No se me ocurre mejor modo de definir la primera experiencia en la televisión de David Fincher, como director de los dos primeros episodios de ‘House of cards’ (2013), de cuya gestación también es responsable, diciendo que no desmerece de sus últimas obras para la pantalla grande. Es decir poco y es decir mucho. Otro modo de decirlo es que aún faltaba Fincher para demostrar que la calidad de la producción televisiva aún no había tocado techo. En ‘La red social’ (2009), hay una secuencia bisagra en la narración, que parece incluso desmarcarse en el estilo del resto de la obra, como si de repente se sacudiera y temblara la pantalla, como si la narración sufriera un arrebato estilístico, un síncope: la secuencia de La Henley Royal regatta, en Inglaterra, en la que participan los hermanos Winklevos (ambos interpretados por Archie Hammer). Pierden la carrera, y posteriormente, en la recepción se enteran de que Zuckerberg ha expandido Facebook hasta Oxford; las imágenes de su propia experiencia se ‘publican’ en la página. Es la guinda que colma el vaso de las ‘usurpaciones’. Es el momento ‘bisagra’ para los hermanos, porque el gemelo hasta entonces reticente, Cameron, decide por fin enfrentarse, declarar la guerra, a Zuckerberg, y apoyar la idea de su hermano, Tyler, y de su amigo, Vivya, de interponerle una demanda por haberles ‘robado’ la idea. La carrera de remos es el emblema del substrato de la obra, la competitividad. Los hermanos Winklevos habían sido derrotados por Zuckerberg, que se había aprovechado de ellos para propulsar su web, como también lo hace con su socio Eduardo. Cuando alguien no le sirve ya para darse impulso en la carrera, prescinde de quien sea.
En ‘House of cards’ ese emblema aparece en dos ocasiones. Primero, como motivo de una pintura en una exposición, cuando Frank Underwood (Kevin Spacey) realiza otro de los movimientos de su partida de ajedrez utilizando a una de sus piezas, la periodista, Zoe (espléndida Kate Mara, hermana de Rooney, protagonista de ‘Millenium’, y figura crucial, quien abandona a Zuckerberg en la secuencia inicial, de ‘La red social’)). La partida que realiza no es sino la pérfida ejecución de una venganza. A Frank, congresista del partido demócrata le habían prometido que tras realizar, durante unos años, su labor de ‘limpieza de tuberías’ en el Congreso, al jurar cargo como presidente Walker, se le ofrecería el cargo de Secretario de Estado. Pero las circunstancias parecen haber cambiado. Para Frank, las circunstancias no pueden variar las promesas. Sabe que el escenario político es un escenario de intercambios y tratos. Y él no ha recibido en correspondencia con lo que ha dado. Pero no se queda conforme con esa decisión.
Hay un fabuloso recurso que evidencia cómo los personajes se desenvuelven en un escenario, una representación, en un juego, consciente o inconsciente, de simulaciones, fingimientos y manipulaciones. Frank actúa, y comenta. Se dirige a cámara, a los espectadores, en ocasiones en mitad de una secuencia, de un diálogo, y comparte sus reflexiones, impresiones y pareceres, como el comentario o apostilla, en la moviola, ante una jugada realizada. Frank mueve sus hilos, con un impecable dominio escénico, como un demiurgo (que evoca a los protagonistas de las tres últimas obras de Mankiewicz) que es afinador de cuerdas, las que representan las otras piezas; las afina para su conveniencia e interés. Porque es también un escenario en el que te aprovechas de los otros, y los utilizas como piezas, aprovechándote de las debilidades de algunos, sabiendo cómo aliarte con otros, o cómo tocar los resortes adecuados en los demás, del mismo prescindes de ellos cuando te conviene. Zuckerberg, Frank, saben competir en una carrera.
También la esposa de Frank, Claire (magnífica Robin Wright) prescinde de la mitad de su organización, aunque hayan trabajado largos años en la organización. La competitividad también nutre otros escenarios, como el del periódico. Zoe no es una periodista que se enfrente a los poderosos, el poder corporativo, como el que encarna Craig en ‘Millenium’, es una joven periodista que sabe usar sus armas para ascender, que es dicho de otro modo, para sobrevivir, para encontrar su lugar, ya que si no te taponarán el paso, para perplejidad precisamente de Janine, que lleva la sección de política en periódico (y quien ya había realizado el gesto de ‘taponamiento’). Un espacio, el de un periódico que poco se diferencia del de la política (cómo brillantemente se equiparará en el cuarto episodio).La segunda forma en que aparece la figura de los remos es como la tabla de ejercicios que Claire recomienda a Frank practique, porque no quiere ella (practicante del jogging) vivir veinticinco años más que él, ante lo que Frank se muestra renuente.
