Sin tiempo para morir

 

                      
La superficie de las películas de James Bond son sus espectaculares secuencias de acción. Una superficie constituida por persecuciones, peleas, tiroteos y destrozos, que es parte integrante fundamental de su Adn icónico y narrativo. Las secuencias de acción de Sin tiempo para morir (No time to die, 2021), de Cari Joji Fukunaga, se definen por su impecable dinamismo, y un efectivo montaje, sean persecuciones automovilísticas entre angostas calles de un pueblo italiano o en pleno campo y entre árboles en un bosque noruego, o peleas, tiroteos y acrobacias diversas en un club de Cuba o en una instalación secreta en una isla entre Rusia y Japón, pero es la vertiente más convencional o formularia de la obra, como también lo era de Spectre (2015), de Sam Mendes (es la vertiente en la que se advertía que no habían trabajado el tiempo necesario en la elaboración del guion, de lo que se lamentaba el propio Mendes). También era el caso de Quantum of solace (2008), de Marc Forster aunque fuera incisivo el concepto (las diversas confrontaciones o persecuciones acontecían en todos los elementos, agua, aire, tierra, con el fuego como presencia fundamental en la culminación del trayecto alquímico, o desprendimiento del despecho). Pero no el de la brillante persecución inicial de Casino royale (2006), de Martin Campbell, una obra en la que no se recurría tanto a la persecución tipo cada cierto periodo de tiempo narrativo, ni el de la mayor parte de secuencias de acción de la obra más armónica de las cinco, la magistral Skyfall (2011), de Sam Mendes. No eran simplemente imponentes ejercicios de músculo (montaje), sino que se caracterizaban por su inventiva y más sutil elaboración (en su uso del diseño visual o del espacio en correspondencia con el trayecto dramático, caso de reflejos, fosos con reptiles, túneles subterráneos y la casa aislada de la infancia de Bond, y la iglesia como escenario último). Y la secuencia de apertura me parece, con el permiso de Ronin (1998), de Frankenheimer, la secuencia de acción más vibrante y mejor modulada jamás realizada. Pero la vertiente más sugerente de estas cinco últimas producciones de James Bond, a diferencia de todas las previas, se encuentra en otras capas, en otra película que se ha desarrollado como el hilo que traza el recorrido que confronta con la bestia que anida en el centro del laberinto que es él mismo, el propio Bond.

James Bond ha sido hecho para no confiar. Es lo que en cierta secuencia de Sin tiempo para morir le cuestiona Madeleine Swann (Lea Seydoux), la segunda mujer que ama. En Casino Royale, la primera de las cinco películas que conforman la serie de películas de James Bond que ha protagonizado Daniel Craig, a Le Chiffre (Mads Mikkelsen), su contrincante, o primero de sus sucesivos reflejos (en una serie de películas que conforman un proceso o una película en cinco capítulos), le sangra el conducto lacrimal, en correspondencia con el hecho de que Bond poco sabe de emociones como no hay nadie que le importe particularmente. Ha sido instruido para ser una eficiente máquina de matar. Pero la eficacia en su labor como agente no se corresponde con su capacidad de discernimiento en el territorio amoroso. Se enamora de Vesper Lind (Eva Green), pero las apariencias se enmarañan de tal manera que él no confía en ella, y más bien se siente traicionado. En la segunda obra, Quantum of solace, Camille (Olga Kurylenko), una mujer con cicatrices en su espalda, era el reflejo de sus cicatrices inferiores; Bond se había convertido en un espectro que no podía conciliar el sueño. En la conclusión lograba asumir que no debía focalizar su despecho en la mujer que había amado. Quizá se había apresurado demasiado en su juicio. En Skyfall, su resentimiento se dirige a quien representa la institución de la que es peón, otra mujer, M (Judi Dench), lo que es decir a quien le ha convertido en lo que es, quien ha forjado sus capacidades pero también sus limitaciones. El motivo, comprender, tras que una orden suya determine que casi muera, que, pese a sus sacrificios, es prescindible como cualquier agente peón. Su reflejo oscuro en esa obra es otro agente resentido, Silva (Javier Bardem). Su Otro materializa, de modo efectivo, intencional, su inconsciente deseo de rebelarse contra quien le creó y modeló, y aún más eliminarla (no podía morir a manos de Silva sino en el escenario de la infancia del que fue extraído Bond, para ser reconvertido en agente funcional letal, y en una iglesia, para rematar la blasfemia). Pero, pese a todo, Bond aún asumía su función de peón, como si esa muerte sirviera meramente como satisfacción de un resentimiento larvado.

Será el amor quien le libere de una insatisfacción que es más honda, cuando conozca en Spectre, a Madeleine, hija, irónicamente, de aquel que hería en una pierna con crueldad en el final de Casino royale, Mr White (Jesper Christensen), gesto cruel con el que se afirmaba como máquina de matar (y que camuflaba ya no la indiferencia sino la amargura del resentimiento). En Spectre, Bond se confronta con su sombra, Blofeld (Christopher Waltz), el artífice, como líder de la organización Spectre, de sus desgracias en las previas obras. Si en la primera secuencia nos era presentado Bond, mediante un excepcional plano secuencia, tras la máscara de una calavera, y peleaba en un helicóptero para conseguir el control del mismo, en la secuencia final abate el helicóptero en el que intenta fugarse Blofeld, y toma el control de su vida. Decide abandonar su vida de agente, su vida de hombre al servicio de una institución, vida de peón, para optar por una vida en la que su centro será el amor que siente por Madeleine. La máquina parecía haber culminado su proceso de reconversión en humano y era capaz de discernir con precisión el escenario de su vida, o cuál prefería que fuera, no el de otros, sino el suyo, y el amor por Madeleine era el ingrediente fundamental. Bond al servicio del amor. Podría haber sido la última contribución de Craig como Bond, y un magnífico cierre para la demolición y reconversión de un icono. ¿Por qué, por tanto, una quinta película? Con su conclusión se entiende el por qué aún podía ser rematada de modo más contundente esa demolición y reconversión de un icono. Pero también se intuye con su inicio. En sus tres primeros segmentos narrativos ya queda condensado.

