Benedetta

                      
El título de la anterior película de Paul Verhoeven, Elle (2016), contenía en sí una interrogante sobre su protagonista. No es su nombre, Michelle (Isabelle Huppert), sino una denominación genérica, más difusa, “Ella”, porque hay una espesura de capas o máscaras en las que internarse para conseguir una mirada precisa sobre esa mujer de la cuál su madre dice de ella que siempre ha buscado materializar una vida aséptica. Nos la presentan como víctima, alguien que sufre una violación, una circunstancia que puede condicionar de modo radical nuestro enfoque sobre ella, pero Verhoeven progresivamente traza un personaje con el que no resulta fácil establecer un enfoque nítido; los matices y las contradicciones se tornan en arenas movedizas con respecto a quien, pese a que no ama al marido del que se separó, no encaja bien que éste tenga una amante (además, mucho más joven), como si él debiera mantenerse en estado de disponible, o que decide establecer una relación sexual ocasional con el marido de su mejor amiga porque se aburría (la circunstancia determinó que fuera él como pudiera ser otro), y por el mismo motivo rompe esa relación, cuando ya también le aburre. El título de su siguiente película si responde al nombre propio de la protagonista, Benedetta (2021), y además a alguien que existió en el siglo XVII, Benedetta (Virginie Efira), una monja italiana en un convento de la Toscana, sobre quien Judith C. Brown escribió Inmodest acts: The life of a lesbian nun in renaissance Italy, convertida en guion por David Birke y el propio Verhoeven. Sí coincide con Elle en el que no resulta fácil establecer una mirada precisa sobre cómo es Benedetta, o cuál son sus intenciones, en qué medida es ingenua o manipuladora, en qué medida es convicción que colinda con la enajenación y en qué medida urde con cinismo y manipula las apariencias para su conveniencia. En qué medida es alguien que es tanto de una manera como de otra, y que, por lo tanto, se puede calificar como contradictoria o paradójica.

La ironía, implícita, en el enfoque de Verhoeven queda patente en la secuencia introductoria. Benedetta, aún niña, viaja con sus padres destino al convento en el que ingresará. Unos bandidos pretenden robar sus joyas y pertenencias, pero la intervención de Benedetta que, con toda su ingenua convicción de su creencia religiosa alude a la intervención divina, dispondrá de una correspondencia que suscitará la risa del líder de los bandidos: un pájaro defeca sobre el rostro de uno de los bandidos más amenazantes. Señal o casualidad, el bandido decidirá respetar a sus padres y no realizar la rapiña. Esa convicción colisionará, cuando ya sea joven adulta, con la insurgencia del deseo. El cuerpo entra en colisión con la idea. Esa escisión o desencuentro dispone de su reflejo en sus alucinaciones, incluso durante un canto colectivo, en las que imagina a Jesucristo como figura tan deseable como contundente que mata a las serpientes que rodean su cuerpo o mata a los bandidos que intentan violarla (irónicamente, el rostro de Jesucristo se torna, para su desconcierto, en el del bandido amenazante del episodio de su infancia). Quien más la desestabiliza será una novicia, recién ingresada, Bartolomea (Daphne Patakia). La atracción es tan poderosa que determinará dos reacciones contradictorias. Por un lado, da rienda suelta a su deseo, y se convierten en amantes, pero por otra parte, sus ofuscaciones se acrecentarán, convencida de que sufre estigmas reales, relacionados con las heridas que, según el relato del Evangelio, Jesús sufrió cuando fue crucificado. Solo se ajustan al relato los de sus manos y su costado, pero se pone en duda que puedan ser tales estigmas ya que falta el de la frente, en correspondencia con las heridas de la corona de espinas. La ambivalencia se torna interrogante cuando poco después se manifiestan esas heridas. Verhoeven no visibiliza cómo se produce. Aunque nadie ha visto cómo ha ocurrido, la monja Christina (Louise Vichette) está convencida de que se autoinfligió esas heridas. Le parece demasiado casual que ocurra justo después de que hubiera sido puesto en duda la realidad de esos estigmas. Pero la abadesa (Charlotte Rampling), independientemente de lo que ella piense, no cree que sea prudente ni efectivo insistir en esa idea, ya que no tiene pruebas. Sabe la imagen que proyecta Benedetta, o lo conveniente que es para la imagen de la Iglesia. De hecho será reemplazada por Benedetta como abadesa.

