Robert Rossen, Lili Palmet, John Garfield, Abraham Polonsky (guionista), entre otros, en una pausa de rodaje de 'Cuerpo y alma' (1947), antes de que casi todos fueran objeto de la persecución del Comité de Actividades antiamericanas.
Robert Rossen y Evelyn Keyes durante el rodaje de la muy sugerente opera prima de Robert Rossen,el noir 'Johnny O'Clock' (1947). Su protagonista no está lejos de otros habitantes de 'tierras intermedias' de su filmografía, como los que interpretarán John Garfield o Paul Newman en, respectivamente, 'Cuerpo y alma' (1947) y 'El buscavidas' (1961), e incluso Warren Beatty en 'Lilith' (1964), que al final se decide a pedir ayuda porque quizás la necesite tanto o más que aquellos que cuidaba como celador en el sanatorio psiquiátrico. Hay un momento en que te tienes que definir, dejar claro en qué lado estás, pero ante todo saber en qué lado debes estar, y esto tiene que ver con la ética e integridad, o con ser consecuente y consciente; con dejar de engañarte, en suma.
Paul Newman y Jackie Gleason durante el rodaje de El buscavidas' (1961), de Robert Rossen, la cual se puede ver como variante afín de 'Los amantes de Montparnasse'(1958), de Jacques Becker: el artista frente a la rapaz mente calculadora que exige que se pliegue a su voluntad. Una relación amorosa que es un 'contrato de depravación, sólo queda bajar las persianas'. Un matiz diferenciador importante: un proceso de aprendizaje; el desprendimiento de la arrogancia del ego. Tres de los personajes más poderosos que ha dado el cine estadounidense (y, por correspondencia, tres de las interpretaciones más soberanas vistas en una pantalla): Minnesota fats (¿Le hace falta hablar? Lección para guionistas: cómo caracterizar un personaje de escasas palabras) Bert (la rapaz mente calculadora del hombre de negocios: pocos personajes más siniestros y terribles como él) y Sarah (la mujer que ha visto la desnudez de la vida, pero sin conseguir la templanza adecuada para soportarla: no sólo su pierna cojea, también su mirada). Roger Ebert escribió que 'es de las pocas películas estadounidenses en la que el héroe gana rindiéndose, aceptando la realidad en vez de sus sueños'. Me gusta imaginar que cuando Felson cruza aquella puerta al final, corte de mangas que implica que ya no podrá competir nuca más al billar mientras Bert domine el escenario, le lleva al mundo donde habita Lilith. Por algo, fue la igual de magnífica 'Lilith' (1964), la siguiente obra de Rossen. Esta termina en otro umbral, pero a la inversa. Alguien, el protagonista, pide ayuda, él, o muchos de los considerados normales necesitan más ayuda que muchos de los considerados trastornados, residentes en un sanatorio psiquiátrico. Posiblemente, Felson le sonreiría desde el interior.
Un cadáver y un maniquí. Philippe (Raymond Rouleau) era un diseñador de moda. Digo era porque en las secuencias iniciales de 'Falbalas' (1945), de Jacques Becker, se le presenta ya cadáver abrazado a un maniquí. En la posterior secuencia, ya en el pasado, lo vemos en plena acción laboral, dilucidando sobre unas prendas que se está probando una modelo. Su modo de tratarla es como si fuera un maniquí, no alguien de carne y hueso y sistema nervioso y emociones y sentimientos. Raymond mira a los demás como si fueran integrantes de una pantalla, atrezzo escénico. Él diseña modelos, no sólo para vestir cuerpos, sino también para vestir la realidad. Lo que no complace, lo trata con brusquedad e incluso desprecio, como una minucia que no merece la mínima consideración, aunque sean los sentimientos de una ayudante enamorada que encaja todos sus menosprecios o todas sus desconsideraciones. Los demás son cosas, como telas mal hilvanadas, retales inútiles. Si algo le complace, se esfuerza por todos los medios en conseguir que se integre en la pantalla que desea vestir en su vida. Porque su aspiración es que la pantalla que diseña de la vida esté dominada por los vestidos de tiros largos (Falbalas).Y cuando irrumpe en su campo de visión, en su escenario o pasarela de vida, Micheline (Micheline Presle), no hay nada que impida su arrollador propósito.
