Zulu - Main Title ~ Original Soundtrack by John Barry

Hay que homenajear al gran John Barry, recientemente fallecido. Entre sus diversas grandes bandas sonoras, rescatar este exultante tema principal de la esplendida 'Zulu' (1964), de Cy Endfield.

El cuarto poder

En 'Leones por corderos'(2007), de Robert Redford, la periodista, interpretada por Meryl Streep, tras la entrevista que realiza al político republicano (Tom Cruise), se topaba con el 'muro' de las conveniencias en la política empresarial del periódico en el que escribe. No interesa su insurrecto afán de 'verdad', desvelando las entretelas del escenario político, y sus intereses camuflados bajo la capciosa imagen que desean proyectar para conseguir sus propositos. En su interesante 'Buenas noches, buena suerte' (2005), George Clooney ponía sobre el tapete otro choque entre la busqueda de la verdad, como motor del periodismo, y las diversas conveniencias e intereses empresarios y políticos. Nos situaba en los inicios de los años 50, cuando se vivía más intensamente la virulenta accíón 'purgadora' del Comité de actividades antinorteamericanas regido por MacCarthy, en su persecución de todo aquel que pudiera ser acusado de comunista (o cuestionador de los valores e intereses 'patrióticos), que como siempre, camuflaban, a su vez, intereses económicos). Ya en aquellos años, en 1952, Richard Brooks realizó 'El cuarto poder' (Deadline USA) una de las obras más señeras, casi emblemáticas, sobre la actividad comprometida del periodismo, en busca de la verdad, sin recurrir a sensacionalismos, ni ceder a presiones de los poderes fácticos económicos o políticos.

Con afinada eficacia, entrecruza tres lineas narrativas. Por un lado, la amenaza de la desaparición del periódico, 'The day', por los intereses de las hijas herederas del fundador, ya fallecido, del periódico, con intención de vendérselo a otra importante empresa periódistica, con opuestos objetivos profesionales, ya que su prioridad es el sensacionalismo, o sea el negocio, más que la 'verdad'.
En segundo lugar, y aunque les queden sólo dos días de 'vida' como periodico, el director, Hutchinson (Humprey Bogart), inicia una investigación periódistica en la que poner en evidencia los tejemanejes ilegales de cierto magnate económico, Rienzi (Martin Gabel), casi un gangster de altas esferas, incluidos los encubiertos sobornos en forma de apoyo económico a candidatos políticos. Y, en tercer lugar, otra contrariedad que sufre Hutchinson cuando su exmujer, Nora (Kim Hunter), le comunica su nuevo matrimonio, y en cuyos dialogos compartidos se manifiesta tanto el amor que se profesaron, y que aún sienten, como la incompatibilidad de modos de vida que hacía imposible la relación.

Brooks trenza con mano firme estas tres lineas, que dibujan, con precisión, un tapiz hecho de aspectos públicos y privados (íntimos), los claroscuros, y las contradicciones, y dilemas y conflictos en ambas esferas, que implica la dedicación periódistica. Puede que ambos aspectos, como ocurre en la película, se vean contrariados, y ni Hutchinson puede hacer nada para recuperar a su exmujer, ni puede evitarse que el periódico se venda y acabe su carrera, pero quedará el regusto de la voluntad afirmada, con la publicación en el último número, del artículo que desvela, con pruebas, la corrupción en la que está envuelto ese magnate. O lo que es lo mismo, al menos, morir con las botas puestas y la cabeza bien alta, señalando las cosas con el dedo, bien deletreadas, aunque uno se arriesgue a que se lo corten.

‎'El cuarto poder' (Deadline USA, 1952), es una notable obra de Richard Brools, de espíritu tan combativo como lúcido a la hora de confrontar las ilusiones de los ideales con las sombras de la realidad. Brooks escribe el guión también, y Milton Krasner se encarga de las tensas sombras y grises de la fotografía.

Carole Lombard, los gatos y Clark

Carole Lombard, entusiasta amante de los gatos ( y de Clark).

En rodaje: Jack Clayton y Deborah Kerr

Jack Clayton y Deborah Kerr durante el rodaje de la excepcional '¡Suspense!' (The innocents, 1961), de Jack Clayton, realizador británico con sólo siete obras (y una última realizada para la televisión). Desconozco 'Siempre estoy sola' (1964) y muy lejana en el tiempo tengo 'El gran Gatsby' (1974). Excelentes son 'A las nueve de cada noche' (1967), 'El carnaval de las tinieblas' (1983) y 'La solitaria pasión de Judith Hearne' (1987) y sugestiva es 'Un lugar en la cumbre'

Plácidas pausas de rodaje: Dorothy Malone

Una sonriente Dorothy Malone y hermoso perrito (quizás pensando en algún pinguino) durante el rodaje de 'One sunday afternoon' (1948), de Raoul Walsh.

Brideshead Revisited OST - Sebastian -Adrian Johnston

Una bellísma composición de Adrian Johnston que abre su extraordinaria banda sonora para la sugestiva versión cinematográfica de la novela de Evelyn Waugh, 'Retorno a Brideshead' (2008), de Julian Jarrold.

Henry Fonda

Henry Fonda y la magia de Pasión de los fuertes

Henry Fonda en una imagen publicitaria de la excelsa 'Pasión de los fuertes' (My darling Clementine, 1946). En la película hay una mágica secuencia que, además de ser una de mis favoritas, es una de las más exquisitas muestras, a la par que emblemática, del talento prodigioso, del preciso dominio del lenguaje corporal, de Henry Fonda. El prodigio de la vivaz sencillez, como lo es a su vez la obra de Ford. En dicha secuencia, Wyatt Earp (Henry Fonda), hombre tan recto como rígido en sus maneras ( o cómo de ser demasiado recto uno puede pecar de envarado, y sentirse cual pez fuera del agua cuando se embriaga con ese sentimiento llamado amor), sale al porche, fuera del dominio de la carcel que rige como sheriff, atildado y peripuesto. Sus movimientos son como los de un autómata cuyo cuerpo parece que anhela encarnarse en danza, sus pasos son tan marciales como musicales, como si coreografiaran una emoción que aún no lograra estirarse para hacerse paso de baile. Se sienta en una silla, apoyando la pierna en el poste, y se inclina hacia atrás, manteniéndose en equilibro con la silla, balanceándose, como si no temiera caerse, como si no le preocupara que así fuera, como si se sostuviera sobre el aire, ligero, desprendiendose de la gravedad del cuerpo. Cómo puede hablar tanto un cuerpo. Earp contempla cómo los ciudadanos del pueblo se dirigen a la iglesia que se está construyendo, donde celebrarán un baile por el acontecimiento. Como un acontecimiento ha tenido lugar en la vida de Wyatt, que espera haga su aparición. Y su nombre es Clementine. Aparecen tras de él sus dos hermanos. Un aroma advierten en el aire, pero no logran discernir qué es y averiguar de dónde proviene, tan inusitado es. Wyatt, sin cambiar el gesto, ni volverse, ni cesar en su balanceo, suelta un escueto 'Barber' (Barbero). Los hermanos se sonríen, y comprenden por qué se ha atildado de ese modo, algo inusual en él. Una mujer le ha hechizado, ha prendido su corazón, y espera el momento en que aparezca para acompañarla al baile. Y puede que cuando supere su torpe y tímido carraspeo logre invitarla. Como así será. Y su envaramiento se transfigurará en gracil baile. Earp se revela como un personaje sorprendido por un sentimiento ante el que se siente mucho más vulnerable que ante cualquier pistolero. Un sentimiento que le hace recuperar la gracilidad del cuerpo presente, dejando de lado la severidad del espartano hombre justo.