Esa ambivalencia de Benedetta de nuevo será patente en su decisión de clausurar la ciudad para que no se permita la entrada de nadie, para así protegerse de la plaga de la peste. Pero es una decisión que, a su vez, parece conveniente, porque la abadesa (tras el suicidio de Christina) ha decidido desplazarse a Florencia para recurrir al Nuncio (Lambert Wilson), por lo que quizá se aprovecha de una circunstancia para protegerse de la maniobra de la que fue abadesa, quien no dispone de pruebas con respecto a si ha sido manipulación o no la cuestión de los estigmas, pero sí, ha sido testigo de la relación lésbica de Benedetta y Bartolomea. Esa transgresión es la que puede servir para satisfacer su ansia de venganza con respecto a lo que Benedetta influyó en el fin de la desesperada Christina (y también para reparar su excesiva pragmática cautela). No solo Benedetta se mueve en esa línea difusa de las paradojas o contradicciones. También es el caso del hipócrita nuncio, del resulta manifiesta su vida disipada epicúrea. Resulta una ironía sangrante que su llegada, o su obcecación en hacer valer su posición pese a la orden establecida por Benedetta de no permitir la entrada a nadie en la fortaleza, sea la que propicie la propagación de la peste. Con respecto a Benedetta, la misma Bartolomea está convencida de que, de modo intencional, manipuló la apariencia de sus estigmas, pero permanece difuso en Benedetta el límite entre su sugestionada convicción, colindante con la enajenación, y su capacidad manipuladora en función de su conveniencia.

 

Los extraños (Impedimenta), de Jon Bilbao

Se siente más emocionado que cuando Katharina le dijo que estaba embarazada (…) algo inédito, superpuesto por unos instantes a la realidad: algo que Katharina puede interpretar como la señal que espera para irse. Esa visión inédita, o insólita, son unas enigmáticas luces en el cielo, tres formas diferentes con sus particulares colores, de las que son testigos Jon y Katharina en las primeras páginas de Los extraños (Impedimenta), de Jon Bilbao (1972). Poco después irrumpen en su vida dos extraños. Un supuesto primo, Markel, y su asistente, Virginia. Un primo del que Jon no se acuerda. La extrañeza es de tal calibre que se pregunta si realmente le ha conocido. ¿Es la realidad cómo ese supuesto primo dice que es? ¿Es su relato fidedigno o una invención? ¿Es la realidad como dicen otros que es o es cómo uno particularmente la percibe o imagina, como una la proyecta? ¿Qué es la realidad si se duda de ambas vertientes? Se revelan como películas superpuestas, enigmáticas luces y formas que resulta complicado definir y precisar. Quizá el relato que otros establecen sobre la (nuestra) realidad sea una forma de apropiarse de ella, como siente particularmente Jon con Markel, cuando además este se asienta en la casa, pese a que presuntamente estaba de paso. ¿Acaso Markel, al igual que se ha apropiado de la planta baja, está tomando posesión de sus recuerdos, desplazando la imagen de otras personas?

Pero quizá la realidad cómo la percibimos, como Jon su misma realidad, la relación con Katharina, que va a sufrir una radical modificación con el nacimiento de un bebé, sea más bien una materia moldeable según las proyecciones de los miedos y las expectativas, en ocasiones en colisión. Quizá la realidad sea una materia moldeable atravesada, y contaminada, por las especulaciones de esas proyecciones. Una vez más reprime el impulso de pensar en Virginia y Markel, de intentar recordar si alguna vez conoció a su primo, de apropiarse de la espuma de unas vidas ajenas y elaborar con ella una ficción, de sublimar a personas en personajes. ¿Quiénes son Virginia y Markel, lo que proyecta sobre ellos condicionado por sus circunstancias, o la extrañeza que le suscitan, como aquellas luces y formas en el cielo, tiene un fundamento para su creciente recelo? Porque, al fin y al cabo, esas extrañas manifestaciones exteriores ¿qué están poniendo en evidencia de sí mismo o de su relación con Katharina?¿Quizá el reflejo, de un anhelo de fuga de una realidad en la que se siente extraño, y de la que espera irse?