No importa que sea la prometida de un amigo. No importa nadie alrededor. Porque se asemejan a los maniquíes con los que trabaja. De hecho, Micheline parece la encarnación de uno de sus maniquíes. Es su viva imagen. A Philippe no le importaban mucho los sentimientos de las mujeres, porque ninguna le importaba. Le importan los de Micheline porque espera que le corresponda. Y las representaciones y los cuerpos de nuevo difuminan los límites. El diseñador se ve cautivo de su propio diseño, de la red de sus proyecciones, de los hilos que no logra que dominen a la mujer que desea. Y sus emociones, esas que mantenía siempre en reserva, al exponerlas se precipitan en los abismos. Negar resulta fácil: desprecias, ignoras, actúas como si nada te importara de la otra persona. Pero no es tan fácil conseguir la afirmación que te corresponda sobre todo si entre tu vestimenta está incrustada, como accesorios y complementos, los cadáveres de tantas mujeres que has despreciado. Realmente, eras siempre tú solo, y los maniquíes.
Otto Preminger, Clifton Webb y Gene Tierney, y otros componentes del equipo, durante el rodaje de 'Laura' (1944). Su uso del movimiento de cámara en la secuencia umbral, con la 'aparición' de Laura, resulta además de uno de los momentos más fascinantes que ha deparado el cine, uno de los desafíos más estimulantes para posibles interpretaciones sobre el umbral que cruza el relato o no (sueño o no sueño) y desarrollar una reflexión sobre la proyección amorosa.
Las avalanchas de la vida son imprevistas. No se ven venir. Y no sabes cómo reaccionarás. No sabes qué fuerza mayor, qué impulso, te dominará. Quizás sepas enfrentarte al imprevisto, a eso que llaman accidentes de la vida, quizá no, quizá optes por salir corriendo, quizá te quedes paralizado. Quizás porque piensas que todo está bajo control, y no lo está. La vida no te conduce con certificado de seguros. No te puedes fiar. La vida te puede despeñar en el vacío cuando menos lo esperas. Quizá sea por injerencia o influencia de los otros, quizá por ese inescrutable algoritmo que es la aleatoriedad. Hay quienes saben cómo reaccionar, sin vacilar, en las situaciones de riesgo o peligro. Hay quienes no se dejan llevar por el pánico, y saben reaccionar con templanza. Hay quienes saben actuar con prestancia para resolver una circunstancia problemática, o para evitar aquella que tiene visos de serlo por la recurrencia de indicativos que inclinan la balanza de las posibilidades hacia la catástrofe. Hay quien sabe actuar porque sabe intuir. Es una voluntad atenta, a los signos de la realidad, y a las consecuencias sobre los otros. Hay quien no, quizá porque esté acostumbrado a ir de turista por la vida, como si fuera inmune, como si el mundo girara alrededor de él. Así parece ser, en 'Fuerza mayor' (Turist, 2014), de Ruben Ostlund, Tomas (Johanes Bah Kunke), quien se ve dominado por una fuerza mayor que le impulsa a salir corriendo, aunque sin dejarse atrás el móvil, cuando cree que una avalancha de nieve puede abalanzarse sobre la terraza en la que está desayunando en su estancia turística, un breve descanso en su agitado ritmo laboral. A quienes sí se deja atrás, sin pensárselo, sin vacilar, es a su esposa, Ebba (Lisa Loven Kongsli) y sus dos hijos. Aunque él lo niegue, posteriormente, una y otra vez, con ella, o con quien sea con el que salga el tema de conversación. Suele sacarlo a colación la misma Ebba, a quien le cuesta asimilar su reiterada negación, como si hubiera sufrido un accidente, y aún estuviera aturdida. Resulta difícil encajarla, seguir como si nada hubiera corrido. Su negación de realidad es como si alguien la golpeara repetidamente.
