Interstellar

1.Antes se miraba hacia arriba, hacia el firmamento, el universo era un lugar por explorar y descubrir. Ahora se mira hacia abajo, hacia el polvo en el que nos amortajamos en vida, indiferenciados, envejeciendo hasta que nos desvanezcamos sin que nadie lo haya advertido porque ya nos habíamos desvanecido antes. Así se siente Cooper (Matthew McConaughey). Ingeniero y piloto, ha devenido en granjero. Hay que sobrevivir, alimentar a un mundo que parece ya no necesitar de mentes preparadas, dotadas o inquietas, sino de cuerpos, funciones, que suministren a un mundo definido por la carencia, tanta que está al borde de la extinción. Cooper se siente insignificante, invisible, y siente que sus dos hijos, Tom, y sobre todo, la más inquieta y dotada, Murph, no tendrán posibilidades de aspirar a un cultivo de sus facultades, para alcanzar logros elevados, sino conformarse con los cultivos a ras de suelo, los de su granja, una vida rudimentaria encostrada en la repetición mecánica. Carencias, un mundo que arrincona las inquietudes intelectuales, que embrutece las mentes, que relega a funciones rudimentarias o de supervivencia, por debajo de la preparación recibida o de las aptitudes. Un mundo de polvo y viento. Vida como erosión, un horizontes de nubes de polvo como amenaza constante. No puedes mirar hacia arriba. No hay firmamento. No hay aspiraciones que contemplar. Nada que explorar. Sólo resta inclinar la cabeza, encorvar el gesto, y mirar hacia el polvo. Polvo somos y en polvo nos convertiremos, y hay que asumirlo pronto, como si viviéramos la vejez desde pronta edad, porque asumimos pronto el fin, una ineluctabilidad: sólo hay la posibilidad de una dirección, de descenso, no de ascensión. Esa frustración amarga y reconcome a Cooper. El trayecto de 'Interstellar' (2014), de Christopher Nolan, es el que cruza al otro lado del espejo, el que materializa el fantasma de un deseo, el que desafía esa ineluctabilidad. Cooper asciende, cruza un agujero negro, accede a otras galaxias, para lograr esa significación, y proveer también de significación a su hija. Ese espejo, umbral al otro lado, lejos pero tan cerca, es, significativamente, una librería, la de su hogar, el umbral del cultivo de la mente. El infinito, el firmamento, está en una biblioteca.

En el trayecto transita por dos planetas, ambos definidos por el agua, la materia que simboliza las emociones. En uno predominan las grandes olas, el otro es un planeta helado. Los conflictos emocionales fluctúan entre la agitación, la superación de las emoción sobre la razón, la desmesura de las reacciones, y el distanciamiento, el rechazo, la negación que se hace muralla y coraza. Entre padre y e hija se creó una distancia que hizo cerco helado de esa agitación, de ese conflicto no resuelto entre ambos. Murph no aceptó que su padre tuviera que realizar ese viaje interestelar que suponía indefinidos años de separación. Su gesto se vuelve nuca que no mira. Se siente, además, traicionada. Y es la traición imprevista la que definirá la estancia en el planeta helado. Te sientes traicionado y te conviertes en una superficie helada que niega ya todo acceso emocional. A veces, la razón no es la herramienta adecuada, porque las apariencias pueden ser engañosas, aunque parezcan más favorables. Ademas, en nuestra cultura aún se da más crédito a que lo que se dice sea lo que es que a la intuición, a la literalidad que a lo difuso que aún no hemos encajado dentro de unos límites, y aún linda con lo sobrenatural, como el sentimiento sigue siendo un territorio hostil, no dominado, entre las agitaciones y las heladas, en el que aún no se ha logrado aplicar como cartografía la suficiente inteligencia para saber realizar la adecuada inmersión. Cuando tienen que decidir a qué planeta tienen que dirigirse, Cooper pone en cuestión el criterio de la doctora Brand (Anne Hathaway) porque piensa que le influye, o más bien interfiere y ofusca, el hecho de que está enamorada. Brand argumenta que le guía la intuición. Cooper se fía de los datos visibles, los que explicitan que hay comunicación y que son datos positivos. Del otro planeta, donde está el hombre que ama la doctora, no hay noticias en tres años. Cooper se deja engañar por lo falaz que se oculta en lo visible, en las apariencias. Hay una interesante revalorización, o apología, del sentimiento, de la intuición, como en la también notable 'Orígenes', de Mike Cahill. No frente a la razón, sino frente a cierto cuadriculamiento, que transita en los estrechos márgenes de lo funcional y lo literal.