Jon es un ingeniero de minas que acabó en una empresa de persianas, pero acabó harto de reparar persianas, y ahora, gracias a Katharina, es redactor para una enciclopedia temática. Escribe sobre las placas tectónicas. ¿Su vida se había constituido en una suma de persianas bajadas?¿Qué discernía realmente de lo que es su vida, de sí mismo? ¿No siente que se desplazaban las placas tectónicas de su realidad pero no sabe hacia dónde y qué nuevos continentes de realidad quizá forman o anhelan formar? Katharina por su parte quisiera entrar en el medio audiovisual y mientras se dedica a las traducciones y  correcciones de textos. ¿Traduce con precisión su realidad, quizá necesita correcciones que no perciben o se atreven a decirse a sí mismos? Se han mudado a un hogar que fue el de los padres de Jon, es un nuevo espacio que fue de otros, y pretenden proyectar sus propios pasos. Habitan una realidad en proceso de definición. Una realidad fronteriza de luces y formas y colores indefinidos que no perciben quizá con precisión. La realidad es la irrupción de unos extraños que desestabilizan su realidad incierta, o quizá evidencia su propia inestabilidad, como la planta baja de la que se apropian Virgina y Markel se define por el desorden. Su vida es un desorden y aún no lo saben, o no lo han afrontado. Se desplazan vacilantes como si siguieran una estela cuya constitución real ignoran. Mientras afuera, unos ufólogos, están convencidos de la significación de esas luces y formas enigmáticas, y ya han establecido un relato, ambos se desplazan en una realidad cuyo relato les parece una desconcertante línea de puntos que no saben qué forma, como no saben qué pretenden realmente Markel y Virginia, por qué se establecen en su hogar, y traen maletas, y perros, aunque sigan declarándose pasajeros de paso. ¿No se sienten Jon y Katharina pasajeros de paso de una realidad aún en formación, como una frontera de límites indefinidos? Jon traza con precisión esa extrañeza, como una difusa realidad amortiguada que se entreoye a través de la pared.  

Imágenes de la firma de ejemplares de mi novela Desconocido en la Feria del libro de Madrid

                        

El día de asueto (Errata naturae), de Inés Cagnati

                          

El día de asueto (Errata naturae), de la escritora francesa Inés Cagnati (1937-2007), está protagonizada por una niña de catorce años, Galla, sola con mi vieja bicicleta y su chirrido de salamandra moribunda, con la noche extendiendo pesadumbre por doquier. Se narra su trayecto por un paisaje de ciénagas. Un paisaje árido, en el que se sangra para extraer vida. Todo muere en nuestras lívidas tierras. Pero florecen los guijarros. Con lo que hemos recogido se podrían construir todas las pirámides y enterrarlas con más guijarros. En casa, en cuanto abrimos los ojos, vemos guijarros, los maldecimos, lloramos por ellos. Siempre. Se narra un viaje de ida y vuelta, del instituto al que fue su hogar, y a la inversa. Pero es un viaje sin dirección. Y, de golpe, en mitad de aquel silencio y de aquella oscuridad, me pareció tan insólito estar ahí dando vueltas alrededor de las casas que me convertí en una extraña o en un animal perdido que buscaba un agujero por el que colarse dentro, o bien un animal errante que albergaría la esperanza de que se abrieran las puertas a fuerza de dar vueltas con tanta paciencia, de dar vueltas y más vueltas. La anterior novela de Inés Cagnati editada en Errata naturae, Genie la loca, se centraba en la perspectiva de otra niña, o mejor dicho, en las sombras de la madre a través de la mirada de la hija, dos figuras solitarias en una casa aislada en el campo, con la vista enfrente de la casa de la abuela que negaba a su hija como si fuera una ignominia, mientras la niña, la nieta, solo anhelaba su presencia, sus caricias. En El día de asueto, Galla quiere ver a su madre, pero esa noche la pasa en el granero junto a su querida perra Daisy, que también es madre de un pequeño cachorro. En Genie la loca, la figura paterna es una ausencia relacionada con la infección de las sombras que habían marcado a su madre. En El día de asueto, el padre es un hombre que abusa y golpea, a su esposa o a sus hijas.

