Shame

 

Fractura: los tiempos se alternan porque son el mismo, gestos ritualizados, acciones repetidas, la circulación de rostros diferentes que no dejan de ser el mismo rostro, variados cuerpos femeninos desnudos que no dejan de ser el mismo, encuentros sexuales que no dejan de ser el mismo, sean pagados o fruto de un encuentro casual, y la voz, que siempre es la misma, que llama una y otra vez y no se quiere contestar porque recuerda la herida que se quiere negar. La composición musical, de Harry Escott, que acompaña el montaje secuencial con el que se inicia Shame (2011), de Steve McQueen, evoca una de las composiciones de Hans Zimmer para La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick. Lo que se narra en Shame, en el escenario urbano de Nueva York, no deja de ser otro campo de batalla, en el que se refleja la degradación de la desconexión, de la enajenación que huye de la vulnerabilidad, por tanto de la exposición emocional, como un caballo desbocado en llamas que finge ser una coraza. Esa es la vergüenza. El lirismo desgarrador que brota de la música, mientras contemplamos a Brandon (Michael Fassbender) en ese montaje secuencial que combina tiempos (el intercambio de miradas con una mujer, un juego de seducción, de persecución truncada, en el metro, acciones repetidas tras levantarse de su cama, despertares junto a diversos cuerpos femeninos), no es sino la voz de una fisura que late, sin poder manifestarse, en esos dominantes espacios interiores gélidos, en los que predominan los colores blancos o tenues, esas arquitecturas cuadriculadas, esas máscaras en que se convierten los rostros. Esa fisura que se anuncia en la voz que no deja de grabarse en su contestador esperando una respuesta que no llega, porque es ignorada una y otra vez, la voz de su hermana, Sissy (Carey Mulligan).

Malick y McQueen son dos cineastas que elaboran sus obras sobre el descentramiento, en su sentido amplio. La opera prima de McQueen, Hunger (2008), se estructuraba sobre una aparente discontinuidad, una deriva que no se centraba en el personaje de Bobby Sands, encarnado también por Fassbender, hasta la mitad de la narración. Ahora, en Shame, sí centrada en un personaje ( y con escasos personajes secundarios satélites, aunque perfilados con precisión en su condición de contrastes, reflejos de una concentración dramática que se despoja de lo accesorio tanto en entornos como en complementos de personajes), el descentramiento se manifiesta particularmente, más que en la narrativa, en las composiciones. Ya desde el primer encuadre, un plano cenital sobre Brandon tumbado en el cama: su cuerpo, aparece en un extremo del encuadre (como si estuviera casi saliendo de él, o en un entre). Es una efectiva manera de hacer sentir cómo se siente el personaje, y su relación con un entorno, dominado por seres prosaicos que habitan la doblez sin ningún tipo de conflicto ni agitaciones de conciencia ni desgarros emocionales (como David, encarnado por James Badge Dale, su jefe en la empresa, casado y con hijos, y que busca follarse todo lo que se mueva, sin distinción). Brandon es un personaje escindido, reventado, fuera de sí, que encuentra en la compulsión del sexo (de cualquier forma o en cualquier medio, sea con contacto real, virtual o mediante revistas, sea solo, masturbándose, en su baño o en los aseos de la oficina, o acompañado, en su cama o en plena calle) una forma de conjurar ese descentramiento vital, una forma de protegerse, de no implicarse, o quizá es que ya ni pueda. Es un caballo en fuga que expresa que no cree en las relaciones duraderas (reconoce que la más larga no duró más de cuatro meses), no cree que sean posibles; los silencios de otras parejas en los restaurantes los considera reflejo de cómo se aburren: es lo que expresa a Marianne (Nicole Beharie) durante su primera cita, en el restaurante. Ella le responde que quizá ese silencio refleje una conexión tal que no necesita de palabras. Si en Hunger un asombroso largo plano general de 17 minutos suponía un giro radical en la narración, otro, de menor extensión, alrededor de cinco minutos (el de la conversación de ambos en el restaurante) marca un cierto giro sutil en el desarrollo dramático ¿No transmite el posterior largo travelling que acompaña la conversación de ambos ya en la calle, una conexión en gestación, puesta en movimiento, que pareciera corroborar, más que las palabras de él, lo que ella pensaba y expresaba, y que algo se está abriendo (agitando, moviendo) dentro de él ( y con una naturalidad realmente rara de apreciar en una pantalla)?

