Los pájaros

 

En cierta secuencia de Psicosis (1960), la obra precedente de Alfred Hitchcock, destacaba la presencia de unos pájaros disecados en la sala del Motel que regentaba Norman Bates (Anthony Perkins), cuyos rasgos podían asemejarse a los de un pájaro. En Los pájaros (1963), adaptación muy libre, escrita por Evan Hunter, del relato homónimo de Daphne Du Marier, cobra protagonismo la agresividad inesperada, e inexplicada, de los pájaros, un desbocamiento que se convierte en amenaza para los habitantes de Bodega bay. En ambas películas, dos mujeres, Marion Crane (Janet Leigh) y Melanie Daniels (Tippi Hedren) deciden realizar un acto fuera de lo corriente cuyo propósito implica la rectificación de una circunstancia definida por la contrariedad. En un caso, Marion está insatisfecha con las restricciones de su vida, un escaso sueldo, como secretaria, que dificulta que pueda materializar el amor con el hombre que ama, por lo que decide robar un dinero de su empresa; su puesta en movimiento, por tanto, es una huida (que supone reconfiguración de su escenario de vida). Bates, El hombre de los pájaros disecados, no será sino la representación de sus miedos e inseguridades por ser atrapada, tras su huida de una vida que sentía disecada. En Los pájaros, Melanie decide, por despecho, realizar una (inesperada) broma, que a su vez representa una sanción, al hombre que, en una pajarería, le había hecho sentir que quedaba en rídículo (se había acercado a él, haciéndose pasar por una dependienta, porque se había sentido atraída por él, pero él sabía quién era y cuestiona su modo de proceder caprichoso e irresponsable, como parecía la tónica de su vida; significativamente, en su presentación previa, en la calle, se percata del comportamiento anómalo de las gaviotas en el cielo). Su puesta en movimiento es la del despecho desbocado (que intenta reconfigurar el escenario de la relación con ese hombre). El hecho de que la broma implique entrar en su casa, para dejar una jaula con pájaros (cuando él la había comparado con alguien que vive en su jaula dorada) implica la afirmación de un dominio en la relación. En ambos casos, ambas quieren sentir que controlan (la relación con) su vida, en pequeña o gran escala. Tanto Psicosis como Los pájaros son relatos de jaulas, desvíos y caos. O cómo este lo generan tanto nuestros miedos como nuestras arrogancias. Y en un caso u otro manifestación o reflejo de una compulsión de control (de la realidad)

Jaulas. En Psicosis, en la conversación que mantiene con Marion, rodeados de pájaros disecados, Norman alude a cómo los humanos se sienten atrapados en una jaula, en la que forcejean por querer escapar. Las presencias taxidérmicas oprimen el encuadre sobre los personajes. Marion se siente como si escuchara la siniestra voz que la revela en su desesperado e irreflexivo acto. Y que la desnuda en su indefensión, en su condición de pájaro disecado. Y siente miedo de la libertad. Melanie es una irresponsable hija de papa (un magnate de la prensa) que se mueve por impulsos y caprichos. Cree que será capaz de engatusar a Mitch (Rod Taylor) con una escenificación, pero él no solo sabe más de ornitología que ella, sino que sabe quién es. Su acercamiento era un modo de llamar la atención, porque le atraía, pero él, abogado, piensa que es otra de sus (célebres) irreverentes bromas, caracterizadas por la infracción o presunta transgresión, por lo que se siente escaldada. La secuencia se teje sobre dobles sentidos, como la ironía de Mitch cuando le pregunta por qué están esas inocentes criaturas enjauladas en vez de vivir libres. O como corrosivo remate, tras que a Melanie se le haya escapado un pájaro al intentar cogerlo de la jaula para enseñárselo, Mitch captura el pájaro con su sombrero y dice, vuelve a tu jaula dorada, Melanie Daniels. Mitch estuvo presente tiempo atrás en un juicio a Melanie por una de sus alocadas gracias. Mitch cree en la ley (lo que es más bien decir, en la responsabilidad, en ser consciente de las consecuencias de los propios actos). Psicosis comenzaba con un plano de un edificio, en uno de cuyos pisos Marion hace el amor con el hombre que ama, Sam (John Gavin), un amor que aún no han podido formalizar, como si fuera una actividad clandestina. Una vive en su jaula dorada, y otra en una jaula de cemento cual nicho (una vida invisible, que no logra realizar, hacer visible, manifiesto, lo que desea).