El día de asueto es un viaje de ida y vuelta también en el tiempo, porque durante esas horas Inés evoca fragmentos de su pasado, como los añicos de una vida fracturada, una vida de privaciones e infortunios, de precariedad y brutalidad en esa tierras en las que resulta tan difícil encontrar agua, un territorio aislado, como si se viviera en un purgatorio. Una vida cuyos añicos están compuestos de las palizas de su padre, inundaciones o muertes repentinas, y aquel grito desgarrador de la agonizante salamandra pescada a la que no permitían que Galla cogiera porque decían que podía envenenarla. Galla se siente como aquella salamandra, quisiera liberarse de una vida que ha sentido y siente como un cautiverio en una ciénaga, aunque ahora pueda ir al instituto y disfrutar de la amistad de su amiga Fanny. Galla quisiera sentirse como el arlequín del relato, alguien con prendas que delatan su pobreza, a la que sus compañeros regalan diversos retales que componen un atavío colorido. Su profesora le dice que tiene el corazón sin saber percibir que es un corazón dañado por la inclemente piedra de la crueldad humana, como la que desenfunda con tal facilidad su padre. Todo era muy absurdo, absurdo de verdad, porque es insoportable que se pueda colgar a los perros viejos cansados como si nada, sin que suceda nada.

Genie la loca nos sumergía en las sombras del hogar que no pudo ser, en las sombras que la niña anhelaba que se convirtieran en caricia. En esa disonancia, en ese desencuentro, reside la austera belleza de la escritura afilada de Inés Cagnati. El día de asueto te atrapa pronto como un puño que agarra tus entrañas y no te suelta en el recorrido de sus breves páginas. El grito contenido en esa exquisita escritura de frases lacónicas, cortantes, nos aprieta y aprieta, y abre  como un filo el último resto de empatía que palpita en nuestro interior. Me preguntaba qué hacer, sin motivo, cuando no había nadie, qué hacer, pues estaba tan harta de todo que no había nada que hacer. Sé muy bien que es así. Solo hay un horizonte nítido que transpira residencia, su perra Daisy, ese regazo cálido en el que se tumba junto a su cachorro, ese cariño incondicional que la recibe cuando no es más que una sombra perdida en la noche.

Daniel

La magistral Daniel (1983), de Sidney Lumet, según la novela, publicada en 1971, El libro de Daniel, de E.L Doctorow, autor también del guion, es un contundente latigazo de concienciación, tan frontal, en cuanto cruda, como la mirada del mismo Daniel (Timothy Hutton) que nos contempla desde la pantalla en la secuencia introductoria, y posteriormente, en diversas transiciones durante el desarrollo de la película, mientras enumera las diversas, y brutales, aplicaciones de la pena de muerte a lo largo de la historia, como reflejo y constatación de la recurrente tendencia del ser humano a infligir daño. Sea por mero placer o legitimada por una condición sancionadora por ley o credo, la capacidad de retorcimiento del ser humano para idear modos de tortura o de ejecución (eviscerar, quemar, mutilar…) no parece disponer de límites. Una película como Daniel representa la cualidad opuesta de la naturaleza de ser humano, su vertiente constructiva, consecuente y empática, como refleja un hermoso final que inocula un espíritu combativo que no debe desfallecer contra todas las injusticias y todos los desafueros que comete toda instancia (colectiva o individual) que dispone de poder. Del mismo modo que los padres de Daniel, Paul (Mandy Patinkin) y Rochelle (Lindsay Crouse), se manifestaron, treinta años antes para que el gobierno estadounidense interviniera contra la amenaza de una dictadura franquista, o contra las injusticias laborales, su hijo mantiene ese talante, en su caso contra el intervencionismo en Vietnam.

Daniel, en las primeras secuencias, más bien se define por el apoltronamiento su cinismo, o su convicción en la inutilidad en cualquier acción de disidencia y protesta. Entremedias, el sufrimiento de su hermana, Susan (Amanda Plummer), cuyos problemas emocionales no estaban vinculados a la enfermedad (o lo que se suele catalogar de modo impreciso como trastorno mental) sino al desconsuelo. La aflicción frente al cinismo. En su cuerpo, como un tumor de desolación, se concentra todo un grito de desesperación e impotencia por el sufrimiento que infligen las instancias de poder con los desafueros de sus conveniencias y abusos, caso del que sufrieron sus padres, condenados a morir en la silla eléctrica en 1953 al ser declarados culpables de espionaje (robo de documentos relacionados con la actividad nuclear), reflejo del periodo más intenso de persecución del comunista, entre finales de los cuarenta e inicios de los cincuenta, en Estados Unidos. Las vidas de los hijos están ficcionalizadas (realmente se llamaban Michael y Robert) y adquieren una condición más bien emblemática como reacción a aquellos acontecimientos (la aflicción impotente e irreparable y él ánimo disidente combativo que se desprende del cinismo cual ave fenix). Daniel vivirá todo un proceso de concienciación a partir de que vea a su hermana quebrar su sistema nervioso en pedazos, y sea internada en un hospital psiquiátrico, lo que no deja de simbolizar a lo que se aboca la falta de memoria así como todo espíritu contestatario y disidente: El agónico desconsuelo de Susan será el electroshock que le impulse a rastrear e indagar en el pasado, buscando una visión o versión más definida y clara.