Shame se teje sobre sugerencias, a través de las hendiduras en la expresión del actor, las composiciones desajustadas o atornilladas, la dilatada duración de los planos, que no dejan de ser confrontaciones con los opuestos que se debaten en su interior, o la relación de los cuerpos con los espacios, deslizándose, como entre arenas movedizas, sobre interrogantes: ¿por qué llora, por ejemplo, Brandon cuando escucha cantar a su hermana, Sissy (Carey Mulligan), New York, New York? ¿Qué pasado hay compartido, y hasta no dicho, entre los dos hermanos? ¿Por qué Brandon no puede seguir haciendo el amor con Marianne en su primer encuentro sexual tras que con decisión llegara al lugar de trabajo y la besara por primera vez y acto seguido le indicara que le fuera con él sin saber a dónde, una habitación en un hotel donde hacer el amor por primera vez? ¿Por qué elige, precisamente, un espacio de tránsito, una habitación de hotel, para ese acontecimiento que parece que se desmarca, por implicación, de otros encuentros sexuales? ¿Por qué se aparta de ella, ocultándole su expresión, su mirada (frente a una cristalera del hotel; es una ciudad de emociones de cristal; el cristal silencia, encierra, atrapa), mientras ella, desconcertada, se viste para marcharse? ¿Es porque se ha corrido prontamente?¿ Por qué opta inmediatamente por llamar a otra mujer, una prostituta, con la que sí consigue mantener una relación sexual, penetrándola por detrás, sin verle el rostro, contra la cristalera, como ya había visto así a otra pareja, anteriormente, en otro edificio? (aparente exposición que realmente no lo es, transparencia aparente que no es sino opacidad) El plano de transición muestra su figura en sombras, perfilada contra el cristal del ventanal de ese espacio de tránsito. Es una sombra, sola, que no deja de negarse.

Encuadres de nucas, encuadres de una negación, como en la posterior secuencia, el largo plano sobre las nucas de ambos hermanos, sentados en el sofá, ante el televisor, durante el que Brandon, como una agresión esquinada, de modo figurado, vuelve la espalda a su hermana mediante palabras que son ácido y resortes de defensa. Escupe su desprecio para negarse, como quien prefiere cobrarse una pieza sacrificial que afrontar su propio reflejo que oculta bajo la apariencia de unos dibujos animados, como los del programa televisivo que se emite al fondo (como él no deja de camuflarse en un fondo emborronado), porque su condición se acerca más a la irreal de un dibujo animado aunque intente refugiarse en la carne, en el revoltijo de una carne que nunca logra satisfacerle del todo y por eso no deja de revolverse, consumirse, entre sus contorsiones. Anteriormente, secuencias antes, otro largo plano encuadraba la espalda de ambos hermanos, aunque en posiciones invertidas. Es un momento en que parece asomar la complicidad entre ambos, el afecto del que Brandon no deja de querer huir como desea escapar de la obscenidad de su propio desamparo. En ese plano, ambos están esperando al metro, frente a las vías. Ella se acerca al borde, del que él la aparta. Brandon cree apartarse de ese borde en el que no viere verse, como quien niega el abismo sobre el que mantiene un frágil equilibrio, mientras se entumece con la ilusión de la protección en las relaciones transitorias. Huye del dolor, pero este le persigue con el rostro de su hermana.

De Shame podría recuperar palabras que escribí sobre Hunger: la narración es austera y cortante, de un laconismo sangrante, como un silencio que grita por las heridas que no quieren reconocerse. Si en Hunger asistíamos al progresivo deterioro de ese cuerpo, el de Sands, porque el cuerpo, el individuo, ha sido sacrificado a una idea, a una misión, y las pústulas de su cuerpo no son más que la señalización de su enajenación en idea, el cuerpo en Shame no deja de estar ultrajado, tampoco presente, por mucha actividad sexual que realice. Es un cuerpo en llamas: ese gesto, esas facciones contraídas, de desesperación y agonía, del rostro de Brandon, en el último plano del encuentro sexual con dos mujeres; en ese sobrecogedor plano McQueen logra fusionar la carne desgarrada, disolviéndose, de los cuadros de Bacon con El grito de Munch, las pústulas que se contorsionan en la carne interior de Brandon. El cuerpo de su hermana Sissy está lacerado ( sus muñecas surcadas de cicatrices por todos los intentos de suicidio) como dañadas están sus emociones: su desesperación, suplicante, cuando llama a alguien a quien casi grita que le quiere: su forma de interpretar New York, New York arrastrando la lentitud refleja una forma de contrarrestar la precipitación vertiginosa de sus emociones, de intentar serenarlas con una lentitud que sea hogar, caricia. ¿Cómo no va a llorar su hermano, quien cuando la escucha por teléfono, desde su habitación, apoya la cabeza sobre la puerta, porque él en su compulsión busca la anestesia? Brandon elude su cuerpo perdiéndose en él, busca evitar ese dolor abrasivo, desolado, que, en Sissy, no tiene rubor ni vergüenza en clamar su intemperie, en pedir amor, en pedir afecto, en pedir abrazo, en ser dependiente, en necesitar de los demás, y que opta por cortarse las venas cuando sólo le responde el silencio (el mudo cristal): la negación de su propio hermano. ¿Cuál es la vergüenza? ¿Cuál es la delgada linea roja que se cruzó en esta selva de cristal y cemento? ¿Es posible el retorno? ¿Qué expresa en el plano final el rostro de Brandon en un nuevo cruce de miradas en el metro con la misma mujer que en la secuencia inicial? ¿Qué decisión tomará o ha tomado ya? ¿Esta vez no se levantará para seguirla como hizo aquella vez?¿ Es la mirada de quien ya no persigue porque ha decidido no seguir en fuga de sí mismo?