Snowpiercer y Noe: Entre arcas anda el juego del apocalipsis

1.En el principio fue la alegoría. Y al final, en forma de arca. Es útil como recipiente a prueba de catástrofes, incluida su gama alta, los apocalipsis. También como metáfora, preventiva, admonitoria, e incluso acusadora: al apocalipsis se viene larvando desde hace tiempo: el castigo es merecido: el apocalipsis es la propia criatura humana. Hay arcas que se precipitan a alta velocidad, en forma de tren, como si fuera la onda expansiva de un apocalipsis, las ondas concéntricas de un naufragio que se dilata y expande, las excrecencias del mundo que se pudrió, los residuos remanentes que no dejan de ser reflejo de su infección, una manifestación a pequeña escala de las condiciones que determinaron la desaparición, la extinción, de un mundo que deterioró el medio ambiente, consecuencia de su deterioro como especie. Es el reflejo que brilla, como el proyectil acerado de una interrogación que se desprende de complacencias, en 'Snowpiercer' (2013), de Bong Joon-Ho, admirable adaptación de la novela gráfica 'Le transperceinege' de Jacques Lob, Benjamin Legrand y Jean-Marc Rochette (autor de los dibujos que realiza un personaje).

Hay un tren de alta velocidad cuyos pasajeros son los únicos habitantes que han sobrevivido al congelamiento de un planeta, tras el infructuoso intento de combatir el calentamiento global. El tren es un arca, pero es el mundo (o los diversos mundos numerados) en pequeña escala: están los que carecen de medios, y viven oprimidos, y los que disfrutan de todos los lujos: El planteamiento de los que detentan el poder es que no hay determinación exterior, sino que hay una estructuración predeterminada (como si fuera un resorte biológico). Cada uno tiene la posición que tiene que tener, no la que se le adjudica, o a la que se le aboca. Como en nuestros días, en nuestra llamada realidad, fuera de los espacios de la metáfora y la ficción, no vivimos en una dictadura económica, sino en una democracia en la que todos tenemos los mismos derechos y mismas oportunidades, y no existen las opresiones de las instituciones o empresas que dominan la sociedad. Cada uno tenemos lo que tenemos que tener. Antes de que el diablo sepa que has muerto, sublévate.

En el guión de 'Snowpiercer', colabora, con el director, Kelly Masterson, guionista de la magistral última obra de Sidmey Lumet 'Antes de que el diablo sepa que has muerto' (2008), afilado y descarnado reflejo de la infección de la sociedad de la opulencia y ostentación, o del bienestar (de unos privilegiados). O de su desintegración interior, como cuando los huesos se astillan, que encontraba su correspondencia en su estructura narrativa fracturada, discontinua, combinando diversos tiempos, diferentes perspectivas o puntos de vista. La construcción de 'Snowpiercer' es la del descubrimiento, de la oscuridad que asfixia a la luz que abrasa, es la perspectiva amplificadora, que parte de la zona estrecha del embudo hasta alcanzar la zona más holgada, desde el hacinamiento en las simas a la asepsia de la indiferencia y el cinismo sin escrúpulos en las cimas. El trayecto de una sublevación, de la apertura de una brecha en la reclusión y confinamiento, que implica aceptación de una posición, de un estado de resignación, como si se fuera la suela del zapato, o mejor dicho el insecto que aletea impedido en la suela del zapato, que nunca puede pensar o imaginar que podrá ser parte de la cabeza, y por ello, inconcebible el acto de alterar una rígida distribución de posiciones, ya que la sugestión de que es rígida es parte crucial de esa opresión.