La narración alterna tiempos, como una fractura que se cohesiona. Por un lado, las entrevistas que realiza Daniel a quienes vivieron doce años atrás, de modo directo o periférico, aquellos acontecimientos y, por otro, su propia experiencia o perspectiva como niño combinada con algunos de los percances que sufrieron sus padres durante diversas manifestaciones del partido comunista. La indagación se encuentra ante la maraña de un contexto difuso  (lo que acentúa la desesperación ante la tragedia narrada) de conveniencias de unos u otros, sea cual fuera su facción, que determinaron que sus padres acabaran detenidos en 1950 y condenados a muerte tres años después, quizá como chivos expiatorios (fueron los únicos condenados a muerte por espionaje en tiempos de paz en Estados Unidos). Más allá de la auténtica trama de los hechos, de lo que hicieron o no sus padres, de las motivaciones de los tejemanejes de las instancias de poder y de lo conveniente que incluso fuera el martirologio para el partido comunista (por lo que, sobre todo el padre, no ayudaron del modo deseable al abogado defensor), la única certeza es la aberración ultrajante de tal hecho (en un país que se consideraba adalid de la democracia y las libertades). Esa sensación de intemperie, de desvalimiento, queda admirablemente descrita en el encadenado secuencial que describe la breve estancia de los niños en casa de su tía hasta que esta decide ingresarlos en un asilo para niños y, sobre todo, en la prodigiosa secuencia que describe su huida, cómo recorren calles y calles, hasta llegar a su casa abandonada. Un vacío. Y queda apuntillado en las  sobrecogedoras secuencias en de su visita a sus padres en la cárcel (primero con él, después con ella, ya que no pueden coincidir), secuencia que demuestra el dominio de Lumet del plano general, dilatado en su duración (que hace más desgarradora la situación, ya que no deja espacio para la catarsis emocional), y que tiene su doliente culminación en las secuencias de las ejecuciones en las que son electrocutados.

Un año antes de que Daniel se estrenara, Lou Grant, la extraordinaria serie que protagonizaba Edward Asner, quien interpreta en Daniel al abogado defensor, fue cancelada porque a los dueños de la Cadena televisiva CBS (y el Gobierno liderado por Ronald Reagan) no les gustó el explícito apoyo de Asner a los sandinistas salvadoreños y su oposición a la política exterior gubernamental (por lo que fue calificado, despectivamente, como comunista) ¿Quién se puede extrañar de que esta obra fuera tan polémica cuando se estrenó, y haya permanecido casi invisible, o de difícil acceso, desde entonces?. Daniel es demoledora, sin ápice de complacencia, tan potente en su desentrañamiento de las corrupciones institucionales como las previas, y también magníficas, El príncipe de la ciudad (1981) y Veredicto final (1982). La mirada de Lumet, con un exquisito y depurado dominio de la narrativa y de la puesta en escena, es implacable con un mundo implacable (expresión que aquí se añadió a la también esplendida Network, 1976), y alienta a proseguir la lucha contra los abusos del poder

Firma de ejemplares de mi novela Desconocido el día 13 en la Feria del libro

 

Edu, estudiante de criminología, realiza un trabajo sobre el asesino soñador, quien años atrás mató a cinco mujeres con las que dijo haber soñado cuando era niño. Se interroga sobre los difusos límites de la psicopatía y sobre cuántos encajan en esa definición aunque se consideren normales. Se pregunta no solo en qué medida conocemos a los demás, sino a nosotros mismos. Cuando comiencen a producirse unos crímenes similares a los del conocido delincuente, el asesino establecerá un juego con Edu: una serie de notas con extractos de Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll, que le harán recorrer los lugares donde actuó el asesino soñador. ¿Para qué?

