West side story - Imágenes de un rodaje

La relación con ciertas películas puede variar, notable y hasta radicalmente, con el paso de los años. 'West side story' (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins, es un idóneo ejemplo de cómo esa relación puede modificarse en tres tiempos, en tres décadas. Hace tres décadas, en esa etapa de la vida, la de los veinte, en la que uno va buscando afirmarse en su voz y mirada propia, a la vez que es más vulnerables a las condicionantes influencias ( aunque un se apoye en ellas porque se salen de lo más convencional, o de aquellos patrones con los que ha sido educado), mi relación con la película de Wise y Robbins era más bien de indiferencia o desinterés, cuando no incluso de rechazo. Era la representación de lo convencional en unos tiempos en los que uno abre la mirada, a través de canales alternativos ( por ejemplo, festivales) de aquel cine al que es poco o nada habitual acceder ( o con dificultad, si no se esfuerza uno en las búsquedas, dada la poca promoción que tiene;y de lo que no se habla o publicita no existe). Era esa época en la que establecí distancia con lo que se llamaba ( un tanto imprecisamente, como vería luego) cine clásico, ese modo de representación institucional que alentaba lo convencional, y en el cual, por añadidura, el musical era el género sobre el que pesaba la losa de ser el más banal o mistificador, el reino del cliché con sonrisa impostada (aunque entonces admirara 'Corazonada' de Coppola o yendo atrás en el tiempo, 'Um americano en París' de Minelli). La película de Wise no era una obra muy estimada entre los críticos que uno leía entonces, y por si fuera poco tampoco lo era la filmografía de Wise, considerado un cineasta impersonal, un artesano con escaso lustre. Para remate, Wise era el director de una obra que me suscitó sarpullidos 'Sonrisas y lágrimas' (vamos,lo tenía estigmatizado ya por una sola película). Gustar, en suma, West side story, era gustar lo convencional (ser convencional).
Una cierta variación se daría en la siguiente década. Extirpada ya esa discriminación con el llamado cine clásico, o redescubierto con sumo entusiasmo, advirtiendo su complejidad y diversidad,y cómo esa representación institucional tenía sus fisuras, las de la sutil agudeza, como la dela heterodoxia menos evidenciada. O cómo hay cineastas clásicos que son más bien modernos, sean Hitchcock, que conjugaban el aprecio o respeto por el relato novelesco decimonónico, la trama como guía, con una puesta en escena que internamente, ponía en evidencia ( o en cuestión) la representación ( en suma, cine reflexivo que incitaba al ojo del espectador a esforzarse en observar). Con respecto a la obra de Wise, aunque todavía el ojo se deslizaba sobre ella de un modo vago, como quien no espera entresacar de la visión algo denso ni complejo, empecé a advertir, admirativamente, unas estilizadas composiciones,un refinado trabajo de encuadre, de los aspectos cromáticos y lumínicos, que dotaban de una atmósfera extrañamente artificiosa ( o una evidenciación del artificio escénico que no era mera estetizante). Sin, por otro lado, dejar de admirar ciertos números musicales, por la coreografía de Robbins (como la secuencia de apertura) y, en especial, por las magnas composiciones de Leonard Bernstein.






