Side street

 

Side street (1950), de Anthony Mann es el relato de alguien que no es héroe ni canalla, sino tan débil como algunos de nosotros e inmaduro como muchos de nosotros, como indica la voz en off, que abre y cierra la narración. Es el relato sobre alguien que no quiere que su vida se convierta en un recorrido cuesta abajo en el que trabaja durante treinta años, para después retirarse con una pensión que corresponde a medio sueldo. Quiere que su vida sea una ascensión, quiere viajar a Italia, admirar obras de arte en museos y comprar un abrigo de visión a su esposa. Joe (Farley Granger) es una de esas figuras con las que nos cruzamos cada día, pero en las casi no nos fijamos, o sólo vemos el uniforme, sin quizá percatarnos de quien lo porta. Joe es simplemente un cartero, alguien que lleva mensajes, alguien en medio, alguien en ninguna parte, alguien a quien la vida amenaza con ser un permanente mensajero, sin que nada le llegue, u ocurra, y a ninguna parte llegue.

Su esposa, Ellen (Cathy O’Donnell), está a punto de dar a luz su primer hijo, lo que supondría ajustar aún más el nudo corredizo a una vida de economía estrangulada, como si le condenara a transitar su vida siempre por calles laterales (side streets), en las que los sueños siempre permanecen lejos de la vista. Joe expresa sus ansias, sus sueños, mientras contempla el socavón de unas obras en la calle, y no quiere que su vida acabe en uno (se lo expresa a otro uniformado, satisfecho en el cumplimiento de su vida resignada y predeterminada, un policía). Y cuando vislumbra, en el despacho de uno de los hombres a los que deja el correo, billetes que pueden ser la contraseña para evitar el socavón, no duda en hacerlo. Pero la suma que sustrae es mucho más elevada de lo que imaginaba (no los doscientos que había visto guardar sino treinta mil). No basta con sufrir remordimientos y querer enmendar lo que poco después (tras haber cogido la pequeña mano de su bebé) considerará un error como si nada hubiera ocurrido. Es dinero que procede de acciones delictivas, lo que le coloca en una situación aún más complicada, ya que es dinero que quieren recobrar. Unos quieren recuperar el dinero y otros intentarán realizar acciones rapaces de sustracción: de nuevo, Joe estará en medio, pero de una refriega que pondrá en peligro su vida.

Side street supone la segunda colaboración, como pareja protagonista, de Granger y O’Donnell, tras Los amantes de la noche (1949), en la que Granger también interpretaba a alguien abocado a la delincuencia, al robo. Aunque su talante más tenso, crispado, evoca más al de los implicados en crímenes violentos, al prontamente arrepentido que encarnó en La soga (1948), de Alfred Hitchcock, pero también al asesino de Nube de sangre (1950), de Mark Robson. El guión lo escribe Sidney Boehm, que participó en los de otros estimulantes noirs como Relato criminal (1949), de Joseph H Lewis, La calle del misterio (1950), de John Sturges, Union station (1950), de Rudolph Mate o, en especial, la magistral Los sobornados (1953), de Fritz Lang, como también en las espléndidas Sábado trágico (1955), de Richard Fleischer y Harry Black y el tigre (1956), de Hugo Fregonese. Si junto a John Ford, en el western no hay cineasta como Anthony Mann que haya realizado un mayor número de obras excelentes (al menos, siete), en el film noir, tras Fritz Lang, no hay otro como Anthony Mann, y basta nombrar, para corroborarlo, Desesperado (1947), El último disparo (1947) Brigada suicida (1947), Justa venganza (1948), Orden: Caza sin cuartel (1948), codirigida por Alfred Werker, o Incidente en le frontera (1949), sin dejar de lado su aproximación noir a la revolución francesa, Reinado del terror (1949).

Side street combina como Orden: caza sin cuartel, dos líneas narrativas, característica de la variante procedural, la superficie, la investigación que realizan los policías, comandados por Anderson (Paul Kelly), y el trayecto dramático, abisal, del criminal o delincuente. Aunque en este caso aún cobra más presencia escénica la segunda línea, y hay una armonía estilística que cohesiona ambas partes (en Orden: caza sin cuartel, el tratamiento de la parte concerniente al criminal, era más remarcadamente tenebrista). Predomina un aire de inmediatez, de realismo a ras de suelo, ese que busca el pálpito cotidiano, como si buscara reflejar el látido de una ciudad, de una sociedad, a través de alguien cualquiera que pudiera ser (casi) todos, como un cruce entre las cámaras, en una retransmisión televisiva, que personalizan una figura en la multitud de la que es representativa, como el oficinista de Y el mundo marcha (1928), de King Vidor y la secretaria de Psicosis (1960), de Alfred Hithcock. La misma introducción está guiada por la voz en off de Anderson, que en el inicio detalla cuántos mueren, nacen y se casan al año, y cuántos miran los escaparates como la pantalla de la ilusión en la que quisieran convertir su vida. Nos presenta a la ciudad en la que Joe es uno más, otro hombre anónimo con sus rutinas y aspiraciones. Hasta que se convierte en una anomalía en el tráfico de la rutina, por realizar una infracción en su código, un socavón en su engranaje. Por querer forzar el escaparate para que sustituya a su realidad.

La narrativa es admirable, como si retorcieran el pescuezo desde su arranque, y no te lo soltaran en ningún momento, sin perder resuello y sin soltar el pie del acelerador. De hecho, culmina con una imponente persecución automovilística. Las calles desiertas en una mañana dominical acentúan la abstracción del proceso, como si Joe se enfrentara a sus propios fantasmas, a los que le han perseguido, por partida doble, pero que representan a los que le han perseguido, en colisión, en su propio interior. Hay un admirable uso de los encuadres con gran angular, dando en ocasiones, sin recargar ni enfatizar, realce a los techados (pocos cineastas con el sentido de la composición de Mann: el uso de objetos y luz: la lámpara caída en la habitación en la que Joe encuentra un cadáver; vidrieras o barrotes interpuestos; los espejos, como celdas de los reflejos de los que no se puede escapar), que acrecientan la opresión, la asfixia que va apoderándose de Joe, quien se siente como un ratón en un laberinto, intentando evitar en pocas horas que la trampa no se cierre irreversiblemente sobre él. Y corre, corre, en una carrera que no es de ascenso, pero tampoco puede ser de fuga. Lo que parecía ser un atajo amenaza con tornarse en callejón sin salida, mientras en el trayecto, en el laberinto que siente extraviarse, solo anhela regresar al abrazo de aquella a quien ama.