La narración de Desconocido es un laberinto sembrado de incógnitas y misterios en el que se utiliza el subgénero de los asesinos en serie para, a través de la perspectiva del protagonista, un joven de 20 años que aún se pregunta cómo es él mismo y qué siente realmente, reflexionar sobre las sombras tanto del amor como de la identidad. ¿De qué está hecha esa extraña sintonía que llamamos amor?

Una libertad luminosa (Impedimenta), de T.C Boyle

                            

En Los terranautas (Impedimenta), la anterior novela del escritor estadounidense T.C Boyle, ocho científicos, cuatro hombres y cuatro mujeres eran utilizados, como cobayas de un experimento o ensayo, para comprobar de qué manera es factible una posible colonia extraterrestre, confinados en el interior de un cúpula de cristal, con las más idóneas condiciones de alimentación (sana y equilibrada), y aislados (todo lo que acontecía fuera, los tiroteos, los cambios de régimen, las maniobras políticas, los desastres y las plagas y el continuo y desesperado sufrimiento de la masa humana formaba parte de otra realidad). Las circunstancias pueden ser las más idóneas, pero en la pequeña escala la dinámica de relaciones tampoco se puede evitar tender, en un sentido figurado, a los tiroteos y los desastres virulentos emocionales. En Una libertad luminosa (Impedimenta), el propósito de quienes también se califican como científicos es la consecución del ser grupal, la conciencia de grupo, la convivencia armónica de un conjunto social. Quien es el líder, mesías o inspiración de ese grupo, Timothy Leary, apunta en cierto momento que estamos en una estación espacial, nuestra propia estación espacial. Y aquí nosotros ponemos las reglas, no somos como los cuadriculados. Esas propias reglas, que implican transgresión, según Leary, barre los jueguecitos, los roles y las mierdas que la sociedad te ha impuesto como una marca; hace tabula rasa y te permite partir de cero, como si fueses un recién nacido. Un capital instrumento para conseguir esa reconfiguración de la relación con los demás, uno mismo y la propia realidad, la droga, en concreto, el ácido lisérgico, El Delysid, LSD-25, porque posiblita reconfigurar la percepción y concepción de la relación con la realidad, los demás y nosotros mismos. En principio, en su germen en Harvard, es un proyecto científico, de nombre Psicolobina. La idea era obtener una muestra lo más amplia posible de experiencias individuales y, a continuación, buscar conexiones que pudieran conducir al desarrollo de un método que se pudiera aplicar en tratamientos de forma eventual. Un propósito médico, un propósito sanador. Pero las experiencias que proporciona su consumo a Leary y sus amigos (o círculo o banda) que fundamentalmente, implican, una apertura sensorial y epicúrea, cuyo centro es el sexo, deriva en un desmarque que parece liberar del peso de la gravedad de las inercias de las rutinas y costumbres (o nuestra tendencia a plegarnos y acomodarnos a casillas predeterminadas), como si flotaran en otro espacio de realidad (en esa particular estación espacial); un escenario aparte de los códigos de circulación socioculturales establecidos (denominada normalidad). Encuentra su primera correspondencia geográfica, en otro país, Méjico, en su estancia en un hotel en la playa de Zihuatanejo, en donde se confrontarán, por primera vez, con la perspectiva ajena (la otra mirada, la mirada sancionadora de la normalidad) que no ve su propósito como una investigación científica, un ensayo o experimento de otro tipo de sentir y relacionarse, sino como una serie de infracciones disolutas. Ninguno de los artículos hacía referencia al aspecto científico de todo aquello, a la terapia, a la búsqueda del conocimiento, a la apertura mental ni a la liberación de improntas; hablaban solo de drogas, de mujeres en topless y de sexo promiscuo. Una cosa es verdad, todo era cierto, pero no se ajustaba a lo que se decía en la prensa sensacionalista.