En la última década se dio el descubrimiento de la obra de Wise, variando radicalmente mi noción sobre su cine. Si la notoriedad principal de Wise parecía serla de haber sido montador de Orson Welles, el instituido como genio, ahora podía decir que Welles era el director que había tenido de montador a Robert Wise. Dicho ésto como una irónica hipérbole. No es necesario establecer una comparación entre ambos, o tener que elegir a uno a otro. Pero si Welles tiene obras de la magnitud de 'Sed de mal' o 'El cuarto mandamiento' ( en una flmgrafía muy irregular), Wise tiene obras próximas en méritos e ingenio como 'The haunting' (1963), 'Apuestas contra el mañana' (1959), 'Nadie puede vencerme' (1949) o, en este caso una obra que siempre había sido despachada con sumo desprecio, 'El Yang tsé en llamas' (1966). Sin dejar de mencionar obras de notable interés como 'Cualquier día en cualquier esquina' (1962), que se podría contemplar como cierto reverso de 'Desayuno con diamantes', 'Nacida para el mal' (1947), 'The captive city' (1950), 'Ultimatum a la tierra' (1950), 'El ladrón de cadáveres' (1945) o 'Torpedo' (1958), entre otras. De este modo, aproximarse a 'West side story' con esta revalorización sobre el cine de Wise, es hacerlo con una mirada más despejada. Los aspectos más convencionales ( o que oscilan en esa cuerda floja del cliché), como la relación de los Romeo y julieta del West side, Maria (Natalie Wood) y Tony (Richard Beymer, uno de los interpretes, junto a Russ Tamblyn que David Lynch 'rescataría' para Twin Peaks, en su variante siniestra), aunque sean los aspectos menos apasionantes de esta obra, no chirrían tanto, son de un candor (que puede parecer excesivo), pero que no dejan de funcionar como contraste ( como el que ejercía el extraterrestre de 'Ultimatum a la tierra', también por cierto abatido). Y además, aparte de que protagonicen esplendidos momentos musicales (las canciones 'María o 'Somewhere', por ejemplo), depara un gran momento, aquel en el que ambos se 'avistan' en el baile. Wise empaña la imagen, emborrona al resto, y sólo quedan nitidas ambas figuras, ambas miradas, las de los que se han descubierto, 'renocido', en el indistinto conjunto,y la secuencia se transfigura, la misma danza que realizan los personajes, como si se germinaray fundara un mundo propio, aparte, bien delineado por la variación del sonido, y la luz (recurso que retomaría felizmente Scorsese en la bella secuencia del palco en 'La edad de la inocencia'). Una hermosa fisura en la narración, un quiebro que transfigura la narración a partir de entonces.Habrá otro, que hará aún más manifiesto el artificio, remarcando a través de la luz, el color y el decorado, que los personajes viven en un escenario. No sólo la paraje, su escenario propio,el de su amor, sellado en esa secuencia enla que representan su boda, y la luz arriba se 'enciende', en un efecto completamente irreal, artificial, como el rojo, en paralelo, 'invadirá', 'dominará' los decorados de la calle, en los preparativos del enfrentamiento entre los representantes delas dos bandas, los jets y los portorriqueños, porque al fin y al cabo, su rivalidad no es más que una representación, viven en un escenario, que no es sino un modo de dotar de algo de sentido a sus vidas ( herederos de los personajes de 'Rebelde sin causa'(1955), de Nicholas Ray; sobrecogedor aquel momento en el que el rival de Dean reconoce que si hacen todas esas pamemas de ritos y enfrentamientos es porque algo hay que hacer; hay que 'rellenar' el vacío). Durante la narración se van puntuando con detalles de modo más implicito manifiesto ese 'escenario' que se representa sobre una realidad de resentimientos, carencias, estigmas (las de la diferencia, la del otro, la afirmación grupal en construcciones de identidad), y violencia implicita: Cuando el lider de los portorriqueños sharks llama caustica y despectivamente 'nativo' al de los jets ( que al finy y al cabo, no dejan de ser hijos de otros inmigrantes; como se remarca con Tony, hijo de polacos). El sarcástico número músical en el que los jets ironizan sobre los lugares comunes de explicaciones psicoanalíticas (traumas familiares) sobre el origen de la delincuencia. Cuando como bien se insinua es reflejo de unas inclinaciones de la naturaleza humana a afirmarse ante los demás,y al final incurrir en la violencia explicita (es lo que ocurre en el duelo citado; la muerte, la tragedia, aparece, aunque no fuera buscada, pero si tentada, cuando se juega en el filo, y se produce el fatal accidente, y el escenario, el teatro, se tiñe de sangre, los actantes se descubren que no son máscaras sino cuerpos que desaparecen de escena, de la vida). Y ese peso de un entorno, evidenciado en la cruda secuencia en la que el inspector de policía ( Simon Oakland) muestra su desprecio hacia los portorriqueños, y alardea sin escrúpulos sobre los privilegios que le propicia su posición ( no tiene que ver con aplicar la justicia, sino su capricho,en este caso, su desprecio a los que rechaza): el contexto está tramado por el quiste de la discriminación. Por eso esa constucción circular de la narración. Comienza y termina en las canchas de baloncesto, rodeadas de verjas, porque sus vidas, realmente, por mucho que jueguen a ese teatro de enfrentamientos, está atrapada en unas verjas, que les condenan fatalmente,poque no les deja salida. De ahí ese bellísmo travelling que se aleja en el nocturno plano final, tras que Tony haya muerto, en el que los personajes, los chicos de ambas bandas, policías y enfermeros, vayan abandonando, sucesivamente, como espectros deshabitados, en una fúnebre coreografía, el escenario, que es lo único que queda, un vacío escenario rodeado de verjas. Sin duda, un final nada convencional, y más bien de una sequedad demoledora, como los también trágicos cierres de 'El yang tsé en llamas', Apuestas contra el mañana', 'The haunting' o frustrados como en 'Cualquier día en cualquier esquina'. Un ejemplo más de aquel absurdo tópico de los recurrentes finales felices en el cine clásico hollywoodiense. Qué gran cineasta Robert Wise.

‎'West side story' (1961), co dirigida por Robert Wise y el coreógrafo Jerome Robbins, es otra muestra del minusvalorado talento de Wise. Un elaborado trabajo en las composiciones del encuadreo, en el trabajo con la luz, el color y los decorados ( con ese sentido del artificio en el que reincidirá en interiores en la estupenda 'El yang tsé en llamas), con una admirable labor del director de fotografía Daniel L Fapp, el diseñador de producción, Boris Leven. Mención aparte, la excelsa música de Leonard Berntein. EL guión es de Ernest Lehman ('Con la muerte en los talones') que adapta la obra teatral ideada por Robbins, Bernstein, Stephen Sondheim (textos de las canciones), el escritor Arthur Laurents y el escenógrafo Oliver Smith. Como curiosidad Natalie Wood no había sido considerada para el papel. Ella acompañó, ayudándole como réplica, en una prueba a Warren Beatty con quien rodaba entonces 'Esplendor en la hierba'. Beatty fue desestimado para el personaje de Tony y ella conseguiría el papel de María.