P.D
Una de las más grandes e ingeniosas líneas de dialogo de la historia del cine, o una de mis preferidas, tiene lugar cuando Wyatt, desconcertado por ese sentimiento con el que no sabe cómo lidiar (y que le hace perder el paso, vulnerable), busca un docto consejo, algún 'oráculo' que le ilumine, y así en la barra del bar, tras dudar unos instantes, incómodo, se decide y pregunta al imperturbable camarero, '¿Has estado enamorado alguna vez?', y el camarero responde, sin variar el gesto, 'No, he sido camarero toda mi vida'...Touché

Plácidas pausas de rodaje: Henry Fonda y Tyrone Power

Henry Fonda y Tyrone Power durante el rodaje de la excelente 'Tierra de audaces' (1939), de Henry King.

There Was a Crooked Man - Opening title song.

La estupenda canción que acompaña los títulos de crédito de 'El día de los tramposos' (1970), de Joseph L Manckiewicz, con música de Charles Strouse, letra de Lee Adams, y cantada por Trini Lopez. Su melodía se repetirá a lo largo de la película como socarrona letanía.

En rodaje: Joseph L Mankiewicz, James Mason y Deborah Kerr

Joseph L Mankiewicz dando instrucciones a Deborah Kerr y James Mason, ante la atenta mirada del director de fotografía Joseph Ruttenberg, durante el rodaje de 'Julio Cesar' (1953), de Joseph L Mankiewicz. La secuencia del asesinato de Julio Cesar, en la que es parte crucial la excepcional interpretación de Mason, es de lo más admirable que ha rodado Mankiewicz.

Plácidas pausas de rodaje: Stewart Granger, Peter Ustinov y Robert Morley

Stewart Granger, Peter Ustinov y Robert Morley ríen en una pausa de rodaje de 'Beau Brummel' (1954), de Curtis Bernhardt, en la que Granger encarnaba a la figura del título, dandy y 'ministro' o arbitro de la moda y el gusto durante el reinado de George IV (encarnado por Ustinov).

Master And Commander Soundtrack- Into The Fog

Una música, la composición de Iva Davies y Christopher Gordon, para 'Master and commander' (2003), de Peter Weir, con la que surcar cualquier niebla hacia horizonte abierto.

Paulette Goddard, entre humo y burbujas

En rodaje: Don Siegel, Richard Widmark y Henry Fonda

Don Siegel con Richard Widmark y Henry Fonda durante el rodaje de 'Brigada homicida' (1968).

Mis preferencias en la obra de Don Siegel: 'La invasión de los ladrones de cuerpos' (1956), 'Harry el sucio' (1971), 'Brigada homicida' (1968), 'The line up' (1958) y 'El seductor' (1970), aunque buenas papeletas tenían para estar incluidas 'Comando' (1962), 'Fuga de Alcatraz' (1979) o 'La gran estafa' (1973). Y no está de más recordar obras tan estimables o apreciables como 'El molino negro' (1974), 'Motín en el pabellón 11' (1954), 'Cuenta las horas' (1953), 'Teléfono' (1977), 'Estrella de fuego' (1960)...

Lawrence Kasdan, William Hurt, Kevin Kline, Jeff Goldblum y Tom Berenger: Reencuentro

Mis preferencias en la estimulante filmografía de Lawrence Kasdan: 'El turista accidental' (1988), 'Reencuentro' (1983),'Grand Cannyon' (1991), 'French kiss' (1995) y 'Fuego en el cuerpo' (1981). Su obra en general siempre me ha resultado grata, sean sus westerns, 'Silverado' (1985) o 'Wyatt Earp' (1994), ambas pese a Kevin Costner, su divertida comedia 'Te amaré hasta que te mate' (1990),con unos antológicos Kevin Kline, y el dueto Hurt-Keanu Reeves, y la muy estimable 'Mumford' (1999),que contiene uno de los más brillantes flashbacks vistos en cine reciente, y un vigorizante talante terapeutico. E incluso 'El cazador de sueños' (2003) no me parece tan penosa como se la consideró.

Grand Canyon Opening Titles - James Newton Howard

Una electrizante y exultante composición, de James Newton Howard, para la banda sonora de la excelente 'Grand cannyon' (1991), de Lawrence Kasdan.

Cary Grant

Cary Grant, fotografiado, en 1935, por Robert Coburn

Los Hermanos Marx y Sopa de ganso

Chico, Zeppo, Groucho y Harpo Marx en una imagen publicitaria para la formidable 'Sopa de ganso' (Duck soap, 1933), de Leo McCarey. La muestra más depurada, libre de cualquier corsé, del arte de estos hermanos que parecían provenientes del otro lado del espejo. Con la fundamental aportación afinada ( y afinadora) de McCarey, aquí brota toda su exuberancia de ingenio y de mordaz irreverencia, cual niños desatados que no se reprimen e inhiben de ningún modo. Y como niños sin verguenza, no está exenta la procacidad. Aquí cargaron contra todas las patrañas y petulancias sobre las que se sostienen el espiritu patrio, y el lado grotesco sobre el que se crean los conflictos y las guerras. O de cualquier reflejo sobre los que construimos la identidad. Una de sus más memorables secuencias, significativamente, tiene lugar con un espejo ( o su ausencia) como protagonista.
Aquella en la que Harpo se maquilla y viste como su hermano Groucho y simula que es su reflejo en el espejo, imitando cada gesto que realiza, ya que Groucho sospecha que aquel no puede ser su reflejo. ¿Acaso ellos tienen reflejo en esta realidad? Alguien como Groucho, que en pantalla puede resultar tan hilarante con su nada complaciente, y sí demoledor, ingenio, entre nosotros hubiera sido vapuleado en dos minutos. Ese era su don, y más como ellos se necesitarían para quebrar los complacientes reflejos en el espejo en el que nos miramos.

