Camille Claudel 1915

                         
La escultora Camille Claudel (Juliette Binoche) sueña pero no hay nada más allá de la luz que proyecta, sólo el negativo de una imagen que se quema, porque fue traicionada. Camille se precipitó en la decepción, y perdió la noción del tiempo. Tiene ya cincuenta años, pero parece aún anclada veinte años atrás, porque aún su dolor sigue enganchado con un garfio a aquella decepción. En Camille Claudel, 1915 (2013), de Bruno Dumont, Camille habita los restos de un naufragio, entre otros rostros que reflejan su demolición, la de su mente, la de sus emociones. Camille ha desaparecido de su propia vida. Nos es presentada de espaldas, como una figura inmóvil. Resalta su cabello desordenado. Vive recluida en un manicomio de Avignon, atendida por unas monjas. Se siente un cuerpo extraño entre aquellas mentes y expresiones y voces desfiguradas o mentes y cuerpos que niegan su condición de cuerpos y legitiman su enajenación por su servil cumplimiento de un credo religioso. Camille aún aspira a recuperar su libertad, como aún cree que fue ayer, o siente como si fuera ayer, cuando el escultor Auguste Rodin esculpió en sus entrañas la quemadura de una decepción de la que aún no se ha recuperado, como un veneno que no deja de corroer sus entrañas. En el manicomio, dispone del privilegio de controlar cómo se prepara su comida, porque aún teme que él pueda envenenar su comida, como, de hecho, Rodin envenenó su vida. Su relación sentimental había concluido en 1892. Un aborto precedió a su fin. Pero Rodin también intentó abortar su arte. No sólo dejó de apoyarla, tras que ella realizara La edad madura (1899), sino que parece que fue determinante para que Camille careciera de cualquier financiación que pudiera facilitar la continuidad de su dedicación a la escultura. Camille, incluso, en 1905, destruyó su propia obra, por lo que fue declarada mentalmente enferma, aunque aún, durante ocho años, pudiera permanecer, recluida, en su propio estudio. El diagnóstico señalaba que sufría de paranoia persecutoria, pero su realidad había estado definida por las reales trabas y dificultades, cuya huella se refleja en su semblante, un amasijo de pesadumbre, una arruga que se extiende en sus ojos como un lamento que no cesa. Ha sido apartada, marginada, entre esas mentes que no son consideradas funcionales, sino averiadas, o inútiles, como puede ser quien padece Síndrome de Down o es autista. Camille no mira la realidad de frente, hasta que durante una representación, una escenificación de Don Juan en la que actúan otras de las internadas, como una distorsión que fuera burla de su pena, le enfrenta a la raíz desnuda de su dolor, al rostro que revela su convulsión en carne viva. Y a la risa le suceden las lágrimas. Porque lo irrisorio también abrasa con la desolación. Se ve reflejada en el patetismo de su postración, apartada del mundo. Su ilusión ya no esculpe, expiró. Transcendencia vaciada, ultrajada.

Mientras, su hermano, el escritor y diplomático Paul Claudel (Jean Luc Vincent), aquel que, junto a su madre, decidió su ingreso en el manicomio en 1913 (aprovechándose de la falta de independencia financiera de Camille), y aquel que puede decidir si puede recobrar la libertad y encontrar su espacio propio en una retirada granja, como le sugiere el director del psiquiátrico, se arroba en su ilusión de diálogo con la divinidad, como si estuviera conectado con la luz que le separa del fango. Considera que esa divinidad cometió el mismo crimen que su hermana, mató a su hijo, pero no equipara a uno y otra. Cuando tenía 18 años, con la lectura de Iluminaciones y Una temporada en el infierno, ambas de Arthur Rimbaud, fue iluminado con la convicción de que existía una entidad divina, esto es, que no se rige la realidad por la aleatoriedad sino hay un diseño o plan de vida, y que esa entidad (hacedora, demiurga) es un caudal positivo de amor. Pero con respecto a la vida de su hermana, la cual controla, y cuyo destino puede diseñar, planificar y determinar, es inclemente, y pese a las recomendaciones de los doctores, y las súplicas de su hermana, no accede a que ella recupere su libertad (el control de su vida, de acuerdo a su propia voluntad). En su aislamiento y reclusión en el universo de las ideas, en su falaz sentido de la transcendencia, que le enajenan, confunde la intemperie y la desesperación de Camille con la enfermedad, con la conducta infecciosa mental que hay que aislar, apartar. No hay herida que perciba. En su hermana ve la desfiguración, o degeneración, de una idea a la que aspira como realización, una elevación que no sabe de dolores ni desgarros ni contorsiones ni aspiraciones abrasadas ni inspiraciones magulladas.