Desvíos. Marion, mediante un robo, decidía tomar un desvío o atajo en su vida, para sentir que tomaba las riendas de la misma, que disponía del control, por lo que optaba por un viaje en busca de un destino que no fuera determinado por otros. Pero irrumpe en su desplazamiento el miedo, por la posibilidad de que la detengan por su acto ilícito. El miedo a las gafas ahumadas de la ley (representada en ese policía de carretera que para su coche cuyos ojos no puede ver tras esos cristales). No hay mirada en la ley cuando castiga, es tan impersonal como implacable. Una tenebrosa abstracción. Y el miedo se tornará arrepentimiento cuando el temor a las consecuencias de su acto impulsivo empiezan a calar en ella. No hay lugar seguro donde esconderse. No deja de sentir que el incierto ojo de la ley puede descubrirla como infractora en cualquier momento. Se siente desnuda, desprotegida. En la oscuridad de la carretera toma un desvío. Y decide coger una habitación en un aislado motel, sin clientes, en la que morirá, desnuda, en la ducha tras que su asesino, precisamente, la observé a través de un agujero de la pared (un ojo visible que pareciera la tenebrosa manifestación de su temor a la oscura mirada no visible de la ley). El ojo ciego de la bañera arrastrará su irreflexividad, ahora muerta, y desnuda, desamparada, y ya definitivamente ausente, más ausente de cómo se sentía en vida. Melanie decide realizar una acción de venganza, dolida por la humillación que le ha infligido Mitch, y además cuestionando su inconsecuente modo de vida. Es el despecho desbocado en el que subyace la compulsión de control. Quiere ser ella quien tenga la última palabra, como si la vida fuera un juego en la que cada uno realiza sus movimientos para dominar el tablero de la realidad (o sentir que lo domina). Se decide a llevarle ella misma los pájaros que él quería comprar para su hermana pequeña, Cathy (Verónica Cartwright). Conduce su coche dejando atrás la ciudad (el espacio que domina), hacia ese pequeño pueblo costero donde vive Mitch, serpenteando por una carretera llena de sinuosas curvas (como sinuoso es su modo de proceder). No tiene intención de dárselos en mano, directamente, apareciendo en la puerta de su casa. Elige la opción retorcida. El desvío. Alquila una motora para llegar a la casa de Mitch por mar. Deja los pájaros en el interior de la casa. Y ya, de nuevo en la motora, observa, para su diversión, cómo Mitch, perplejo, los descubre y sale por la puerta de entrada de la casa, mirando, en principio, al camino principal. El camino de llegada directo, sin rodeos. La vía lógica. Pero no es el que ella ha elegido, porque ella no es así, sino sinuosa. Y es cuando sufre el primer ataque de una gaviota.

Caos. No habrá explicación para el por qué de los ataques de los pájaros. Como no hay un por qué, razonable, en la conducta de Melanie. Como una caprichosa niña consentida actúa a golpe de reacción visceral, de despecho o arrebato soberbio. El desbocamiento de los pájaros, cuya pauta de actuación (ataques tras periodos de pausa) resulta impredecible (no se sabe por qué esos periodos de pausa, y por tanto cuándo podrán atacar; como las conductas humanas pueden ser fruto de caprichos e impulsos). El primer ataque colectivo de los pájaros tendrá lugar durante una fiesta infantil, donde tanto agreden a los niños sin piedad como explotan globos (en correspondencia con la puerilidad emocional de tantos comportamientos supuestamente adultos). Precisamente, otros globos, los oculares, serán los que después devorarán como es el caso del granjero vecino (en correspondencia con la ausencia de mirada, de saber ver a los otros, o una misma, como la ensimismada Melanie). Las miradas cobran fundamental importancia en los primeros contactos de Melanie tanto con la profesora Annie (Suzanne Pleshette), aún enamorada de Mitch, con quien mantuvo una fugaz relación (motivo por el que ella se trasladó de San Francisco a ese pequeño pueblo) como con la madre de Mitch, Lydia (Jessica Tandy). La planificación escruta sus expresiones y miradas durante las conversaciones, a veces sosteniendo la planificación en sus rostros (como es el caso de la madre la primera vez que habla con Melanie, junto a su hijo) mientras acontecen las conversaciones (Hitchcock filma sus pensamientos; pocos cineastas lograron filmar el curso de los pensamientos en las miradas como él). Se puede percibir cómo afecta la presencia de Melanie tanto a Annie como a la madre, qué suscita (desestabiliza) en ellas.