Leo McCarey, Cary Grant e Irene Dunne en moto: La pícara puritana

Leo McCarey, Cary Grant e Irene Dunne en una imagen publicitaria de 'La pícara puritana' (1937).

Mis preferencias en la obra de Leo McCarey: 'Tú y yo' (1957), 'La pícara puritana' (1937), 'Once upon a honeymoon' (1942), 'Sopa de ganso' (1933) y 'Dejad paso al mañana' (1937).

The Curious Case of Benjamin Button - Sunrise on Lake Pontchartrain

Una de mis composiciones favoritas en una de mis bandas sonoras favoritas, del gran Alexandre Desplat, para uno de mis momentos predilectos, que más me han emocionado, en una de mis películas predilectas, la asombrosa 'El curioso caso de Benjamin Button' (2007), del gran David Fincher

Hardy Kruger, el hombre que elevó el fénix

Hardy Kruger. Quizás no un gran actor, pero sí eficaz y una presencia con cierto carisma, y que creó, al menos, un personaje memorable, con su Dorfman en 'El vuelo del Fénix' (1965), de Robert Aldrich. Tras alcanzar notoriedad en su país, en la década de los 50, y gracias a su dominio de otras lenguas como el inglés y el frances, consiguió papeles destacados en 'La clave del enigma' (1959), de Joseph Losey, 'Un taxi hacia Tobruk (1960), de Denys de la Patelliere, 'Hatari' (1962), de Howard Hawks, que se rodó en las tierras que él había adquirido dos años antes en Tanzania, 'Los pianos mecánicos' (1965), de Juan Antonio Bardem. 'El secreto de Santa Victoria' (1969), de Stanley Kramer, 'La tienda roja' (1969),de Mikhail Kalotazov, 'Barry Lindon' (1975), de Stanley Kubrick, 'Un puente lejano' (1977), de Richard Attenborough, 'Patos salvajes' (1978) de Andrew V McLaglen u 'Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks. Durante las décadas de los 70 y 80 realizaría diversos documentales para la televisión.

En rodaje: Robert Aldrich y Joan Crawford

Robert Aldrich y Joan Crawford durante los primeros días de rodaje de 'Canción de cuna para un cadáver' (1965), que iba a protagonizar Crawford junto a Bette Davis, para repetir el éxito de 'Qué fue de Baby Jane' (1962), también de Aldrich, pero Crawford abandonó al cuarto día del rodaje, por enfermedad ( y, también, por lo que parece, por la presión de 'ningunearla' a la que la sometió Bette Davis, quien casi se adueña hasta de la silla del director). No es de extrañar que Aldrich después realizara 'El vuelo del Fénix, tras lo que padeció durante el rodaje (aunque sin llegar a los extremos de Edmund Goulding cuando sufrió un infarto dirigiendo en 1943 por segunda vez a Bette Davis y Miriam Hopkins), porque tampoco fue 'relajada' la atmósfera con Olivia De Havilland, que sustituyó a Crawford, que, aun amiga de Davis, casi se convirtió en trasunta de Crawford durante el rodaje en tensas lides con Davis.

Rodaje El vuelo del Fénix - Cumpleaños James Stewart

James Stewart cumplió 57 años durante el rodaje de 'El vuelo del Fénix' (1965), de Robert Aldrich, y, como se puede apreciar, lo celebró jubilosamente con compañeros del equipo técnico o de reparto, como (en las fotos) Dan Duryea, George Kennedy, Roland Fraser, Hardy Kruger o Ernest Borgnine. Y hasta posando graciosamente cual lámpara de pie.

Veronica Lake, brujita

Veronica Lake en una imagen publicitaria de 'Me casé con una bruja' (1942), de Rene Clair.

Runaway Horses - Philip Glass - Mishima

‎'Runaway horses', una de las extraordinarias composiciones de Philip Glass para la banda sonora de la deslumbrante 'Mishima' (1985), de Paul Schrader.

Yoshiko Kuga, un rostro con luz. De Mizoguchi a Oshima

Yoshiko Kuga, fotografiada por Shotaro Akiyama. Yoshiko fue interprete, secundaria o protagonista, en varias obras de Kenji Mizoguchi, como 'La mujer crucificada' (1954), 'El héroe sacrílego' (1955) y 'El retrato de Madame Yuki' (1950). También trabajo para Akira Kurosawa en 'El idiota' (1951) y 'El ángel ebrio' (1948), Yasujiro Ozu en 'Buenas días' (1959), o Nagisha Oshima en 'Historias crueles de la juventud' (1960).

En rodaje: Kenji Mizoguchi y Ayako Wakao

Kenji Mizoguchi dando los últimos 'retoques' al vestuario de Ayako Wakao, durante el rodaje de 'Los músicos de Gion' (1953).

No resulta nada fácil establecer preferencias en la obra de este magno cineasta, Kenji Mizoguchi ( las hay por otro lado, que aún no he visto, o que tengo lejanas en la memoria): 'Cuentos de la luna pálida' (1953), 'El intendente Sansho' (1954), 'Vida de Oharu, mujer galante' (1952), 'La emperatriz Yang Kwei Fei' (1955) y 'La calle de la verguenza' (1956). Aunque, claro, también están 'Historia del último crisantemo' (1939), 'Utamaro y sus cinco mujeres' (1946), 'Los amantes crucificados' (1954), entre otras...

Road To Perdition Soundtrack- Cathedral - Thomas Newman

No puedo evitarlo, tengo que poner otro fragmento, esta banda sonora me 'puede'..

Road To Perdition Soundtrack- Road To Chicago - Thomas Newman

No voy a utilizar adjetivos. Esta banda sonora, de la extraordinaria 'Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002), una obra que crece con cada visionado, es uno de los mayores orgasmos musicales que he tenido, tengo y tendré. Mr. Thomas Newman, no eres de este planeta. Gracias por rasgarme el túétano con tu sublime arte.