El avance, que es la progresión de una ampliación de perspectiva, a la vez es la reducción de posibilidades. O el logro casi implica la duplicación de un apocalipsis, de una extinción, como si hubiera que imposibilitar la propagación de una infección, la de la criatura humana, con sus últimos restos. Cada paso, cada nuevo vagón que se conoce, cada umbral que se cruza, acrecienta la negrura de la consciencia, la devastación de la comprensión, de la luz (un luz tupida, enmarañada, que camufla aviesas tramas: toda institución de poder necesita sus focos de sublevación para afirmarse; puntuales estallidos que sirven para reafirmar el sistema, la velocidad, la fluidez de los engranajes). Los vagones, en la zona próspera, ya tienen luz exterior, y la luz revela que la superación de la celda no es la mera superación de un espacio tangible en el que se está confinado, porque no era sino la primera casilla de un enclaustramiento más retorcido que está definido por lo intangible (la manipulación solapada). Lo grotesco intensifica la sordidez de un absurdo, como la carcajada que amplifica la intemperie de la desesperación. El rostro de quien conduce la sublevación, Curtis (Chris Evans), acrecienta su ensombrecimiento a medida que avanza hacia una luz que es revelación de abismo infranqueable, un callejón sin salida que aparenta movimiento.

Un interludio musical puede derivar en una matanza, como una mujer embarazada de apariencia inocua acribillarte con su metralleta como si fuera la coda de sus estrofas. Hay quien no parece humano, porque se levanta aún vivo pese a que se le ha acuchillado y estrangulado. Quizá porque la lucha es imposible, y sólo resta la eliminación integral aunque suponga el propio sacrificio, porque no hay diálogo posible con la enajenación de quien detenta el poder, convencido de que la socialización se estructura sobre el desequilibrio y la desproporción en la distribución de riquezas y medios de vida. Su enajenación convive con el entumecimiento de una embriaguez, la de la indiferencia que se conjuga con el disfrute sin límite ni freno de los lujos a disposición (por eso el aturdimiento del exceso conecta, vagón con vagón, con el vacío, el espacio hueco, despojado, deshabitado, del poder). Y si no hay límites para poder adquirir lujos, ¿por qué distribuir equitativamente? 'Snowpiercer' es una obra que rescata al cine de acción, la ciencia ficción, los relatos de distopias y las parábolas apocalípticas (cuando menos, aporta una singularidad inusual), y a un cine coreano que parecía ya anquilosado en la repetición en bucle de unas mismas formulas desarrolladas con mucho virtuosismo pero exasperadamente repetitivas como acrobacias formales (Joon-ho, me sigue pareciendo su cineasta más destacado; aquí incluso supera 'Memories of murder', 2003 y 'The host', 2006).

'Snowpiercer' incluso rescata a la imaginación, aunque juegue en el filo de los verosímiles, desafiando a los controladores aereos de los mismos (les proporciona el placer de elaborar largos listados de inverosimulitudes, inconsistencias e incoherencias). 'Snowpiercer' crece como película a medida que progresa, con cada vagón que se cruza y la revelación que implica, con cada enfrentamiento violento, con un dinamismo narrativo exultante, de impecable modulación, en sus intensificaciones y amortiguamientos de ritmo (incluso en el climax, como la extraordinaria secuencia en la que Curtis confiesa sus experiencias con el canibalismo diecisiete años atrás, en los inicios de su confinamiento en el tren tras acaecer el apocalipsis). Hasta extrae una gran interpretación de Chris Evans, como ofrece la posibilidad, de nuevo, de desplegar con auténticos recitales el excepcional talento de actores como Ed Harris, John Hurt o una Tilda Swinton que hace de la caricatura quintaesencia de la grosería de todo poder opresivo. Y su conclusión enlaza con el talante de otras arcas más clásicas como referente: quizá habría que pasar el testigo de este planeta a otras especies. Del mismo modo que al protagonista le cuesta asumir su condición de líder de la sublevación, esa conclusión es una forma de plantear o asumir que el ser humano no ha sabido llevar con buen tino el liderato de las especies en el planeta. Que nos adopten, como a Mowgli, los animales, y que nos guíen.