Aunque la serie consta de trece capítulos, con lo cual la acción sigue en progreso, de algún modo pueden verse estos dos capítulos con una condición conclusiva, como un largometraje (incluso el segundo episodio comienza donde termina el primero). El segundo episodio finaliza con Frank haciendo esos ejercicios de remo en el sótano, en su espacio particular, ese en el que no quiere que no se entrometa ni su esposa (que lo contempla satisfecha: también es un gesto hacia ella), porque celebra su éxito, el de la primera partida, con la caída de la primera pieza. Es la eliminación, o destronamiento, de quien entronizaron en su lugar. Es mejor que aquellos que debían haberle elegido.
La serie se inspira en la adaptación de Andrew Davies, de la novela de Michael Dobbs, para la producción británica, de cuatro episodios, dirigida por Paul Seed en 1990. Cuando Fincher comenzó con el proyecto en el 2008, tras que se la enseñaran, declaró que la televisión ofrece en los últimos diez años mejores oportunidades de complejos desarrollos de personajes, y este le pareció el ideal vehículo como proyecto, que encargó desarrollar a Beau Willimon, quien firma los guiones, con la aportación puntual de otros guionistas. Los episodios que dirige Fincher marcan unas pautas estilísticas. Los siguientes, por ejemplos los dos posteriores dirigidos por James Foley, mantienen el nivel de excelencia, pero como el piloto dirigido por Martin Scorsese en el caso de Boardwalk empire, los dos primeros capítulos de David Fincher poseen una excepcional distinción. Un nuevo festín de exquisitez estilística.
De nuevo, la música, extraordinaria, en este caso de Jeff Beal, en la senda de la colaboración de las composiciones de Atticus Ross y Trent Reznor (con toques de Alexandre Desplat en el empleo de los bajos, de los ritmos repetitivos), los últimos colaboradores de Fincher en las tres obras previas, es un aspecto crucial, en otro refinado ejercicio de montaje y modulación, con un proverbial dinamismo, pero en este caso más pausado, dejando respirar más la duración de los encuadres, dejando en ocasiones que la cámara se deslice con medidos movimientos de cámara, con un trabajo de composición que no tiene igual en el cine de hoy (el mismo trabajo de luz y color que en sus dos últimas obras, de luz más amortiguada, con ese cuidado de orfebre, con el formato panorámico, en la relación de volúmenes, figuras y fondos aunque estén desenfocados). Exquisiteces a destacar: El uso del fuera de campo en la secuencia inicial, con Frank estableciendo una elocuente diferenciación entre el dolor del que aprendes, con el que creces, y el dolor que es innecesario: con una secuencia ya ha marcado el tono de la obra, ya ha establecido que asistiremos a una obra sobre la crueldad ‘invisible’, esa que no deja sangre porque se realiza entre las sombras, entre bambalinas.
El uso de penumbras, de gestos, miradas y espacios (una ventana en el hogar de los Underwood que se utiliza para fumar) para matizar la recarga de Frank de una decepción y su reconstitución para contraatacar. Dedica tres planos a espacios del piso de Zoe que ya la definen (que a la vez sirven de elipsis mientras se cambia de ropa). El uso de los textos de los sms en pequeñas pantallas (como en la serie ‘Sherlock`), que admirable y sutilmente gestan la corriente subterránea de la relación entre Frank y Zoe. Kevin Spacey necesitaba otro papel de esta envergadura, desde hacía una década. Compone un personaje mordaz, venenoso, agudo. Memorable. Fincher declaró que la representación previa que había realizado Spacey del Ricardo III de Shakespeare había supuesto un buen entrenamiento. Y así ha sido. Ciertamente, la reciente serie centrada en los proscenios políticos ‘Boss’ había dejado el listón muy alto. ‘House of cards’ brilla a su altura, y con ese plus de más que aporta la elegancia de estilo de Fincher, que, además, sigue desmontando con poderoso ingenio los fantasmas que habitan las bambalinas y los sótanos de nuestra sociedad, o les da rostro, su real rostro deformado. Empezó dirigiendo la tercera entrega de Alien, y en su filmografía ha ido evidenciado, como pocos, que los hay cuyo ácido es aún más corrosivo que el de aquella extraterrestre criatura sin escrúpulos ni conciencia, es decir, quizá demasiado humana.