Sam Mendes, un extraño en el paraíso, un mundo sin hogar

EN TIERRA DE NADIE
Sin duda, Mendes es un cineasta desconcertante Si se repasa la recepción crítica sobre su cine queda manifiesto que es difícil de etiquetar o de calificar, como que no hay consenso unánime sino una notable divergencia de valoraciones, en una variada escala que oscila del entusiasmo al desprecio pasando por la indiferencia. Ni es autor de culto ni sus obras son esperadas o recibidas como un acontecimiento, ni engrosa el podium del ranking de autores en alza. En estas mismas páginas, en relación a American beauty (id, 1999), fue calificado como un director con deficiente sentido de la planificación y que se sustentaba primordialmente en actores y texto o en el tema. Con respecto a Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002) como un esmerado narrador, con algún notorio logro de puesta en escena, que transcendía los clichés de diseño de producción o las debilidades de guión, o un mero estilista que menguaba con sus preciosistas alardes las potencialidades dramáticas, a la vez que desactivaba toda posible emoción. Con Jarhead. El infierno espera (Jarhead, 2005), incluso, se llegó a resaltar una cierta ‘confusión ideológica’ en su obra. Y ya con Revolutionary road (id, 2008) se vuelve a recuperar el maldito y vago término de academicista (algo, ya se sabe, muy británico) para enfatizar de nuevo la noción de que ante todo es el texto y el tema lo que destacan y Mendes un mero aplicado ilustrador de buenas y correctas maneras con algún brillo puntual. En fin, mucha disparidad de opiniones y consideraciones. O demasiada confusión.
En suma, su discurso parece indefinido, como también su estilo, sin personalidad propia, tan maleable o mutable como su variopinto tránsito por diversos géneros, del bélico al cine de gangsters pasando por el drama trágico o la sátira, y esto desubica más si cabe. A esto no ayudará su última obra, Un lugar donde quedarse (Away we go, 2009), una escurridiza mixtura de drama y comedia con aires indies, de aparentes ambiciones livianas y escasos alardes formales. Porque, además, sus obras, dentro de esas coordenadas genéricas, son raras, o parecen a destiempo, e, incluso, a contracorriente.

A excepción de American beauty, sus obras no han alcanzado una especial popularidad ni, sin ser tampoco unos fracasos, han supuesto considerables éxitos de taquilla. No es un cineasta de público masivo, ya que un espectador medio sus obras las califica de raras, aunque las pueda llegar a considerar interesantes, y cuando han encontrado, de entrada, cierta atención ha sido gracias a que se sostienen en el aporte de nombres conocidos (Tom Hanks, Leonardo Dicaprio). Cuando no, caso de Jarhead o Un lugar donde esconderse, casi pasan desapercibidas. Quizás sea que Mendes no eleva demasiado la voz ni que se haga demasiado notar. Si su primera obra se convirtió en todo un epítome de obra controvertida o provocadora, el resto no ha causado especial impacto, aunque, desde luego, no sean nada complacientes en sus cargas de profundidad, y sí más sutiles que la primera. Quizás, por tanto, haya que rascar un poco en su superficie.

UN EXTRAÑO EN EL PARAISO
Como pasó en su momento con Eastwood, que arrastró, hasta bien entrados los 80, tópicos cual lastres con respecto a su cine y persona, para enfocar bien el cine de Mendes habría que empezar a quitar la costra de varios estigmas que emborronan la percepción de su obra. Sobre él aún parece pesar su pasada dedicación teatral, exitosa para más inri, con renombradas representaciones como la de Cabaret, o The blue room, según obra de Arthur Schnitzler, con Nicole Kidman. Esto legitima su dominio en la dirección de actores y una capacidad para saber elegir textos con cierta consistencia, pero es como las cadenas de un fantasma que arrastran su condena a ser un cineasta limitado, o degradado a correcto ilustrador (3). Otro estigma, la maldición del Oscar. Encima, conseguido con su primera obra. Aunque su imprevista notoriedad fuera consecuencia de unas receptivas circunstancias sociales de disconformidad, le dejó marcado con hierro candente con la etiqueta de integrado representante del establishment.

Por último, es un cineasta británico que ha realizado todas sus obras dentro de la industria estadounidense, pero sin que se haya desasido de ese lugar común del academicismo inglés de anestésicas formas y grandes temas (síndrome Ivory, en suma). No hay unas señas de identidad que orienten hacia su lugar de origen, cual apátrida que hubiera borrado su identidad previa (4). Y dentro del cine norteamericano es una especie de rara avis, de nuevo, fuera de lugar, como si le hubieran permitido ese espacio propio, pero sin encajar en un molde definido. Su caso me parece parangonable al M. Night Shyalaman, otro cineasta integrado en la industria, sobre el que pesa un temprano éxito, El sexto sentido (The sixth sense, 1999), que ha determinado otra desenfocada visión sobre su obra. El planteamiento formal sobre el que trabajan ambos parece encajar en los modos más ortodoxos, pero sus miradas no las calificaría de convencionales, y sí de tan personales como revulsivas, aunque trabajen con convenciones (y el segundo en los senderos más acotados del fantástico), porque las transcienden o encuentran desvíos a través de una rigurosa puesta en escena. Algo que también se podría decir de cineastas como James Gray o Todd Field. Y, por otro lado, integrados en la industria también lo están cineastas más heterodoxos en sus formas, como Paul Thomas Anderson o Terrence Malick. O Clint Eastwood, con quien podríamos descubrir una conexión en su contundente forma de cuestionar las imágenes institucionales, las imágenes de conveniencia sobre las que sostienen unos pautados modelos de vida, y a la misma condición enajenante de las instituciones de todo orden, desde la familia al ejercito pasando por la empresa legal o ilegal (una organización gangsteril no deja de ser una corporación económica). Esa reflexión alrededor de la imagen se trama sobre la distancia entre las proyecciones y la realidad, la idea y acción, los modelos y la vivencia, corporeizado en la presencia de la cámaras de video, televisión o fotográficas, el punto de mira de un francotirador, las fotografías o los espejos. Y, aún más, por qué no plantear que comparten una puesta en escena precisa, sobria y despojada, a través de la cual, sin explicitud ni retórica, a partir de miradas, acciones, espacios o detalles de atrezzo, se establece la reflexión y se sedimenta la carga dramática.