En una de las secuencias iniciales, Camille, que se ha apartado de las otras reclusas, y ha salido al exterior, contempla un árbol seco, de ramas retorcidas. Se siente reflejada en esa imagen. En la secuencia de presentación de su hermano, éste contempla un frondoso bosque, ante el que eleva la mirada para dirigirse a esa divinidad en la que cree. Así se siente Paul. Ese diálogo con lo invisible, que no es sino un monólogo, lo prosigue con un sacerdote que, en todo momento, permanece silencioso mientras ascienden por un camino pedregoso. En la conclusión de esa secuencia, dedica un primer plano a ese contraplano mudo, un cuerpo pálido que ha desertado de su condición de cuerpo, una expresión beatífica que es la aserción de un vacío, el reflejo desvitalizado de una creencia o mente retorcida.  En otra secuencia, Paul escribe en la oscuridad de su habitación, con el pecho descubierto. En ciertos momentos, contempla su propio cuerpo como si fuera una entidad alienígena que no tiene que ver con él (pero con la que quisiera sentirse en armonía). Es un cuerpo que no sabe vivirse. A  través de los dos hermanos se explora la enajenación condicionada e impuesta, en el caso de Camille (reflejo de un código de circulación social que dificultaba la expresión sin trabas de una mujer; en el caso de Camille, se añadía, además, la naturaleza sexual de sus esculturas; ese enfoque distinto del arte escultural también fue determinante para que Rodin adoptara una manifiesta actitud hostil hacia ella), y la enajenación legitimada, como representa la religión católica, de modo específico, o la convicción en la existencia de divinidades o diseños y planes de cualquier religión, en un sentido más amplio. Contrasta la adusta severidad, por la arrogante autoindulgencia de supuesta transcendencia, que transpiran las secuencias de Paul con la risas vivaces, desinhibidas, de las mentes que se consideran averiadas, o insuficientes o retardadas, mentes de cuerpos que se expresan sin pudor, con alegría, mientras que la mente supuestamente sana, sin restricciones de límitaciones biológicas o neurológicas, se revela como un autista emocional que además, por su suficiencia, se arroga la potestad de actuar con respecto a la vida de su hermana como una entidad divina que sanciona y determina su destino. Ni él ni su madre accedieron a que Camille fuera liberada y abandonara ese manicomio durante los 28 años que aún vivió la mujer que no pudo esculpir más pero cuya vida fue esculpida por la suficiencia enajenada de otros.

Paul Claudel escribiría un texto, para un oratorio, cuya música compondría Arthur Honneger, Juana de Arco en la hoguera (1939). Precisamente, las dos siguientes producciones cinematográficas de Dumont se centrarían en Juana de Arco, alguien que también sintió esa iluminación de contacto y diálogo con la divinidad. El enfoque de la infancia, Jeannette (2017), fue planteado como un musical kitsch, perspectiva que remarcaba la naturaleza grotesca intrínseca de, más que su imaginera, la entraña o inconsistencia de la religión católica; aunque reconozco que acentuar lo grotesco con respecto a algo en sí grotesco cortocircuitó mi conexión con la obra; también me había pasado, previamente, con La alta sociedad (2016), tratamiento entre lo grotesco y excéntrico que sí me había parecido magistral en la miniserie El pequeño Quinquin (2014). Camille Claudel 1915 me parece la culminación de la sucesión de excelentes obras que componían la filmografía de  Dumont. No hay música, como no la hay en la vida retratada. Su estilo narrativo es despojado, como los mismos espacios, sean interiores o exteriores. Filma los cuerpos en relación con los espacios y los otros cuerpos, el naufragio de unos gestos, como el silencio de una armonía, como una pintura que los atrapara en un marco que es celda. Y los gritos no se escuchan, sólo las oraciones de quien habla con el vacío de una ausencia trascendente mientras niega los temblores de los cuerpos.