Patty Hearst

Reclusión y transgresión. Nadie quiere aceptar que su mente es tan frágil que puede convertirse en alguien diferente, dice Patty Hearst (Natasha Richardson) en la secuencia final de Patty Hearst (1988), de Paul Schrader. Su transformación, de secuestrada reclusa a integrante en las acciones del Ejercito Simbiótico de liberación, desestabilizó los esquemas mentales de la población estadounidense en 1974, como al padre que encarna George C Scott en Hardcore (1979), la revelación final de que su hija no quería ser rescatada de lo que, desde su cuadriculada mentalidad paterna, representante del rígido orden y del luteranismo nutriente de la mentalidad empresarial, no era sino un submundo de degradación, el de los abismos del sexo. Más bien, la hija huía de una reclusión, de la asfixia de un mundo que coartaba y restringía la vida, incapaz de expresar afecto. Esa hija, o Patty, se convierten en la manifestación visible de ese pene subliminal en las proyecciones en El club de la lucha (1999), de David Fincher.Las interrogantes se extravían porque no saben cómo encajar a alguien como Patty, cómo calificarla. Si fue sugestionada, enajenada, si fue forzada a tener sexo o a participar en las acciones infractoras contra su voluntad, o si tomó unas decisiones por propia voluntad, cuando optó por dejar de ser la hija de un multimillonario, y pasó de ser una mujer secuestrada, a una compañera cómplice de transgresiones frente a un orden opresor. Una soldado (con el sobrenombre de Tania, como la novia del Che Guevara en la guerrilla boliviana) en un grupo de guerrillas (el Ejercito Simbiótico de liberación) en donde la negritud misma de su lider, Cinque (Ving Rhames) es un símbolo, el de todas las discriminaciones que ejerce una sociedad sustentada sobre el abuso de poder, de la que la familía Hearst es todo un emblema desde décadas atrás (de hecho, consideraban que el liderazgo para la revolución socialista planetaria debía detentarlo el Tercer mundo). Por eso, integrantes como Teco (William Forsythe) quisieran ser negros, y hasta se caracterizan como tal, porque es la representación de una identidad contraria, una identidad que niega porque es el símbolo de los que fueron negados, sojuzgados, los humillados y ofendidos.

La última frase que espeta Patty es elocuente: Que se jodan todos. En ese diálogo con su padre, Randolph Campbell Hearst, en la cárcel, se ha mantenido un largo plano sobre su rostro, con su padre en fuera de campo, como indicativo de una separación, de una distancia. Ya está en otro lado. Está recluida, en la cárcel, pero ahora está liberada. Ya no está inmersa, como reflejan las primeras secuencias de su cautiverio, en una oscuridad predominante, quemada por una blanquecina luz tras los cuerpos de sus captores, una habitación surcada por cientos de agujeros por los que entra la luz, como si se hubiera cruzado otro umbral, aquel que lleva de la oscuridad a la real luz, la que despliegan las balas de la rebelión o transgresión. Patty se ha convertido en alguien fuerte.No es que los captores sean los que han modificado, sugestionado, su fragil mente. Es que antes, como refleja su expeditiva frase final, estaba sugestionada, cautiva, como lo estaba el obrero que encarna Richard Prior en Blue collar,(1977) que relega sus protestas, su enfrentamiento a un injusto y abusivo sistema económico laboral, para aceptar un puesto en la cadena de mando. Acepta convertirse en un esbirro de ese sistema.

También la enajenación puede dominarte en los que son calificados como escenarios de la transgresión, los escenarios que el orden mantiene bajo la alfombra, pero rechaza en los escaparates, el submundo de la prostitución, en este caso de lujo, en American gigolo (1980). El protagonista, Julien (Richard Gere) vive enquistado en una vida ritualizada, en otro orden que le hace extraviarse en el ensimismamiento, en la vida ajena. Es un complemento de lujo que habita una jaula dorada. Está recluido sin saberlo porque se siente satisfecho con los lujos que disfruta. También finaliza en una prisión, pero también se ha liberado (como LaTour en Posibilidad de escape, 1991, liberado del tráfico en el que cumplía una función suministradora).Natasha Richardson protagonizaría dos años después El placer de los extraños (1990), otra película sobre vampirizaciones, sugestiones y ambiguas fascinaciones. En este caso, los otros, o la otra mirada, la mirada que perturba y pervierte, la mirada que desestabiliza es la de una pareja que vive, como ellos mismos apuntan, al otro lado del espejo, y que irrumpen en la ficción, en el sueño, en la realidad, como los fantasmas del descontento que arde, entre miradas ausentes, en la pareja protagonista que ha vuelto a Venecia para intentar recuperar el fantasma del entusiasmo que sentían en el viaje anterior dos años atrás, y que parece ausente ya en su relación varada. De la oscuridad surge con la blancura de su traje refulgente el hombre que les suministrará luz para salir de la oscuridad de la que pugnan por salir. Pero es una luz que perfora como el filo de una navaja y arrastra a los abismos de lo indecible.

En Patty Hearst no deja de remarcarse en los componentes de ese ejercito simbiótico de liberación cierto fanatismo que linda con la enajenación, con el comportamiento errático que parece intentar instituir otro orden fusionado con el delirio, la lucidez con el trastorno. En ese viaje a la oscuridad, o quizá a la luz quemada, la imagen cada vez más incierta y movediza de Patty evidencia esa dificultad de realizar un preciso enfoque. Los límites entre la transgresión y la reclusión parecen difuminarse, y hasta confundirse. Hay un corte de mangas expeditivo, una ruptura con un orden que es una impostura, y que permanece además en fuera de campo, como si hubiera sido extirpado de este otro universo paralelo. La liberación parece que se realiza en una cámara aislada, en la que se afirma frente a un tráfico infestado de mistificaciones y cegueras. Pero también hay que saber qué hacer con la pantera cuando suprimes los barrotes. Sino quizá te quedes paralizado, con los brazos en alto, como el sheriff Wade (Nick Nolte) en Aflicción (1997): Una expresión de extrañeza, la mirada que se interroga sobre la realidad y uno mismo, y se queda en suspenso. Matas al padre que te infectó, y desapareces, en un fuera de campo donde ya los nombres no pueden convertirse en clavos que no dejan entrar los rayos de luz perforados por la navaja, o las balas, de la lucidez. O quizá del caos.