opresión.

En 'Chromofobia' (1966), un ejercito de seres también intercambiables, soldados que asemejan tortugas en sus caparazones, porque su mente es realmente un caparazón, elimina todo color en la realidad. El color implica dejar paso a la imaginación, que es la raíz fundamental de la sublevación que siembra la singularidad y las interrogantes y lo posible frente a las restricciones en los límites que pretenden domesticar en la indiferenciación que es anulación de pensamiento, como la sorna de 'To speak or not to speak' (1970), en el que un reportero pregunta sobre la situación política actual. Los bocadillos se convierten en encuadres dentro del encuadre, un espacio de incoherencias e indefinición, el que brota de los que no logran articular su pensamiento. Cuando sí se logra alumbrar una réplica que se singulariza es reciclada por el poder para anular su transgresión, como el 'hacer amor' en 'compre' (el deseo teledirigido en consumo voraz).

Servais vivió una infancia que le posibilitó la apertura a la diversidad y la amplitud de miras. Su entorno, en Ostende (Bélgica) era un espacio abierto al mundo, a la multiplicidad de perspectivas. Durante la segunda guerra mundial el lugar donde se educó acogió a exiliados de diversas procedencias, austríacos, vascos, alemanes e italianos. Como vivió pronto lo que es la pérdida de lo propio, la violentación del mundo, cuando su familia perdió posesiones y negocio. El mundo era un lugar en el que las líneas fácilmente podían desdibujarse, como erradicarse el fundamento, la coherencia, enmarañándose en un absurdo de puntos de fuga, en el que las perspectivas podían ser múltiples, pero quizá carecer de centro. O lo era la propia imaginación que no dejaba de cuestionar la realidad e interrogarla desde otros ángulos que talaban las reductoras certezas. Las notas falsas no son las que desentonan, las que hay eliminar, sino puntos de fuga, interrogantes que quizá pongan en evidencia la uniformada y arbitraria partitura instituida de la realidad.

En su segundo cortometraje 'La nota falsa' (1963), un organillero es despreciado porque en su música una nota falsa se convierte en molesta estridencia, como el zumbido de la mosca incontrolable, que no cesará en otras moscas cual roca de Sisifo. Pero la lágrima, la consciencia del dolor, de la precariedad, será la que eleve la singularidad de quien persiste con dotar de música a la realidad, porque las notas falsas, discordantes, no son sino parte de la inevitable partitura de la relación con la realidad, la que asume que el zumbido de la mosca no podrá ser siempre abatido, que habrá piezas que faltarán en el conjunto, que no todo se consigue, que no todo se finaliza, que siempre habrá algo que no se comprenderá, que la pérdida hendirá la vida como una dolorosa nota discordante. El surrealismo juega con esas notas, por eso su estilo se fundamenta, o configura, sobre lo aparentemente incoherente, sobre las discordancias y notas falsas. Servais inclusó fue discordante con René Magrite, con quien trabajó en 1953, aunque por otro lado fuera una de sus influencias fundamentales para configurar su mirada. En 'Las mariposas nocturnas' (1997), homenajea a otro gran pintor belga surrealista, Paul Delvaux. La imaginación que vuela, que dota de vida a las estatuas con las que se tiende a cosificar la realidad con la aguja del taxidermista que atraviesa la mariposa para convertirla ya en una criatura inmóvil y seca.

Tras dos décadas de trayecto, Servais incorporará, en algunas de sus obras, las figuras humanas reales. Y la primera creación mutante, entre la animación y lo real, será su más celebrada obra, la siniestra y turbadora 'Harpya' (1979), alrededor de una criatura mutante, la arpía, una figura que parasita, cual depredador, y transforma al ser humano, difuminando los límites entre piedra y humano, como las proyecciones románticas que anhelan realizar el agua de los sentimientos pueden enajenarse en sueño petrificado. Una obra que engarza con otras que también se inspiran en mitos femeninos, como 'Syren' (1968) y su participación de un minuto en la obra colectiva 'Winter days' (2005). La sirena será de nuevo reflejo de la destrucción de la singularidad y de lo diferente. Unas intercambiables grúas, elevadas figuras de metal, capturan una criatura que es varias en una. Una criatura que será mutilada para ser dividida porque no se puede ser diversa, y cada pieza corresponde a su lugar en el engranaje. Pero la imaginación se fuga, aunque sea en las sombras que no se dejan ver, el espacio irreductible de la sublevación, en el que la sirena aún no es despedazada, y puede ser un ave que vuele y se introduzca en una casa, como en el breve pasaje de 'Winter days', y se asiente en la cabeza de quien le alimenta con un pescado de la cubeta en la que refresca sus pies, y se convierta en una cabellera que se extiende y de nuevo vuela, como siempre hará la imaginación que se desprenda de límites.