Por ejemplo, cómo plantean ambos un distinto tratamiento del color o de la luz en cada obra. En el cine de Mendes tenemos el azul y el negro, esa gelidez tétrica que angosta las emociones de los personajes, en American beauty; el color arenoso o el rojo hirviente, entre la difuminación y la crispación, de Jarhead, el mortecino marrón fantasmagórico de Camino a la perdición, que es un progresivo tránsito de las sombras a la luz; los dorados engañosos, que se ensombrecen con una patina nublada en el último tercio, de Revolutionary road, y la combinación de tonos suaves y sombríos, entre la calidez que buscan los protagonistas y que ellos transmiten y la negrura que domina sus circunstancias y el mundo que les rodea, en Un lugar donde quedarse. Otra de sus más sobresalientes cualidades es la afinada modulación, un pautado ritmo interno orgánico de medida atmósfera, en feliz conjugación con las extraordinarias composiciones de Thomas Newman ( en especial, la lírica ingravidez de Camino a la perdición o la contenida y progresiva intensidad de Revolutionary road) o en la última obra, con las canciones de Alexi Murdoch, y que culmina en catárticos finales como los de Un lugar donde quedarse, American beauty o Jarhead ( en estas dos a través de un montaje sintético de diversas escenas) y, de modo más brutal, en Revolutionary road. Estructuralmente, tres de sus obras (American beauty, Camino a la perdición, Jarhead) comienzan desde la evocación, dos de ellas remarcando que nos encontramos ante un relato (Jarhead y Camino a la perdición), y cargadas con un aliento tan fatalista como espectral aunque estén tamizadas por la ironía o la conciliación. Otra notable cualidad en sus obras: definir en pocas secuencias el conflicto, las circunstancias y a los personajes con condensados trazos. Y, como concretaré en el análisis de cada obra, se puede advertir un elaborado y significativo empleo de figuras como el fuera de campo, las elipsis, el tamaño de los planos o los movimientos de cámara que demuestran que no es un cineasta ni meramente caligráfico ni un cineasta funcional apoyado en el texto, los actores o el tema.

UN MUNDO SIN HOGAR
En el cine de Mendes resaltan unas constantes que tocan cuestiones muy del acervo estadounidense, la búsqueda del hogar, de la propia raíz, o en sentido más amplio, del propio lugar, o, a la inversa, el sentirse extraño al propio lugar, o quedarse fuera de lugar. En sus obras se crea una tensión, irreversible y fatal, entre unos personajes integrados y unos personajes desplazados, más determinados o resistentes (American beauty, Revolutionary road y Camino a Perdición) o más vacilantes o confusos (Jarhead, Un lugar donde quedarse). Hay quienes desean marcharse (Swofford en Jarhead), quienes no pueden irse, pero tampoco quedarse (April en Revolutionary Road), quienes se ven forzados a marcharse (Sullivan en Camino a la Perdición), quienes se marchan en buscan de su lugar (Un lugar donde quedarse) y quien se queda aunque sin saber que no le permitirán actuar fuera del molde social (American beauty).
Como en el cine de Nicholas Ray (5), vibran las resonancias de unos sentimientos de orfandad y desubicación frente a una realidad o modelo de vida instituido. Es así que la paternidad aparece como cuestión recurrente, en cuanto a construcción de sentido. El aborto como negación, el embarazo como proyecto. Los adultos frustrados o handicapados emocionales que se pueden encontrar en Un lugar donde quedarse, Revolutionary road o American beauty, en la que, además, los límites de la madurez quedan difuminados en un juego de reflejos entre padres e hijos. Y en Camino a la perdición las relaciones paternofiliales se traslucen en un perverso cruce de espejos de modelos.
Los finales de tres obras (Camino a la Perdición, Jarhead y Un lugar donde quedarse) enfrentan a los personajes ante una idea de hogar, sea su posibilidad o imposibilidad, como exilio o como condena. Las otras dos culminan con la desintegración de un hogar, resultado del desencuentro entre quien acepta un modelo de vida y quien lo cuestiona o niega. Las aguas se convierten en símbolo de posibilidad de liberación. Ante las de un río encuentran su lugar Frank (John Krasinski) y Verona (Maya Rudolph), y ante las de un lago, Sullivan (Tom Hanks), la promesa de lo que pudiera ser. Y ante las aguas del mar tendrán April (Kate Winslet) y Frank (Leonardo Dicaprio), el primer enfrentamiento que anuncia cómo la realización del sueño de April, la ruptura con la vida que llevan, será impedida por el sueño de Frank, los cantos de sirena del ascenso laboral.

Fragmento del estudio sobre Sam Mendes aparecido en el número 394 de Dirigido por.

El sueño de Casandra

Sendos planos de un balandro, aunque desde distinto ángulo, abren y cierran 'El sueño de Casandra' (2007), de Woody Allen...En el de apertura la luz domina el encuadre, y es un plano más cercano, mientras que en el de clausura, la luz está tamizada por las nubes, y el plano general empequeñece el balandro fondeado en puerto, además de dilatarse como rúbrica de una fatalidad...¿anunciada o propiciada?...El nombre del balandro es, precisamente, El 'sueño de Casandra', bautizado así por Terry (Colin Farrell) cuando lo adquirió, junto a su hermano Ian (Ewan McGregor), porque era el nombre del galgo al que había apostado, y cuya victoria propició consiguiera el dinero para invertirlo en este 'sueño'...El barco representa, o corporeiza, ese sueño o ilusión de 'zarpar' y dejar atrás las amarras que impiden que ambos hermanos superen su vida 'retenida', o frustrada...

Terry es mecánico de coches en un garaje, y es un compulsivo apostador, sea en carrera de galgos o partidas de poker, tentando al azar ya que cree que existen las 'rachas' y hay que aprovecharlas...Ian ayuda a su padre en el restaurante del que éste es propietario, mientras busca su rumbo propio con inversiones en hoteles de California...Uno siente que no se ´mueve', sólo arregla aquello que sí se desplaza (los coches), el otro está harto de esa ancla que supone la familia, y en concreto,el negocio familiar que le quiere traspasar su padre, y aspira a crear su propio hogar bien lejos (California)...Claro que el azar ( o cómo se quiera llamar, ahí surge una primera interrogante) les tienta encarnado en la admirada y envidiada figura de su adinerado tio Howard (Tom Wilkinson), modelo para su madre de quien se ha sabido crear su propio camino partiendo de la nada hasta convertirse en uno de los privilegiados que posee todo lo que desea...Howard representa el amplio mundo ahí 'afuera' (allende los mares), ya que vive entre Estados Unidos y China, y pasará sus vacaciones en Thailandia...