Como en 'Origen', hay una ambigüedad subyacente narrativa (por cuanto también se puede contemplar el espacio mental), en una equilibrada conjunción entre narración externa e interna (subtexto), que traza un trayecto simbólico, con la figura del laberinto como sinuoso recorrido. Cooper viaja hacia la distancia para alcanzar la proximidad. Un laberinto, con ecos de la obra de Escher, que transfigura el concepto de la percepción temporal y espacial (en el esclarecimiento o conclusión del trayecto se conjugan los diversos tiempos: Murph es niña y adulta a un mismo tiempo al otro lado del espejo, de la biblioteca). Es un trayecto alquímico, un transito hacia las profundidades. Por eso el fuego adquiere una presencia de limpieza, de eliminación del lastre de un pasado, de esa enajenadora dedicación que convertía en polvo. Cooper se hace fantasma para lograr ser de nuevo cuerpo, para ser lo que aspiraba a ser, para sentir que se realiza, y no degrada en la degeneración de una vida que es desperdicio, polvo en el que no es nada, nada de lo que podría ser. Una vida de asfixia, no de infinitos que se expanden y realizan a través del despliegue de una biblioteca. En 'Interstellar', además de impulsar esa revalorización del sentimiento, también se apologiza por el cultivo del conocimiento, la sublevación del pensamiento, la lectura y estudio como umbral de ascensión. Es lo que suministra oxígeno. Sino, estamos muertos, polvo somos en vida.

2.'Interstellar', se despliega en la estela, u órbita, del cine de Tarkovski. De hecho, en la configuración física, telúrica, de la granja, entre el viento y el polvo, se inspiró en 'El espejo' (1975). En su entraña de confrontación con los fantasmas interiores, de la narración como espejo interior en desplazamiento, se alinea con 'Solaris' (1972). Aunque su sentido de la duración, de la coreografía narrativa, se acerca más al de la notable adaptación que realizó Steven Soderbergh en el 2002. Se ha citado, como referente, a '2001. Odísea del espacio' (1968), de Stanley Kubrick, pero afortunadamente no tiene el espeso sentido del montaje de esta. Su narración es líquida, un viaje sensorial, musical (una narración que es partitura: la extraordinaria banda sonora de Hans Zimmer se conjuga organicamente con el montaje), característico, o logro, de algunos de los cineastas en este siglo XXI, de David Fincher a Apichatpong Weerasethakul, pasando por Philippe Grandrieux o David Lynch (todos en la órbita del cine de Resnais en los sesenta). En una primera visión, quizá no alcance las excelencias de las mejores obras de Nolan, 'Memento' (2000), 'Insomnia' (2002) u 'Origen' (2010), aunque mi impresión mejoró considerablemente con respecto a la primera y tercera en las sucesivas revisiones. Es una obra con sugestivos pliegues que se van descubriendo a medida que se reflexiona sobre ella. Como la misma realidad o la mente, con sus distintos niveles, como bien exploraba en 'Origen'. Un cine que desafía a los cuadriculados límites de la percepción, e incentiva la conexión intuitiva. Esa escurridiza materia de la que está hecha el amor. Por eso, su conclusión es la apuesta por su rescate. Magnífica la banda sonora compuesta por Hans Zimmer, reeditando excelsamente la fructífera colaboración en 'Origen'.