Bond ha sido hecho para desconfiar, y resulta difícil desprenderse de ese quiste sebáceo emocional. Su veneno es la desconfianza. Por eso, en correspondencia, el conflicto a resolver está relacionado con un arma biológica, de nombre Hércules (una figura, en cuanto potencia viril y resolutiva, equiparable a la de Bond), virus que, introducido con nanorobots en el organismo, resulta letal (incluso, puede ser transmitida por tacto); la particularidad es que puede ser programada (que funciona como sinónimo de instruida; otra equiparación con Bond), según código genético, para matar a una determinada persona, o determinadas personas. En la primera secuencia, de nuevo la máscara (o una máscara rota que deja entrever parte de la piel del rostro; en Bond máscara y piel se confunden). En este caso, la porta quien se revelará como un nuevo reflejo, o doble siniestro, de Bond, Lucifer Safin (Rami Malek). En esa secuencia es una figura aún innominada que intenta matar a la esposa y la hija de quien acusa de ser responsable de la muerte de toda su familia. De nuevo, el resentimiento y la venganza como turbia sombra que domina nuestros instintos. Mata a la esposa pero perdona la vida a la niña. En Elipsis, se asocia la salida del agua helada de la niña con la de Madeleine años después en una zona costera de Italia, un particular paraíso, o realidad aparte, en el que ella y Bond parecen disfrutar de su amor. Matera es un lugar en el que, como tradición, queman los recuerdos. Bond quiere visitar la tumba de Vesper, como constatación de que quiere quemar ese recuerdo, porque su presente es Madeleine (él quema un papel en el que ha escrito Perdóname, como ella quema otro en el que ha escrito hombre enmascarado). Pero, literalmente, la tumba, el pasado, le explota en las narices. De alguna manera, Spectre, aunque Blofeld esté en prisión, le ha localizado, y automáticamente Bond piensa que es Madeleine quien le ha traicionado (figuradamente, el pasado explota en su mente). Pese a sus intentos de convencerle de que ella no tiene nada que ver, Bond es expeditivo y la sube a un tren, no sin decirle que no le verá nunca más.

Aunque entremedias estén los títulos de crédito, en correspondencia con la expansión del veneno de la desconfianza por parte de Bond, la siguiente secuencia, cinco años después, narra el robo del virus Hércules que, irónicamente, ha sido diseñado por MI6, la agencia en la que Bond trabajaba previamente (la institución que le instruyó y modeló). El responsable de ese robo es precisamente Safin. Como buen reflejo oscuro de Bond también desea eliminar a la organización Spectre. Safin obliga a Madeleine, la psiquiatra que atiende a Blofeld (la única que puede verle) a que le transmita el virus por contacto. Por accidente ella, se lo transmite a Bond, y éste, ignorándolo, al agarrar a Blofeld, le matará al transmitírselo. Aquella de la que desconfiaba cinco años atrás, y que pensaba que le había traicionado, será incapaz, tras ver a Bond, de cumplimentar la misión (aunque el chantaje de Blofeld se sustente en la amenaza de matar a Bond). Mientras que él, inconscientemente (aunque reflejando un deseo latente) lo mata. Safin posibilita la realización de sus más oscuros deseos (como la piel enferma de Safin refleja la infección del interior emocional de Bond).

Como expresa Safin a Bond, él es como Bond, aunque mata de modo más pulcro, sin necesidad de violencia física. Pero se diferencian en sus motivaciones, ya que Safin lo hace para que la sociedad evolucione, mientras que Bond lo hace para que todo siga igual. Para Safin el ser humano no quiere la independencia ni el libre albedrío, sino que le indiquen lo que tiene que hacer, cuál es el molde de vida, cual guion, al que ajustarse, con la función asignada, y las necesidades predeterminadas.  Una cinta corredera de vida hasta el siguiente capítulo, su muerte. Como fue el propio Bond cuando simplemente actuaba como peón de un sistema, y como demostró cinco años atrás que seguía siendo cuando desconfió de la mujer que amaba, como si el nanorobot de su condición de máquina, que basaba la eficiencia en el recelo, dominara sus reacciones. Aún era mitad máscara mitad piel. Irónicamente, la ocurrencia argumental del virus fue previa a la irrupción del Covid, y la experiencia ha demostrado que la mayor parte de los humanos quiere que todo sea como era antes. El ser humano no aprende. Como Bond, o ya demasiado tarde. Como si fuera su condena, porque no puede escapar de sí mismo, es contaminado de tal modo que nunca podrá tocar de nuevo a quien ama, ya que la mataría. Él es su propio veneno, y el arma literal que le destruye procede de quien le creó. Bond no sólo abandona la institución que le modeló como era sino el propio escenario de la vida, como si su sacrificio representara la perentoria necesidad de un cambio que nos resistimos a realizar porque preferimos que todo siga igual, como eficientes y cumplidores nanorobots que siguen propagando su virus.