Pero no es oro todo lo que reluce, o quizás, más bien, el oro que reluce oculta la podredumbre...O cómo el enriquecerse hoy en día pasa casi inevitablemente por la corrupción, la doblez, el interesado intercambio y el avieso cálculo... Tejemanejes varios, sin escrupulo alguno, que un día pueden quedar expuestos a la luz pública...Y eso es lo que Howard ahora teme que pase, por la intervención de una 'mosca cojonera' de nombre Martin (Phil Davis)...Cuando los sobrinos, todo ilusionados, pensando que Howard puede constituirse en su trampolin al paraiso, le piden que les ayude a cubrir sus deudas o financiarles sus proyectos, se encuentran con la propuesta de uno de esos 'interesados intercambios'...Oh, sorpresa, no es un desinteresado filántropo, ni aunque sean de su familia...Es irónico que la conversación tenga lugar en un espacio 'natural', en un parque, con largas ramas que caen sobre ellos, detalle ya señala la doblez de esta capciosa mefistofélica figura, y la de su propuesta, que no es otra que la de pedir a sus sobrinos que 'eliminen' a ese personaje 'molesto', matándole...

Una acción 'drastica' que implica cruzar un umbral, como señala repetidamente Terry...Quien, precisamente, es quien no logrará afrontar el haber realizado tal acto, un 'peaje' demasiado doloroso para lograr materializar los sueños...¿Es, entonces, el azar o destino, o los propios fantasmas los que les precipitan en un desenlace fatal? ¿Estaba anunciado o es más bien propiciado? ¿Qué vaticinaba, cual Casandra, sin saber escucharlo, su fatal fúturo? ¿O son las voluntades, las cuáles empecinadas en materializar sus sueños, de la manera más rápida y cómo sea, las que lo propician?...Recordemos las primeras imágenes de 'Match point' con aquella reflexión sobre esa bola que da en la red, y que no sabes si pasará al otro campo o se quedará en el tuyo, lo que determinará que ganes o pierdas...

También en aquel caso, el protagonista, Chris (Jonathan Rhys Meyer), cruza ese 'umbral' del crimen para conseguir materializar sus sueños...arribistas...Hay piezas que se deben sacrificar para conseguir la posición alcanzada...También, en aquel caso, se enfrenta a la 'nausea' del acto a realizar, o ya realizado...Mordaz era ese plano final que le aislaba de la felicidad de la familia de su esposa, los cuáles quedaban fuera de campo, con una expresión que delata el peso que deberá sobrellevar siempre...En 'El sueño de Casandra' está 'nausea' se intensificará en el caso de Terry, como un lastre que incluso domina, y agarrota, sus sueños, una espada de Damocles de la que no se puede desprender...Chris asumía llevar esa carga en su conciencia, Terry no puede con ella...Si Chris, para crearse una imagen de 'cultivado', leía 'Crimen y castigo de Dostoyevski'...a la vez que un libro que lo explicaba (uno de los mejores planos y corrosivos apuntes de la película), Terry parece salido de una de sus páginas, corporeizando en sí la tensión entre crimen y castigo...Elocuente es la forma con la que Allen visualiza sus primeros éxitos en las apuestas...En dos ocasiones, le vemos perder, tanto con las carreras de galgo como en una partida de poker, y solicitando un prestamo para seguir apostando...En ambos casos se realiza una elipsis, tras las que vemos comunicando el exíto de sus apuestas a su novia y a su hermano, respectivamente...Una forma de resolver esas secuencias que anticipa que el destino de Terry será el de perder, un destino que ya se 'vaticina' truncado...

Y es un ejemplo, por otra parte, de cómo con esta película Allen recupera su más afinado ingenio en las soluciones de puesta de puesta en escena...Desde mi punto de vista, algo que parecía minimizado, o casi ausente, desde 'Desmontando a Harry' (1997), en una serie de obras cuyo interés sobre todo dependía del guión, o actores, con una planificación ante todo funcional, y en algun caso, como en 'Melinda y Melinda' (2003) el juego estructural, al menos, lograba que alzará algo el vuelo...Pero la sensación de 'liviandad', tanto en intenciones como elecciones estéticas, se asentaba demasiado como lastre...Incluso las comedias, más allá de algún apunte ingenioso, 'resonaban' formularias, o como residuos descartados de un repertorio...Hasta que realizó 'Match point'...Claro que también suscitaba una duda...Su construcción era impecable, brillante, cual artefacto en el que todas sus piezas están engrasadamente encajadas...

Pero ¿esa frialdad de tono es la de la mirada distante, implacable, o el reflejo de un mecanismo imponente al que no se ha dotado de la emoción necesaria, en este caso, perturbadora (y como emblema ese plano final citado)?...Si uno evoca 'Delitos y faltas' (1989), una de sus obras mayores, y coincidente en temas o situaciones argumentales y dramáticas, allí la emoción impregnaba densamente los intersticios de las imágenes...Quizás, también, por eso la larga secuencia del asesinato, cargada de tensión, y de esa 'nausea' con la que se debate Chris, es de las más logradas del film, ya que la emoción se hace más palpable...Puede que aquí, en cierta medida, pasará como en alguna otra obra pasada, como 'La rosa púrpura del Cairo' (1985) u 'Otra mujer' (1988), donde las resoluciones expresivas quedaban por debajo de la sugestiva construcción simbólica ( o de sus intenciones), quedando esta más en evidencia, o ante todo, su esqueleto, brillante pero despojado de la suficiente fuerza dramática...Algo que, pienso, ha logrado superar en 'El sueño de Casandra', una obra más 'narrada' que otras anteriores, no tan escénica, o montada acumulando escenas, sino creando un cierto tono con la duración y las transiciones...Sin duda, Allen ha recuperado sus mejores artes como cineasta, armonizando una ferrea dramaturgia, de acido alcance como espejo de nuestros dias, con una carga emocional que ante todo proviene de los más depurados recursos cinematográficos...

Por ejemplo, con el montaje interno, o incisivo uso del espacio, como esa secuencia en la que los hermanos hablan en la terraza de un bar, cuando dirimen sobre cómo realizar el crimen, con sus dudas al respecto, y cuyo fondo son las vias de un tren ( una brillante manera de espacializar sus dilemas, ilusiones y miedos con respecto a sus ansias de 'fuga' de su realidad, en uno sólo plano)...De nuevo, como en 'Match point', las secuencias que narran sus primeros intentos de crimen, y el crimen en sí mismo, son modélicas en cuanto modulacion y juego con el espacio...Con la profundidad de campo en el primer caso : la victima al fondo y acercándose, y los hermanos en primer plano, escondidos; o el uso del travelling que se dsplaza hacia los setos cuando matan a Martin, asociando estos con los arboles del bosque donde les plantéo la propuesta del crimen su tio, e insinuando el 'muro' que no lograrán superar...Y, por otra parte, logran dar más 'carne dramática' a algún personaje secundario, ya que en sus últimas obras parecían supeditados a los protagonistas, siempre en función de estos, y con escasa entidad como personajes en sí mismos...Como ejemplo, el personaje del padre de Ian Y Terry(Peter Benfield)...