2. Hay arcas que flotan, que sobreviven por una voluntad predeterminada, o justicia poética, la del creador, sea divina o la del artista que cuestiona el deterioro de una especie, de una civilización que se hunde en sus entrañas, y hunde el mundo alrededor. Darren Aronofsky se dijo a sí mismo: Este mundo está hecho una mierda, y como un remolino todos nos precipitamos cañería abajo. Y se preguntó ¿Pero quién tira de la cadena, quién es el responsable? ¿O es que se ha roto ya la cadena? Y tras concluir que no hay otro responsable que el ser humano se pregunta también ¿Quién tira entonces de la cadena para que todo se vaya al garete de modo definitivo?¿Debe ser de modo irrevocable, todos en tropel directos hacia el abismo? Al fin y al cabo, las otras especias ni pinchan ni cortan en este desaguisado que ha corrompido y explotado y ultrajado el planeta, más bien han sido víctimas de la especie depredadora más mortífera, la llamada humana. Pero ¿todos los humanos merecen la misma penalización o quizá haya quien se merece que sea salvado para propiciar un reinicio como si enchufara de nuevo el sistema biológico del planeta?. Y Darren Aronofsky, ni corto ni perezoso, hizo uso de una parábola de una obra de ficción llamada Biblia, y la convirtió en parábola de nuestros tiempos, añadiendo elementos fantásticos para acentuar su condición de reflejo distorsionado, de fábula aleccionadora a la vez que punitiva.

Hay gigantes de piedra que fueron ángeles luminosos, como la luz que se ha perdido convertida en la pesadez de la piedra de la decepción y el fatalismo en nuestro tiempo en el que cualquier mejora parece no factible. Convierte a Noe en protagonista de un paisaje con personajes ataviados con unos ropajes que evocan nuestra Edad Media. Porque ya desde hace varias décadas (léase a Umberto Eco en 'La nueva edad media, 1972) se ha apuntado que nuestra civilización ha evolucionado tecnológicamente pero se asemeja en su sustancia a la edad media (cual paisaje apocalíptico en el que no extrañaría ver aparecer a Mad Max: el universo de 'Noe', 2014, es una amalgama de tiempos, de espacios de imaginación y con referencia real). Las apariencias y los accesorios progresan, pero la entraña sustancial del ser humano se atasca o regresiona o reincide en unos bárbaros comportamientos a pequeña y gran escala. Aronofski lo apunta, o realiza la acusación, en las primeras imágenes. La industrialización has sido el virus que ha causado la infección irreparable en el planeta. Noe (Russell Crowe) es una variante del que vive al margen de la sociedad, de quien cree en modelos alternativos de vida, en contacto con la naturaleza, alimentándose de lo que cultiva. Las ciudades son un espacio de degradación y depredación sin escrúpulo alguno.

Por ello, según designio del Creador (divino), será Noe quien se encargue de la construcción del arca, para que se salven una pareja de cada especie, ya que provocará un diluvio que eliminará de la faz de la tierra al dañino virus llamado ser humano. Al Creador no se le pone nombre especifico, es la representación de una transcendencia a la que se le ha dado distintos nombres según las religiones y culturas. Aronofsky combina en su visión el creacionismo con el evolucionismo. Podríamos preguntarnos por qué aún hoy, en el 2014, hay quien necesita de transcendencias de esta índole o de creadores, si no es sino otro reflejo de nuestra incapacidad para ser criaturas responsables que afrontan sus actos con los demás y el entorno de un modo sensible. Pero Aronofsky no se lo plantea (también podríamos ver en la denominación de Creador al propio artista, demiurgo que controla el universo de su obra, con la que sanciona y alecciona). Sobre lo que sí se interroga en la segunda parte de la obra, tras que haya tenido lugar el citado diluvio, es sobre el enajenamiento al que puede conducir la aplicación de unos preceptos religiosos o mandatos divinos (de una Idea, en suma, a la que se dota de transcendencia). Al visionario o iluminado se le va la olla, o sufre apagón mental, y ya no sabe si percibe mensajes, si los hay y no los capta, o si ya percibe lo que cree que debe percibir, porque si actúa no es de acuerdo a su voluntad sino a una voluntad ajena de la que es mano ejecutora, como subordinado en una empresa, en este caso transcendente, y con jefe no visible.