El impulso de Ebba fue proteger a sus hijos. Fue su reacción instintiva. Pero ya no son cuatro, sino tres y un extraño. El orden se ha quebrado, ya todo parece desplazado. No porque algo no se diga no existe, aunque sea una práctica social extendida. La negación de su marido es como si una fisura resquebrajara progresivamente la pantalla con la que se había conformado su vida. La vida de previsiones, que quizá no fuera tan satisfactoria, porque ya en las secuencias iniciales Ebba ironiza con el hecho de que Tomas haya aceptado disfrutar de su compañía tomándose unas vacaciones. ¿En qué medida se dicen las cosas en esa relación, cuánto comparten realmente?.Se intuye que la vida de Tomas es la de quien tiene puesto el piloto automático en su vida laboral, con el complemento de la vida familiar. Ebba también parece alguien que se ha ajustado y adaptado a un modelo de vida que es el que debe ser, y en el que se incluye la relación marital. Por eso, no sabe encajar lo que no sólo resulta una decepción, sino que le distancia de alguien que de repente no siente que conozca. Como si se hubiera desajustado el guión, y no supiera quién es ese otro personaje que parece el mismo de antes. ¿Debe seguir los pasos de su vida de trámites establecidos como si nada? Ebba no entiende a quien puede mantener varias relaciones a un mismo tiempo, como cuestiona, quizá demasiado airadamente, a su amiga, pero quizá esa reacción airada sea porque de repente su relación, la relación monógama, la relación instituida, la relación sobre la que había erigido su estabilidad, el pilón alrededor del que volaba, se ha derrumbado. ¿A quién ama? ¿Con quién se relaciona? ¿Su vida tiene algún fundamento si lo real no se ajusta al modelo, o revela que vivía más un modelo que algo real? Los cimientos de la vida se revelan inconsistentes. Y de paso la pantalla que se había establecido. Se percibe el ruido del proyector, la película se ha quemado o se ha salido.
Su anterior película, 'Play' (2011), se centraba, o descentraba, sobre un juego de poder, de humillaciones, de un grupo de niños negros a dos blancos. Se invertían las posiciones, quien estaba acostumbrado a estar subordinado en al distribución de privilegios sociales se resarcía humillando a un emblema de quien detenta la posición de privilegio. En la planificación prevalecían los planos generales de larga duración, como si la distancia remarcara la condición de escenario, y la sensación de una violencia agazapada, comprimida, en la sociedad sueca. En 'Fuerza mayor' se alterna el tipo de planificación, como oscila entre el drama y la comedia, entre la desesperación y lo irrisorio, como oscila la relación entre marido y esposa, desencajados, con el paso cambiado, entre aproximaciones o distancias, aproximaciones que a veces son ficticias, meros maquillajes de un falso entendimiento, intento de reactivar el trámite de relación con la realidad como si fueran dispositivos. Las interrogantes, como fisuras, también se extienden a la relación de su amigo, Harry, y su joven pareja. Como una explosión en la distancia que desestabiliza las presunciones, lo que crees que tu pareja piensa o espera de ti. En un instante te preguntas cómo te mira o qué noción tiene de ti.
Los planos generales a veces inciden en esa falsa sensación de seguridad. El encuadre de la vida puede ser vulnerado. Tomas y Harry están sentados en unas sillas en la nieve, tomando unas cervezas en el exterior de un bar, y una mujer le dice a Tomas que su amiga ha dicho que es el hombre más atractivo entre los presentes. Por un momento, Tomas siente que se recupera de su imagen dañada, que es alguien que puede ser admirado, alguien que destaca, no alguien patético, tan patético que incluso niega sus actos patéticos porque es consciente de lo patético y despreciable, y no puede aguantar el mirarse a sí mismo. Pero la mujer vuelve para decir que la amiga se refería a otro. Hasta su amigo Harry se revuelve, como si también le afectara a él. Porque a Harry también se le ha desajustado la relación con su pareja. En la discusión con su novia, tras que ella le diga que podía imaginar que él reaccionara como Tomas en la misma situación, se enciende y se apaga la luz una y otra vez, porque él no puede dormir después de lo que ella le ha soltado, como si su relación hubiera sufrido un apagón. Te preguntas, enciendes la luz una y otra vez, no puedes dormir, ¿o es que estabas dormido en esa relación? Sientes que estás en el centro del encuadre, y no es más que una ilusión. O no sabes quién es el que ocupa tu lugar. Una avalancha de cualquier tipo puede arrasar con tu seguridad, tus certezas o cualquier atisbo de vanidad.
Versión en directa de la composición de Balmorhea, 'Bowsprit', que se utiliza como sintonía, en los títulos de crédito, de la magnífica serie 'Rectify'.