No se me ocurre mejor modo de definir la primera experiencia en la televisión de David Fincher, como director de los dos primeros episodios de ‘House of cards’ (2013), de cuya gestación también es responsable, diciendo que no desmerece de sus últimas obras para la pantalla grande. Es decir poco y es decir mucho. Otro modo de decirlo es que aún faltaba Fincher para demostrar que la calidad de la producción televisiva aún no había tocado techo. En ‘La red social’ (2009), hay una secuencia bisagra en la narración, que parece incluso desmarcarse en el estilo del resto de la obra, como si de repente se sacudiera y temblara la pantalla, como si la narración sufriera un arrebato estilístico, un síncope: la secuencia de La Henley Royal regatta, en Inglaterra, en la que participan los hermanos Winklevos (ambos interpretados por Archie Hammer). Pierden la carrera, y posteriormente, en la recepción se enteran de que Zuckerberg ha expandido Facebook hasta Oxford; las imágenes de su propia experiencia se ‘publican’ en la página. Es la guinda que colma el vaso de las ‘usurpaciones’. Es el momento ‘bisagra’ para los hermanos, porque el gemelo hasta entonces reticente, Cameron, decide por fin enfrentarse, declarar la guerra, a Zuckerberg, y apoyar la idea de su hermano, Tyler, y de su amigo, Vivya, de interponerle una demanda por haberles ‘robado’ la idea. La carrera de remos es el emblema del substrato de la obra, la competitividad. Los hermanos Winklevos habían sido derrotados por Zuckerberg, que se había aprovechado de ellos para propulsar su web, como también lo hace con su socio Eduardo. Cuando alguien no le sirve ya para darse impulso en la carrera, prescinde de quien sea.
En ‘House of cards’ ese emblema aparece en dos ocasiones. Primero, como motivo de una pintura en una exposición, cuando Frank Underwood (Kevin Spacey) realiza otro de los movimientos de su partida de ajedrez utilizando a una de sus piezas, la periodista, Zoe (espléndida Kate Mara, hermana de Rooney, protagonista de ‘Millenium’, y figura crucial, quien abandona a Zuckerberg en la secuencia inicial, de ‘La red social’)). La partida que realiza no es sino la pérfida ejecución de una venganza. A Frank, congresista del partido demócrata le habían prometido que tras realizar, durante unos años, su labor de ‘limpieza de tuberías’ en el Congreso, al jurar cargo como presidente Walker, se le ofrecería el cargo de Secretario de Estado. Pero las circunstancias parecen haber cambiado. Para Frank, las circunstancias no pueden variar las promesas. Sabe que el escenario político es un escenario de intercambios y tratos. Y él no ha recibido en correspondencia con lo que ha dado. Pero no se queda conforme con esa decisión.
Hay un fabuloso recurso que evidencia cómo los personajes se desenvuelven en un escenario, una representación, en un juego, consciente o inconsciente, de simulaciones, fingimientos y manipulaciones. Frank actúa, y comenta. Se dirige a cámara, a los espectadores, en ocasiones en mitad de una secuencia, de un diálogo, y comparte sus reflexiones, impresiones y pareceres, como el comentario o apostilla, en la moviola, ante una jugada realizada. Frank mueve sus hilos, con un impecable dominio escénico, como un demiurgo (que evoca a los protagonistas de las tres últimas obras de Mankiewicz) que es afinador de cuerdas, las que representan las otras piezas; las afina para su conveniencia e interés. Porque es también un escenario en el que te aprovechas de los otros, y los utilizas como piezas, aprovechándote de las debilidades de algunos, sabiendo cómo aliarte con otros, o cómo tocar los resortes adecuados en los demás, del mismo prescindes de ellos cuando te conviene. Zuckerberg, Frank, saben competir en una carrera.
También la esposa de Frank, Claire (magnífica Robin Wright) prescinde de la mitad de su organización, aunque hayan trabajado largos años en la organización. La competitividad también nutre otros escenarios, como el del periódico. Zoe no es una periodista que se enfrente a los poderosos, el poder corporativo, como el que encarna Craig en ‘Millenium’, es una joven periodista que sabe usar sus armas para ascender, que es dicho de otro modo, para sobrevivir, para encontrar su lugar, ya que si no te taponarán el paso, para perplejidad precisamente de Janine, que lleva la sección de política en periódico (y quien ya había realizado el gesto de ‘taponamiento’). Un espacio, el de un periódico que poco se diferencia del de la política (cómo brillantemente se equiparará en el cuarto episodio).La segunda forma en que aparece la figura de los remos es como la tabla de ejercicios que Claire recomienda a Frank practique, porque no quiere ella (practicante del jogging) vivir veinticinco años más que él, ante lo que Frank se muestra renuente.