Una secuencia es ejemplar, además de cómo está construida (una de las mejores, y más poderosas, ideas de puesta en escena de Allen en tiempo)...Los hijos se dirigen en el coche a realizar el crimen...Allen inserta un plano en el que los padres miran por la ventana, y el padre evoca, con nostalgia, cómo eran sus hijos de niños...Por un lado, el gesto del personaje dice mucho más que sus palabras, se respira ese entre lineas de lo no dicho, y da relieve a este personaje, al que comprendemos, entonces, en su empecinado afán porque su hijo Ian deje de colaborar en su negocio...Hay en ello una no asunción de que sus hijos hayan podido crecer, y una resistencia a que le 'dejen'...Por otro, ese inserto del plano de los padres es un cruel apunte como contraste, porque sus hijos van a realizar su crimen, el acto menos inocente, eso es a lo que han llegado a ser...Por eso los siguientes planos de ambos en el coche están dotados de esa dolorosa carga, de unas hirientes resonancias, como esa luz plomiza que domina los encuadres...Esa luz plomiza, nublada, es la que al fin y al cabo, domina el plano final...'Antes era antes, y ahora es ahora' dice Ian, mientras queman las pistolas con las que han realizado el crimen, y Terry contesta que 'siempre es ahora'...Las llamas se superponen en el encuadre sobre sus rostros...las llamas que quemarán su 'ahora' porque no pudieron superar que hubo un 'antes'...

‎'El sueño de Casandra' (Cassandra's dream, 2007), me parece una de las grandes obras de Woody Allen, de puesta en escena más elaborada, en la que intenciones y logros están más armonizados. Aunque su obra, en los últimos años, haya podido ser más irregular, aunque pienso que, incluso en sus momentos menos brillantes, siempre estimulante o interesante, demuestra con esta obra que no sólo es un director que sustenta su arte en los diálogos y los actores.

En rodaje: Woody Allen y Diane Keaton

Woody Allen y Diane Keaton ríen durante el rodaje de 'Annie Hall' (1977), una de las obras maestras de Woody Allen.

Mis predilectas en la filmografía del cineasta neoyorkino: 'Annie Hall' (1977), 'Manhattan' (1979), 'Delitos y faltas' (1989), 'Maridos y mujeres' (1992) y 'El sueño de Casandra' (2007), aunque también pudieran haber estado 'Desmontando a Harry' (1997), 'Zelig' (1983), 'Hannah y sus hermanas' (1986), 'Celebrity' (1998) o 'Sombras y niebla' (1991).

Naomi Watts, sueños eléctricos

La interpretación de Naomi Watts es uno de los aspectos más destacados de la última obra de Woody Allen, 'Conocerás al hombre de tus sueños' (2010), más jugosa en su planteamiento, y en su inicio,que en un desarrollo que va perdiendo fuelle, o tensión dramática, sin dejar, de todo modos, de resultar interesante. Aunque llevaba años protagonizando películas en Australia, la 'revelación' de Naomi Watts ha sido una de las más deslumbrantes de la pasada década, con su sobrecogedora interpretación en 'Mulholland drive' (2001), de David Lynch, dejando algunas de las secuencias más electrificantes que ha dado el cine en los últimos años. Posteriormente, ha seguido corroborando su notorio talento y versatilidad, tanto en la comedia, como en la estimulante excentricidad 'Extrañas coincidencias' (2004), de David O Russell, como en el drama, como en su gran creación en la efectista '21 gramos' (2003), de Alejandro Iñarritu, o ejemplo de montaje gratuito lanzando los planos al aire y montandolos según el orden en que caen. Más sugerentes son la esplendida 'Promesas del este' (2007), de David Cronenberg, las notables, y menos (re) conocidas, 'El asesinato de Richard Nixon' (2004), de Niels Mueller, 'Ya somos dos' (2004), de John Curran y 'Transito' (2005), de Marc Forster, las interesantes 'El velo pintado' (2006), de John Curran (en ambas obras de este director, Watts participando en la producción) y 'The international' (2008), de Tom Tykwer, y las dos partes de 'The ring', del 2002 y 2005, dirigidas por Gore Verbinski e Hideo Nakata, con intermitentes brillos de ingenio, aunque sean remedos de las precedentes producciones japones. En suma, una de las grandes actrices en el panorama actual.

BRONISLAW KAPER - LORD JIM THEME (1965)

La hermosa composición de apertura, de Bronislaw Kaper, para la fabulosa 'Lord Jim' (1965), de Richard Brooks.

The station agent

¿Cómo se puede definir el argumento de 'The station agent' (2003), de Tom McCarthy? (Prefiero olvidar cómo se retituló aquí, 'Vías cruzadas') Su mismo título ya define las resonancias con las que juega, aquellas que van más allá de las apariencias, y hacen del símbolo cuerpo de relato, como su narración sabe jugar con las corrientes subterraneas de las emociones en juego. Porque Finbar (Peter Dinklage) es un agente de una estación...abandonada, fuera de servicio. Finbar posee un rasgo físico que le hace destacar. Es enano. En las primeras secuencias vemos sus tránsitos de casa al trabajo en una tienda especializada en juguetes ferriovarios. En su vida no parece haber muchos acontecimientos. El dueño fallece, y hereda esa estación ferroviaria fuera de servicio.

Ahí se traslada y se aposenta. Y establece relación, en principio remisa, con Joe (Bobby Cannavale), un parlanchín (en contraposición al esquivo laconismo de Finbar) dueño de un puesto de perritos calientes, cuya vida está condicionada por la dependencia del cuidado de su padre enferno y, de modo casual, o más bien accidental (porque, por poco, es atropellado por dos veces por ella) con Olivia (Patricia Clarkson), una pintora, separada, y que perdió a su hijo un par de años atrás.