Claude Sautet y Romy Schneider colaboraron en cinco ocasiones: Max y los chatarreros (1969), 'Las cosas de la vida' (1970), 'Ella yo y el otro' (1972), 'Mado' (1976) y 'Una vida de mujer' (1978)
Hay algo en la búsqueda del amor que se puede equiparar a la búsqueda de localizaciones para una película. Fotografías edificios, espacios, en busca del adecuado, aquel que materialice la idea,el anhelo. A veces el rostro que se distingue entre el resto se muestra elusivo, no corresponde, no se deja fotografiar. Y se convierte en pasado, habita, como un fantasma, la pantalla de tu memoria. Su imagen perdura en tu mente como el encuadre de ese sueño que durante tanto tiempo habías buscado pero que no se materializó, no se hizo cimiento. Lo habías localizado, y se difuminó, no se hizo cuerpo, presente. Y ahora quizá también se difumine en tu memoria, porque quizá también pierdas la huella de aquellos momentos compartidos, porque quizá se hayan dañado de modo irreparable los archivos de las fotografías que le hiciste. Puede que no te quede ni la huella de aquel sueño. Parece que algo, un edificio, un cuerpo, existe, si queda registrado como imagen. Si se conserva no se convierte en fantasma. El título de esta exquisita obra de poco más de una hora, '36' (2013), opera prima del cineasta thailandés Nawapol Thamrongrattanarit, se refiere a los 36 planos estáticos de los que se compone esta escurridiza y liquida narración de fantasmas de amor y sueños entrevistos y odisea de una memoria que no quiere que el cuerpo soñado al menos no deje de ser imagen. 36 planos estáticos como fotografías, aunque los actores se salgan del encuadre, ilusión de permanencia que se ve vulnerada.
En los primeros pasajes, ella (Vajrasthira Koramit) realiza fotografías de un edificio. El director que quiere realizar la película le ha pedido que busque un edificio en el que sea manifiesto el peso, la presencia, de un pasado, que se perciba la huella del tiempo. Le acompaña él, el director artístico (Wanlop Rungkamjad). Encuadran, deliberan por qué se fotografían unos espacios y no otros, él se muestra remiso a ser fotografiado. La música hace acto de presencia en la narración cuando el sentimiento comienza a perfilarse, a definirse, en ella. Incluso, se superpone a los diálogos, como en 'Hotel Mekong' (2013), de Apichatpong Weerasethakul, como el sueño se superpone a lo real. De alguna manera, como se sugiere en unos de los intertítulos que introducen cada plano, él realiza un robo, el robo de unos sentimientos, los de ella. Y después se desvanece, su cuerpo sale del encuadre, aunque nunca quiso estar en él. Incluso, roba alguna de sus imágenes. Entra en su ordenador, aunque ella le pida que no lo haga. Él se convierte en imagen de pantalla en el ordenador de ella. Y en pasado. Como el edificio de las localizaciones, se convierte en una figura del pasado, una huella del tiempo, una evocación que peligra, sus rasgos pueden disolverse, porque quizá se hayan deteriorado los archivos, como aquellos edificios ya eran ruinosos. Si el cuerpo desaparece del encuadre de vida, si las imágenes se pierden, queda retornar al espacio que se compartió. Te conviertes en fantasma de lo que no fue.
Trailer y película completa con subtítulos en inglés.
<> (El último verano, 2009, Jacques Rivette). <>, son las últimas palabras que se escuchan, en el último diálogo entre Kate y Vittorio, sentados en las gradas (¿último?¿quién sabe?). La disposición de los personajes en el encuadre me evocó al último encuadre de El apartamento (1960), de Billy Wilder, en cuya conclusión, a la vez apertura e incertidumbre, otro personaje femenino había sido <>, en ese caso liberada de los enmarañados reflejos sentimentales (como contrapunto, o reflejo propulsador, alguien que no sabe si vive pero se atreve a lanzarse a la pista de la vida y alguien que se había dado cuenta de que no vivía (no vivía su propia vida). También en el final de 'El apartamento' resuena un <>
Un perro contempla cómo un gato ronronea. Un niño contempla cómo el perro contempla al gato ronronear. El gato ronronea mientras mira a la abuela dormir. Su abuela, que duerme mucho, casi siempre parece que está durmiendo, mira a su hija (Jenny Schily) mientras prepara la cena. Es una mirada en la que parece condensarse toda una vida, el peso del tiempo, recovecos inmensos, flecos sueltos, temblores que nunca se hicieron nombre. Su hija, que es madre, se mira con su pequeña hija, aunque son dos, pero ambas son hijas. La mujer que es hija y madre mira hacia el fuera de campo,más allá de la ventana, donde los nombres nunca podrán dotar de luz o dirección a esas miradas que son fisuras. Una botella de cristal se bambolea en varias ocasiones dentro de una cazuela. Hay quien la califica como botella mágica. La bombilla de la cocina explota de repente, hay quien apunta que ha sido causado por el corcho la botella, que no ha podido contener las chispas que contenía tras haber sido llenada por la madre. En la madre, parece que hay muchas chispas que aún no han saltado, se percibe en sus miradas a los demás, al vacío. Todos comen, y la madre contempla el interior de un vaso de leche, parece que hay un pelo, pero se lo bebe hasta el fondo. Sobre la mesa hay un hilo suelto, una aguja, con la que se pincha suavemente un dedo. Muchos hilos sueltos se sienten en esa mirada. Hay otras miradas, las de los niños, que tantean la vida, miradas aún sin tiempo, miradas que comienzan a desenvolverse en la espesura. Y hay otras miradas en las que ya pesa la vida discurrida, miradas que parece espesura difícil de descifrar. Se percibe la agitación de las mareas. El fuera de campo de esas miradas parece abarrotado, y no parece poder nombrarse, o discernirse de modo definido. En la prodigiosa producción alemana 'El extraño gatito' (Das merkwürdige katzhen, 2013), de Ramon Zurcher, abundan los planos dilatados sobre algún personaje, mientras en fuera de campo se escucha a otros. Instantes que puntúan el aislamiento,lo que no parece poder aflorar, o no se ha dejado aflorar, aunque se esté rodeado de otros, lo que ha quedado quizá enquistado en el interior, aquello que se soñó, aquello que se esperaba que fuera encuadre, y no fuera de campo.