En las conversaciones de Melanie y Annie se crea una tensión entre la amabilidad formal y lo que subyace en las miradas, una y otra saben lo que la otra siente; Annie sabe que Melanie puede conseguir lo que ella no logró; durante una conversación telefónica de Melanie con Mitch, la cámara encuadra a Annie de perfil mirando hacia el otro extremo de la habitación, y en otro plano, ella en primer término y al fondo Melanie observándola (en la mirada de Annie palpita la desazón porque comprende que a Mitch le gusta Melanie): esa secuencia concluye con la segunda irrupción de un pájaro, que se lanza contra la puerta (en correspondencia con esa tensión subyacente entre ambas); Melanie le enseñará el ridículo camisón que ha comprado (que intenta trivializar la cuestión subyacente, el deseo de una y otra con respecto al mismo hombre, esto es, como rivales sexuales; pero Annie controla sus emociones, ese pájaro que desearía arrancar los ojos de Melanie). En la madre también subyace una compulsión de control, aunque lo reconozca como un deseo de no sentirse abandonada, motivo por el que ha convertido a su hijo en reemplazo de su marido muerto (por lo tanto, Melanie es una amenaza que puede abocarla a un segundo plano marginal si ella ocupa el centro de la vida de Mitch). La irrupción de Melanie descentra la vida de las dos mujeres, una aún residente en ese pueblo como maestra porque quizá aún vive de la remota posibilidad de que algún día su amor se materialice con Mitch, y la otra porque siente que su vida se tornaría marginal, como si ambas ya fueran invisibles, miradas por ojos vaciados.

Los pájaros desbocados son la metáfora de esas emociones que se controlan pero que pudieran desbocarse, y de modo particular de la actitud o conducta caprichosa, despechada o soberbia de Melanie. La emoción desatada sin consciencia de las consecuencias de los propios actos sobre los demás, o que se desplaza por la realidad no de frente sino de modo velado y sinuoso para sentir que es quien dispone del control (por eso, usa unos pájaros en una jaula, que introduce en espacio ajeno, para demostrar que ella actúa como quiere y que dispone del control; no está en ninguna jaula dorada sino que reconfigura la realidad a su voluntad). Es como el ojo que mira desde las alturas, en las que se siente ajena a la condición de los otros, y rige los acontecimientos. Como los pájaros que se ciernen amenazantes sobre el pueblo, antes del ataque, durante el cuál Melanie quedará atrapada en una especie de jaula, una cabina telefónica (Hitchcock remarcará con su planificación su angostura). Perversa ironía que sea un emblema de comunicación. Cuando ella y Mitch vuelven al bar, tras los ataques, se encuentran con un grupo de mujeres atemorizadas, ocultas en un pasillo (y una de ellas, histérica, la acusa de ser la responsable de esos ataques, como si ella fuera el mal personificado). Melanie se había creado su jaula, reclusa en su inconsciente y ajena jaula dorada de caprichosa conducta. Melanie debe enfrentarse a la drástica experiencia de su doppelganger, los pájaros. Y el desvío que toma la enfrenta a unos barrotes que no había sabido, ni querido, limar con la razón. Al final, el rostro desencajado y el cuerpo magullado de Melanie, rodeada de de hordas de pájaros, quizás encarnen la exangüe asunción de la vulnerabilidad (ha sido atacada en una habitación por decenas de pájaros en el espacio, el hogar, en el que, al principio, había dejado unos pájaros en una jaula como gesto de control y dominio). O quizás la enajenación de quien ha mirado directamente al abismo que es su reflejo en el espejo.