Es la relación, o progresiva conexión, que se va dando entre estos tres variopintos y contrastados carácteres, la que va guiando la película, en una narración que atiende a los momentos, a los tránsitos, en donde realmente no ocurren muchos aconteceres, y cuando es así, casi son fuera de campo ( como la crisis en la que recae Olivia por la muerte de su hijo y que la hace apartarse temporalmente de esa relación de amistad iniciada), y justo cuando el mismo Finbar se había abierto, saliendo de su hábito de elusiva relación con los demás. El mismo tono fluctúa entre la comedia y drama, tal es su pálpito de captar momentos de sensaciones verdaderas.

Finbar es la representación del 'otro', en cuanto diferencia singular como seña de identidad, una presencia que no encaja, o resulta extraña, 'anómala'. Pero como él dice, es paradójico cómo le han podido ver y tratar de tan diversas maneras por su condición fisica, cuando él es alguien tan anódino sin particular singularidad. Cada uno es un mundo, y es todo un logro cuando aquellos que parecen tan diferentes, o que no se presupone creen una relación cercana, como estos tres personajes, van creando una hermosa relación cómplice en el mismo 'plano'.

McCarthy hace narración y respiración de ese símbolo de una estación abandonada, fuera de servicio, de ese estátismo en el que parecen prisioneras la vida de los personajes, y dotando a la narración de esa dinámica, muy atinadamente sugerida entre lineas, o entre planos, que va insuflando, de ternura y humor, la desenvoltura con la que los tres personajes van acompasando sus emociones, abriéndose, y creando esa hermosa amistad. A lo que se añade la entrañable relación que Finbar crea con la bibliotecaria (Michelle Williams), lejos de la opresiva relación que padece con su novio.

Hay películas que no se definen por su trama. La linea argumental es concisa, con condensados puntos de giros y conflictos. Ante todo, priman los personajes, su trayecto emocional, su proceso de transformación. Las dos obras realizadas por Tom McCarthy, 'The station agent' (2003) y 'The visitor' (2007) poseen estas características. Y así es su estilo, nada retórico, de precisa planificación, desterrado lo accesorio. Una narración elíptica, sintética, que fluye a través de situaciones que definen las circunstancias y las transformaciones emocionales de los personajes. O cómo van conectando con los demás y el mundo de otro modo, más cercano, más empático.

En rodaje: Michael Mann y Ashley Judd

Michael Mann dando instrucciones a Ashley Judd durante el rodaje de unas de las secuencias de Heat (1995), una de sus obras más celebres, quizás irregular, pero no exenta de brillantes secuencias, en especial, las secuencias de acción. Un cineasta al que cada vez se le van reconociendo sus méritos. Un cineasta que transita el cine 'sensorial', en un singular cruce narrativo y tonal entre el cine de Jean Pierre Melville y Sam Peckinpah.

Mis preferencias en la filmografía de Michael Mann: 'Colateral' (2004), 'El dilema' (1999), 'Ladrón' (1981), 'Heat' (1995) y 'Enémigos públicos' (2009), como estimulante es 'El último mohícano' (1992), y buen recuerdo, aunque lejano, guardo de 'Manhunter' (1986).

#01. "RATHER LOVELY THING" by Nick Cave & Warren Ellis (The Assassinatio...

Sublime esta composición de Nick Cave y Warren Ellis, 'Rather lovely thing', de su gran banda sonora para 'El asesinato de Jesse Jame por el cobarde Robert Ford' (2007), de Andrew Dominik.

50 westerns

Sí, ya sé que hay excelentes westerns que no están en la selección. He tenido que restringirme con ciertos cineastas, como Ford o Mann, los cineastas que tienen más amplia obra en el género, seleccionando sólo cinco, pero podría haber incluido dos o tres más de cada uno de ellos. Pero había que dejar espacio para otros, algunos de los cuáles no tienen el merecido reconocimiento. También habría incluido más de King, Daves, Aldrich, Boetticher, Walsh, Lang, Hathaway, Peckinpah, Vidor, De Toth, Brooks, Parrish, Wellman, Douglas o Sturges, o alguno de Dmytryk, Hill, Wise, Fuller, Dominik o Wilson. Y habrá alguno del que me he olvidado.

Grupo salvaje (1969) de Sam Peckinpah
Rio Bravo (1958) de Howard Hawks
Centauros del desierto (1956) de John Ford
Hombre del oeste (1958) de Anthony Mann
El árbol del ahorcado (1958) de Delmer Daves
Rio Conchos (1964) de Gordon Douglas
Dead Man (1995) de Jim Jarmusch
La puerta del cielo (1980) de Michael Cimino
Cielo amarillo (1948) de William Wellman
La venganza de Ulzana (1972) de Robert Aldrich
Duelo de titanes (1958) de John Sturges
Los profesionales (1966) de Richard Brooks
Ride lonesome, (1959), de Budd Boetticher
El pistolero (1950), de Henry King
Rio rojo (1948) de Howard Hawks
Pasión de los fuertes (1946) de John Ford
Colorado jim (1953) de Anthony Mann
Cowboy (1958) de Delmer Daves
Sin perdón (1992) de Clint Eastwood
Pat Garret y Billy el niño (1973) de Sam Peckinpah
Los cuatro hijos de Katie Elder (1965), de Henry Hathaway
Murieron con las botas puestas (1941) de Raoul Walsh
Duelo en el barro (1959), de Richard Fleischer
Encrubridora (1952), de Fritz Lang
El día de los tramposos (1970), de Joseph L Manckiewicz
Dos cabalgan juntos (1961), de John Ford
El hombre que mató a Liberty Valance (1962), de John Ford
Misión de audaces (1959), de John Ford
Winchester 73 (1950), de Anthony Mann
Horizontes lejanos (1952), de Anthony Mann
El hombre de Laramie (1955), de Anthony Mann
Seven men from now (1956), de Budd Boetticher
Duelo en la alta sierra (1962),de Sam Peckinpah
El tren de las 3'10 (1957), de Delmer Daves
Eldorado (1967), de Howard Hawks
Del infierno a Texas (1957), de Henry Hathaway
El pastor de las colinas (1941), de Henry Hathaway
El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges
Desafío en la ciudad muerta (1958), de John Sturges
Más allá de Río Grande (1959), de Robert Parrish
El día de los forajidos (1959), de Andre De Toth
Duelo al sol (1946) de King Vidor
Los inconquistables (1947), de Cecil B De Mille
Llega un pistolero (1956), de Russell Rouse
Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray
Incidente en Ox-bow (1943), de William Wellman
Río de sangre (1952), de Howard Hawks
El rostro impenetrable (1960), de Marlon Brando
La noche de los gigantes (1967), de Robert Mulligan
Tierra generosa (1946), de Jacques Tourneur