Hasta el pasado se evoca a través de escuetos planos que son asediados por el fuera de campo, o en los que se remarca un aislamiento en el que se tantea a lo que hay alrededor: Un pie del que está sentado en el cine sobre el tuyo, y no te atreves a apartarlo. Quizás porque no quieres, quizá no sea una perturbación. Hay quien se deja envolver por la ceniza que flota, y luego sale corriendo. Hay quien lanza gajos, como si fueran los pétalos de una flor que contienen una interrogante que explora la realidad. La hija pequeña escribe un relato sobre un niño que no puede parpadear, un niño sin aromas en sus pulmones. Su madre se tumba junto a él, y decide que tampoco parpadeara. Madre e hija se miran como si no parpadearan nunca más. A veces ella le abofetea cuando tiene un pronto de soberbia. Quizá cuando se miran se contemplan en el pasado, o en el futuro que puede ser, o como enigma de lo que aún resulta difuso. 'El extraño gatito', transcurre en un piso, sobre todo en una cocina. Hay quien diría que es la vida que puede ver en cualquier otra cocina. Pero es una obra dotada de una rara singularidad, de esa magia de un celuloide que se mueve sin saber cómo, y rompe luces para dejar asomarlas oscuridades siempre en fuera de campo, en gestos y sobre todo miradas. Los objetos tienen tanta presencia como los personajes. Hay padres e hijos y abuelos y amistades que circulan por el encuadre, pero también listas de la compra, anotaciones de la tensión que se ha tomado, papeles arrugados con fragmentos de un relato, pelotas, helicópteros que vuelan por control remoto, bolígrafos de tinta negra, cigarrillos, mochilas con luz incorporada y una polilla.
La niña hace música con el cristal de su copa, y grita acompasada cada vez que se usa la batidora. Habla con volumen alto, aunque su abuela duerma. Entre una y otra, entre esa exuberancia y ese reposo que es también cansancio, entre ese cuerpo que mira a la vida como una espesura sobre la que aún configurar muchos mapas a los que asediar con preguntas y ese cuerpo que ya no mira, sino que se ausenta, porque ya no espera más, o mira como si se mirara a sí misma, su vida, a través de su hija, una vida que parece ya persiana que se cierra, respira el maremagnum de incógnitas de la vida, el forcejeo entre lo que se constituye como encuadre, y quizá no es lo que se deseaba que se constituyera como encuadre, y el fuera de campo de lo irresuelto, de lo aplazado y soñado. Ahí es donde se agita la mirada de la hija que es madre. Esa mirada intermedia, que parece en medio de todo, por eso se mira con su hija, y mira el vacío más allá de su encuadre, y del nuestro, de lo que no logramos captar de los otros, de lo que aún no se logra captar de uno, de lo que no se ha logrado perfilar en la propia vida y es hilo suelto, como su carcajada se despliega cuando una bombilla explota súbitamente. Porque quizá haya mucho que no ha explotado en su interior, muchas polillas que no han echado a volar, o que fueron pronto comidas por el gato que ronronea. Por eso se pincha con la aguja. A ver si aún hay sangre. 'El extraño gatito' es asombro y enigma. Es un encuadre en el que palpitan los múltiples fueras de campos que definen nuestra vida en la relación con los otros y con nosotros mismos. Es una fisura que nos mira. Y nos despierta.
Una de las obras más sublimes que he visto en los últimos años
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