Aunque la serie consta de trece capítulos, con lo cual la acción sigue en progreso, de algún modo pueden verse estos dos capítulos con una condición conclusiva, como un largometraje (incluso el segundo episodio comienza donde termina el primero). El segundo episodio finaliza con Frank haciendo esos ejercicios de remo en el sótano, en su espacio particular, ese en el que no quiere que no se entrometa ni su esposa (que lo contempla satisfecha: también es un gesto hacia ella), porque celebra su éxito, el de la primera partida, con la caída de la primera pieza. Es la eliminación, o destronamiento, de quien entronizaron en su lugar. Es mejor que aquellos que debían haberle elegido.
La serie se inspira en la adaptación de Andrew Davies, de la novela de Michael Dobbs, para la producción británica, de cuatro episodios, dirigida por Paul Seed en 1990. Cuando Fincher comenzó con el proyecto en el 2008, tras que se la enseñaran, declaró que la televisión ofrece en los últimos diez años mejores oportunidades de complejos desarrollos de personajes, y este le pareció el ideal vehículo como proyecto, que encargó desarrollar a Beau Willimon, quien firma los guiones, con la aportación puntual de otros guionistas. Los episodios que dirige Fincher marcan unas pautas estilísticas. Los siguientes, por ejemplos los dos posteriores dirigidos por James Foley, mantienen el nivel de excelencia, pero como el piloto dirigido por Martin Scorsese en el caso de Boardwalk empire, los dos primeros capítulos de David Fincher poseen una excepcional distinción. Un nuevo festín de exquisitez estilística.
De nuevo, la música, extraordinaria, en este caso de Jeff Beal, en la senda de la colaboración de las composiciones de Atticus Ross y Trent Reznor (con toques de Alexandre Desplat en el empleo de los bajos, de los ritmos repetitivos), los últimos colaboradores de Fincher en las tres obras previas, es un aspecto crucial, en otro refinado ejercicio de montaje y modulación, con un proverbial dinamismo, pero en este caso más pausado, dejando respirar más la duración de los encuadres, dejando en ocasiones que la cámara se deslice con medidos movimientos de cámara, con un trabajo de composición que no tiene igual en el cine de hoy (el mismo trabajo de luz y color que en sus dos últimas obras, de luz más amortiguada, con ese cuidado de orfebre, con el formato panorámico, en la relación de volúmenes, figuras y fondos aunque estén desenfocados). Exquisiteces a destacar: El uso del fuera de campo en la secuencia inicial, con Frank estableciendo una elocuente diferenciación entre el dolor del que aprendes, con el que creces, y el dolor que es innecesario: con una secuencia ya ha marcado el tono de la obra, ya ha establecido que asistiremos a una obra sobre la crueldad ‘invisible’, esa que no deja sangre porque se realiza entre las sombras, entre bambalinas.
El uso de penumbras, de gestos, miradas y espacios (una ventana en el hogar de los Underwood que se utiliza para fumar) para matizar la recarga de Frank de una decepción y su reconstitución para contraatacar. Dedica tres planos a espacios del piso de Zoe que ya la definen (que a la vez sirven de elipsis mientras se cambia de ropa). El uso de los textos de los sms en pequeñas pantallas (como en la serie ‘Sherlock`), que admirable y sutilmente gestan la corriente subterránea de la relación entre Frank y Zoe. Kevin Spacey necesitaba otro papel de esta envergadura, desde hacía una década. Compone un personaje mordaz, venenoso, agudo. Memorable. Fincher declaró que la representación previa que había realizado Spacey del Ricardo III de Shakespeare había supuesto un buen entrenamiento. Y así ha sido. Ciertamente, la reciente serie centrada en los proscenios políticos ‘Boss’ había dejado el listón muy alto. ‘House of cards’ brilla a su altura, y con ese plus de más que aporta la elegancia de estilo de Fincher, que, además, sigue desmontando con poderoso ingenio los fantasmas que habitan las bambalinas y los sótanos de nuestra sociedad, o les da rostro, su real rostro deformado. Empezó dirigiendo la tercera entrega de Alien, y en su filmografía ha ido evidenciado, como pocos, que los hay cuyo ácido es aún más corrosivo que el de aquella extraterrestre criatura sin escrúpulos ni conciencia, es decir, quizá demasiado humana.
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