Su enajenamiento no dista del de la bailarina protagonista de 'El cisne negro' (2010), aunque en esta se remarcaba una escisión o desdoblamiento en la mente de ella, una distorsión en su percepción de la realidad, consecuencia de un desajuste o desequilibrio, entre el cuerpo y la idea, entre sus emociones y la sublimación a través del arte, como criatura escénica, que pretende materializar. En Noe la ofuscación adquiere otras dimensiones, ya que se obnubila en lo que piensa que es el mandato divino, mandato que sus emociones no quieren materializar, lo que determina su conflicto interno, sin que se ponga en cuestión la transcendencia. En el lado opuesto del cuadrilátero Aronofsky coloca a su otro extremo, representante de esa enajenación muy extendida que no necesita de transcendencias sino de que su voluntad se cumpla sin reparos ni impedimentos. Tubal Cain (Ray Winstone) piensa que todo está al servicio del ser humano, el planeta, las otras especies y, entre los seres humanos, los más débiles al de los más fuertes. No hay nada que deba oponerse a la apetencia del ser humano, a su capricho. Aplica la ley de la selva, de la supervivencia, del más fuerte. El depredador más poderoso vence (cuando Cam, el hijo de Noe, mata por primera vez, le dice que ya se ha hecho hombre, ser humano). Somos materia, pero materias en colisión para dominar el espacio vital. Es la enajenación a ras de suelo.

A estas alturas a Aronofsky se le espesa ya la narración. no logra levantar el vuelo, o mejor dicho, ponerse a flote, como en el caso de su obra precedente, 'Cisne negro', que era más esquemática, aunque, al menos, más efectiva en la creación de atmósferas turbias. 'Noe' no logra densificarse. La narración queda varada, al pairo, lejos de las concisas intensidades de su mejor obra 'El luchador' (2008), protagonizada por otro personaje al margen. No alcanza tampoco la vibración lisérgica de 'La fuente de la vida' (2006), aunque esta no dejara de ser un tanto errática, o a veces transmitía más la sensación de ser un vídeo clip alargado al servicio de la prodigiosa banda sonora de Clint Mansell (quien también compone la banda sonora en esta ocasión). Podría haber incidido en otras interrogantes a través de Noe y sus conflictos entre lo que quiere el Creador y lo que necesitan y le piden los que aman, su esposa e hijos. Si aceptamos que hay mensajes transcendentes ¿por qué a veces se leen con precisión y en cambios con otros mensajes no se es capaz? ¿Por qué parece que, en ciertas ocasiones, esa entidad transcendente juega a ser más claro o más equívoco según la circunstancia, como un científico en un laboratorio poniendo a prueba a sus cobayas del modo más cruel?

Pero aceptando que es una alegoría, y dejando de lado dogmas o doctrinas concretas, la interrogante que se hace manifiesta es por qué el ser humano es capaz de sacrificar la vida por mor de unas transcendencias. Como pone en cuestión la ofuscación que puede determinar el nihilismo, y por ello desear una destrucción masiva sin hacer distinciones, sin tomar consciencia de que no todas las criaturas son depredadores, conscientes o inconscientes, y que quizás haya quienes desarrollan la parte humana de su cerebro, y no se restringen a la reptiliana o a la mamífera. Quizás. Mientras Von Trier optaba por estrellar un planeta contra el nuestro, Aronofsky abre esa ventana de lo posible, sin dejar de cuestionar cómo la especie humana, como generalidad, resulta remarcadamente defectuosa y nociva. Se hace necesario el uso del comodín de la llamada, aunque no sé si los animales contestarán. La sublevación empieza por realizarla con uno mismo.