Belfast

 

Las primeras imágenes de Belfast (Id, 2021), de Kenneth Brannagh son unas imágenes aéreas en color de la capital irlandesa. Imágenes desde la distancia, imágenes de cariz promocional, no imágenes de lo real, de la agitación de la vida ordinaria. La imagen de un graffiti en un muro ejerce de transición al blanco y negro del pasado, en 1969. Nos sitúan en la calle donde vive la familia protagonista, inspirada en la propia del cineasta, autor del guion, quien, también, como en la conclusión de la narración, se trasladó a Inglaterra aquel año. Buddy (Jude Hill), un niño de nueve años, trasunto de Brannagh, nos es presentado en pleno juego, en el que encarna a un caballero que combate a un dragón con un cubo como escudo y una espada de madera. Cuando retorna a casa, se encontrará en medio de un combate callejero, la primera agresión, en su barrio, de católicos a protestantes (en los inicios de la guerra de baja escala, entre los que clamaban por la independencia y los leales a Inglaterra, denominada The troubles, que se extendería hasta 1988). Los dragones de la realidad son de otro cariz, paralizan, como le ocurre al mismo Buddy, quien es rescatado de la carga de la horda por su madre, Ma (Caitriona Balfe). Hay también otro tiepo de dragones, que pueden determinar un cambio radical en la vida, como la precariedad económica, determinante, junto a la creciente violencia, para optar por el traslado a otro lugar.

La fantasía no se corresponde con lo real pero, a su vez, las iniciales imágenes lustrosas de Belfast inciden en una visión ideal, embellecida, también manifiesta en la exquisita caligrafia en blanco y negro de la dirección de fotografía, obra de Haris Zambarloukos, que convierte a muchos planos en elaboradas y refinadas composiciones para una exposición fotográfica. El pasado es un museo de hermosas composiciones caligráficas al evocarse como espacio mítico. Realidad y fantasía se conjugan o funden a través de la mirada homenajeadora que transfigura el pasado no solo como experiencia concreta sino como experiencia arquetípica. En la narración cobrarán relevancia las películas, tanto en relación al desarrollo dramático como en cuanto al substrato del enfoque cinematográfico. En cuanto a lo segundo, refleja cómo más que una incursión en el registro de lo real se opta por una visión poética, arquetípica, de la experiencia de la infancia. La visión está filtrada por esa visión de la propia experiencia como una película cuyo tratamiento estético se desprende de aristas y rugosidades. Es la evocación a través de una exposición, homenaje a una ciudad y a la propia vivencia personal. Una de las películas que cobran relevancia en la narración, experiencia compartida por toda la familia, excepto el abuelo, Pop (Ciaran Hinds), es Chitty Chitty Bang Bang (1968), de Ken Hughes, y en concreto la primera secuencia en la que el coche echa a volar tras saltar por un acantilado. Los gestos de la familia acompañan el descenso, como si viajaran el mismo coche. Esa imagen del vuelo define el ánimo de una familia que intenta superar todas las adversidades y contrariedades, y al mismo enfoque de la película. Como las primeras imágenes del Belfast actual, la mirada de Brannagh vuela desde la distancia que es homenaje, celebración y poetización. Y lo es el mismo cine. El personaje del abuelo, en una de sus conversaciones con su nieto, condensa esa visión de la familia, sea de modo presente o en el recuerdo, como basamento fundamental de la vida.

Las otras dos películas que adquieren relevancia son dos westerns. Espejo del combate entre las facciones. De hecho, quienes ejercen de amenaza para la familia, dentro de la facción de los protestantes, ya que representan la actitud agresiva y hostil, se llaman Billy Clanton y McLaury, apellidos de los que se enfrentaron a los hermanos Earp y Doc Holliday en el célebre duelo en OK Corral. La primera película es El hombre que mató a Liberty Valance, y de modo específico, la secuencia en la que Doniphon (John Wayne) se enfrenta en el restaurante a Valance (Lee Marvin) tras que éste se haya burlado de Stoddard (James Steward) provocando que se le caígan los bistecs de la bandeja que porta. La otra secuencia, una discusión entre Kane (Gary Cooper) y su esposa, (Grace Kelly), pertenece a Solo ante el peligro (High noon, 1952). Se corresponden ambas con la figura del padre, Pa (Jamie Dornan), desde la perspectiva del hijo. El padre ausente, porque trabaja en Inglaterra, que sabrá enfrentarse a quien les atemoriza con la amenaza de usar la violencia, y así será en el enfrentamiento final, en la calle, como si fuera un duelo en una calle del Oeste americano, aunque a tono con la visión poetizada de la narración no hay conclusión sangrienta. Como la misma muerte del abuelo se eliptiza: un intercambio de miradas entre padre e hijo da paso a un plano general en picado con el abuelo en el féretro y a cada lado padre e hijo. La segunda secuencia remite a las discusiones entre marido y esposa sobre su circunstancia presente y sobre sus divergencias con respecto a cuál, y dónde, puede ser su futuro. Un cristal interpuesto entre ambos rostros cuando discuten en el autobús que le llevará al aeropuerto, para viajar de nuevo a Inglaterra, condensa los reflejos (los distintos pareceres, los arraigos y las necesidades en colisión) que se interponen para poder conciliar una misma decisión. El desgarro de la madre es lo que más dota de cuerpo a una narración que tiende a volar, como la figura del padre, el hombre que mantiene el temple y la firmeza, y quiere abandonar su lugar de costumbre para construir una nueva vida en otro lugar. Una imagen de la abuela, a través del cristal esmerilado en el que apoya la cabeza, es la imagen final que condensa el padecimiento de los que se quedaron en Belfast y seguirían sufriendo el conflicto.

Memoria personal, cine, familia de clase media baja, canciones. Son componentes que caracterizaban a las magistrales Voces distantes (1988) y El largo día acaba (1992), de Terence Davies. Son disímiles los planteamientos expresivos, aunque se decanten ambos por un tratamiento estilizado. La opción de Davies era más heterodoxa, con una estructura fragmentada, y una exuberante inventiva, sin parangón en el cine de las últimas décadas, en el uso de los transiciones o en el empleo de los movimientos de cámara y otros recursos fílmicos que parecía estar descubriendo, de nuevo, el potencial del lenguaje cinematográfico. El enfoque de Belfast se sustenta, con brillantez, sobre una plantilla más ortodoxa, o aplicada a unas convenciones, una narración lineal, con una estructura más episódica que fragmentada. El contraste no es tan manifiesto como era en la obra de Davies. Se atenúa o amortigua la vertiente más desoladora o terrible, sea la violencia o la pérdida. El filtro poetizador ejerce de amortiguador. La realidad no duele, sino que más bien vuela, como la piedra que lanza el padre para vencer al impositivo Goliath violento que porta una pistola.