Una perspectiva imprecisa desde la mirada ajena, pero ya anticipa que también desde la mirada partícipe que sublima un propósito cuando su realidad colisiona con ofuscaciones y limitaciones. Su convicción en su propósito, o en creer que principalmente les motiva una transgresión (de una concepción de la realidad y de relacionarse como conjunto social), La libertad de explorar tu cerebro sin preocupaciones, sin reproches y sin que el mundo exterior estuviera al tanto, sin los retrógrados, los no iluminados, la masa de personas que vivían vidas desesperadas, silenciosas y que no alcanzaban a intuir la existencia de algo más allá del trabajo, de los sueños y de aquello que sus ojos miopes les ofrecían en un bucle continuo, desde que nacían hasta que morían, les impulsa a establecer su estación espacial en una mansión en Millbrook, otro espacio aparte, aislado, donde deciden convivir cerca de treinta personas, incluidos los hijos de algunos de ellos, para lograr convertirse en un solo organismo conectado y sincronizado con cuanto le rodeaba. Las interferencias no tardarán en manifestarse. Las interferencias que implican tomar consciencias de que quizá no enfocaban de modo preciso su propia capacidad y actitud. Es decir, el primer impedimento es el yo, nuestra falibilidad, nuestra colisión con la contradicción y la inconsistencia. Por eso, el título original es "Outside looking in". Quizá ya en Méjico la perspectiva ajena de las mentes cerradas y de personas a las que no les interesaba descubrir nada nuevo, había advertido, aun parcialmente, y desde su propio desenfoque cuadriculado, que cada vez más, parecían enfocados hacia fuera en lugar de hacia su interior, las fiestas se habían convertidos en una razón de ser en sí mismas. La acción está ubicada temporalmente en el inicio de los sesenta, refleja la gestación de la ruptura que se intentó en esa década, y por qué no se materializó (en cuanto reconfiguración de un conjunto social), como desde otro ángulo enfocaba sagazmente la también excelente Los sesenta, de Jenny Diski.

Resulta sugerente el punto de vista por el que se opta. La pareja que conforman Fitz y Joanie, que tienen un hijo de quince años, Corey. En especial él, quien al principio es alguien que no quería meterse en problemas por culpa del alcohol ni por esa nueva droga milagrosa ni por nada que pudiera poner en peligro lo que más le importaba en el mundo: el título, el trabajo, la casa,  una vida mejor para Joanie y Corey. En primera lugar, el consumo de la droga reanima una varada relación marital de trece años. ¿Reactiva o no es más que un espejismo? ¿La ilusión no pondrá en evidencia sus desajustes? Durante esa convivencia se establece que para materializar una convivencia armónica, o ser grupal, hay que transgredir, extirpar, uno de los principales obstáculos para superar la tendencia al encapsulamiento vital (la relación con los demás desde el bastión del yo), esto es, La posesividad –yo, mío, exclusividad, matrimonio, propiedad – era el enemigo de la conciencia grupal y de la armonía, con la relación paterno filial. Pero ¿Qué ocurre si el enfoque como madre entra en colisión?¿No hay padres que quieren que sus hijos se ajusten a una plantilla o que no incurran en los mismos errores que cometieron, como si fueran una página en blanco que modelar?  La fricción entre dos enfoques, que son como materia y antimateria, provoca un cortocircuito. Otra inconsistencia queda aún más patente en Fitz, quien, durante toda esa supuesta evolución, no alcanza una perspectiva más lúcida y consecuente, sino un desenfoque progresivo que se pregunta qué está haciendo, porque no se sentía cómodo con nada, como si el mundo fuera un armario ropero donde todas las prendas hubieran encogido en la secadora y tuviera que estirarlas para volver a meterse en ellas. Su fijación u obsesión con una chica de diecinueve años, o una mente en formación que parece desplazarse a la deriva, no es sino el reflejo de quien, partícipe en un experimento o ensayo social supuestamente transgresor que podía proporcionar una experiencia más compleja, consecuente y amplia de la relación con la realidad, más bien se había convertido en una mente flotante, desorientada, enfrentada a su propia inconsistencia. Miras dentro y no ves sino una lluvia de asteroides de emociones en colisión. ¿Podemos seguir llamándonos científicos? Y si no es así ¿Qué somos?¿Místicos?¿Fiesteros?¿Báquicos? La exploración del espacio interior, que hemos aprisionado con cuadrículas, deja en evidencia nuestras inconsistencias, incapacidades y contradicciones, en especial como seres sociales. La transgresión se difumina en la mera superficie de un afuera en el que nuestro interior se agita desorientado, porque, como planteaba Boyle en su anterior obra, todo el mundo está dentro de una burbuja de creación propia, nos guste o no.

Mi texto en Dirigido por - Septiembre 2021

 En el número de Septiembre 2021 de Dirigido por se publica mi texto sobre la muy sugerente Reminiscencia (2021), de Lisa Joy, con interesantes conexiones con Días extraños (1995), de Kathryn Bigelow