Nubes dispersas

 

¿Se puede amar a un hombre que ha atropellado, aun accidentalmente, al hombre que amabas? Es con lo que se confronta Yumiko (Yôko Tsukasa) con respecto a Mishima (Yûzô Kayama), en la hermosísima Nubes dispersas (Midaregumo, 1967),de Mikio Naruse, una de las más sublimes cotas del melodrama. El talento de este poco (re)conocido cineasta japonés se ejemplifica en el siguiente plano: Yumiko abre las puertas correderas de su habitación, pero se queda vacilante en el umbral, en el amago de un gesto indefinido que no finaliza, sin entrar ni volver a salir, convirtiendo el plano en una interrogante que pone en cuestión su misma interrogante, y que además corporeiza el forcejeo que ha palpitado (como brasa contenida) en su interior durante buena parte de la narración. Y, elocuentemente, en la siguiente secuencia, su relación con Mishima dará un giro (significativamente, en un entorno natural, de esplendoroso verde) que parecerá radical, porque quedará en amago, ya que sus forcejeos interiores, el peso de sus fantasmas (de dolor) seguirán interfierendo en la realización. Hasta ese momento, ya superado el ecuador de la narración, el azar parecía desafiar continuamente a su dolor, a su ansía de olvido (que realmente implicaba el empecinado intento de mantener hibernada o embalsmada en su interior una pena que no se sabía superar o afrontar o de la que no se esforzaba en desprenderse, obcecación que imposibilitaba que se rehiciera). El azar parecía retar su inclinación a esconder la cabeza (mente) en un hoyo, al no dejar de sucederse encuentros casuales con Mishima, el hombre al que culpaba de la muerte de su marido, en vez de afrontar que quizá meramente era una cuestión de nefasto azar. El desquiciamiento de esa obcecada negación queda evidenciado en cómo no sólo le pide que deje de suministrarle dinero cada mes para romper cualquier vínculo, sino en que se traslade a otro lugar para evitar que coincidan en ningún lugar. Vano intento (el azar sigue trastocando su voluntad y pondrá en cuestión sus mismos sentimientos).

Resulta admirable cómo Naruse introduce la película a través de movimientos de personajes: Yumiko saliendo de casa, y del hospital al que ha acudido a la consulta ginelogógica (solo se ve cómo sale del despacho), o su marido saliendo del edificio donde trabaja dirigiéndose a su encuentro; ambos personajes, que se encuentran en un restaurante, planean irse al extranjero, asentarse en Estados Unidos: el montaje secuencial elípitico, y las específicas elipsis; son elocuentes, como anticipo de una sustracción vital, o cómo Yumiko no logrará quebrar (salirse de la) la cerrazón de su dolor, aunque intente fugazmente superarlo. En esas primeras secuencias, un niño pequeño, su sobrino, dice a Yumiko una expresion televisiva de despedida, premonición de la muerte de su esposo, y de una mujer que no sabrá despedirse de su pena (que permanecerá en irresoluble estado de despedida y de no saber decir hola a la vida); un tren cruza el encuadre, en el que viaja Yumiko jugando sonriente con un bebé (ella está embarazada); en las secuencias finales, en una magistral secuencia, con el cruce de otro tren, mientras espera el coche detenido en el que viajan Yumiko y Mishima, se hace sentir cómo lo posible se detiene en la realización de su relación, ya que parecían decididos a materializar su amor, pero a través de gestos, miradas, asociaciones, ya se sugiere cómo su impulso volverá a retraerse.

Esa es la sutilidad y la delicadeza de Naruse, como cineasta. Su estilo me recuerda a las pinceladas de un pintor impresionista; así es cada plano (con proverbial sentido de la composición), que conjuga un conjunto de conmovedora y esplendorosa armonía, como sus mismos intersticios (cómo respira lo no dicho, lo no asumido, lo suspenso, lo anhelado). Su narración es sintética, elíptica, alternando las evoluciones de ambos personajes con precisos planos en escuetas secuencias, haciendo sentir el transcurrir del tiempo entre planos, como la parálisis o detención emocional, anclada en el pasado, de Yumiko, y la agitación y desesperación de Mishima, que quiere lo mejor para ella, a la vez que se va enamorando, y quiere dotar de sonrisa a un rostro, de gesto paralizado, enmudecido que ya no sonríe. Durante un corto periodo de tiempo parece que ella vive la necesaria muda y transformación vital. La mujer que achacaba a Mishima la responsabilidad de la muerte de su marido, le cuida durante una noche cuando él sufre un episodio de elevada fiebra; elocuente que él se sienta indispuesto cuando están paseando en un bote en el lago, como si cargara con la congestión emocional de ella; anticipo también parece otro detalle relacionado con la materia líquida, la metáfora de las emociones: cuando le comunican que le trasladarán a otra empresa, en Pakistán (porque ella previamente le había dicho que se alejará lo más posible de ella), él observa a una polilla forcejear en el agua. Los fantasmas emocionales serán más poderosos, como refleja, para Yumiko, la visión, primero, en el hotel, de la recuperación de los cuerpos de una pareja suicida en el lago, y después, desde el coche en el que viaja con Mishima, de otro accidente de coche (y posteriormente, al hombre herido transportado en una camilla, seguido por su llorosa pareja). Yumiko no sabe zarpar de nuevo en su vida, como indica el bellísimo plano final, un plano general de ella ante un muelle, perdida en la misma distancia que no logra superar en su interior