La ventana indiscreta

                         

Secuencia inicial de La ventana indiscreta (Rear window, 1954), de Alfred Hitchcock: la cámara encuadra, desde una ventana, el patio interior de una manzana, en donde se aprecia el bullir de la vida en los hogares. La cámara retrocede hacia el interior de la habitación, y, en el trayecto el travelling nos muestra a un hombre dormido, de espaldas a la ventana, Jefferies (James Stewart); un termómetro que indica (junto a la frente sudorosa de Jefferies, la alta temperatura ambiental); una de sus piernas enyesadas; una cámara de fotos destrozada; una fotografía que recoge el instante de un aparatoso accidente en una competición automovilística, donde una rueda, despedida, se precipita hacia el objetivo de la cámara; una revista de moda en cuya portada aparece el rostro de una modelo rubia; fotografía que, también, está enmarcada, pero en negativo. Con un sólo movimiento de cámara no nos han podido dar más información, y no han podido ponernos mejor en situación del modo más condensadamente efectivo. Sabemos que el protagonista es fotógrafo de profesión, y que sus reportajes son más bien arriesgados, lo que ya lo define como persona, y cuál es su modo y actitud de vida. Y cuál fue en concreto el lance profesional que provocó que yazca con una pierna enyesada. Resulta elocuente que el movimiento concluya en la imagen de la modelo. Es un detalle más sutil. Anticipa que hay una mujer en su vida, que es modelo, y que en su relación se insinúan ciertas nubes de desencuentro, expuesto sutilmente en el detalle irónico de la foto enmarcada en negativo. Además, nos sitúa en el que será el espacio principal de la acción donde se desarrollaran en paralelo todos los conflictos, interiores (sentimentales) y exteriores (la intriga criminal), también sutilmente interrelacionados, cual espejo.

Jefferies ocupa sus tiempos muertos, de inactividad, observando a sus vecinos en el patio interior, y, en un momento dado, cree que un vecino ha asesinado a su esposa; está convencido de ello, aunque nadie le crea. Este es el argumento, la intriga que se crea y dinamiza el relato, pero hay mucho más. Ya el mismo título original nos da una pista. Si el título en castellano trivializa las sugerencias que anidan en la historia, además de que parece contener una sanción en el mismo, esa advertencia de no mirar lo que no se debe, o de no mirar, tan propio de esta cultura, de compartimentar lo público y lo privado, el título original, The rear window, la ventana trasera, alude, por un lado, a ese espacio físico, el patio interior, el reverso de las fachadas, donde se puede advertir el movimiento de vida oculto tras unas fachadas tejidas sobre la conveniencia y el camuflaje. Y por otro, alude a la ventana trasera de la propia mente del protagonista, esto es, lo que se dirime en su subconsciente, ya anticipado en otro sutil detalle de la secuencia introductoria: Jefferies se encuentra de espaldas a la ventana: por lo tanto, la presentación sugiere, por la posición, cual rear head/mind, cabeza o mente trasera, que puede también considerarse ese patio interior como el negativo especular de la mente del protagonista, mediante el que liberará los fantasmas (en forcejeo) de su mente (su conflicto sentimental en cortocircuito entre lo que quiere y no quiere). ¿Y en qué se revela o evidencia el proceso, las distintas fases, de esta batalla mental interior? Pues en que los diversos hogares o pantallas que observa en el patio interior son transferencias o trasposiciones visuales y narrativas del proceso de su conflicto emocional con la mujer que ama, Lisa (Grace Kelly). Representan diversos estados de relaciones o soledades de personajes femeninos y masculinos.

En primer lugar ¿Cuál es ese pulso que mantiene con Lisa que parece conducir a un cortocircuito o callejón sin salida? Ambos son opuestos en ciertos aspectos, pese a la poderosa atracción mutua. Jefferies es un hombre que ama una vida nómada, inestable, de movilidad continua, y realizando reportajes arriesgados, como el que le causó el accidente, al estar tan cerca de una pista de carrera automovilística que un coche fuera de control le arrolló. Y Lisa es una mujer de ánimo sedentario, dedicada a la moda, caracterizada por unas elegantes formas que contrastan con la despreocupación con respecto a las formas y las maneras del fotógrafo, carente de los escrúpulos del buen gusto (ha vivido las situaciones menos confortables o ha comido lo que al ciudadano medio urbano le puede parecer repulsivo). Entre ambos, pende un tira y afloja que gira sobre quién se acomoda o adapta al modo de vida del otro, quién cede en subordinar su dinámica de vida, porque tanto la de uno como la de la otra parece que no tienen un punto de convergencia. Jefferies, aún más que ella, se resiste a sacrificar la propia y está convencido de que ella no la soportaría por mucha voluntad que pusiera. Para él, plegarse a la dinámica de vida de Lisa supondría sentirse impedido, como quien decide aparcar su vida. Estaría definitivamente en sus manos, de alguna manera como está ahora de modo provisional al estar enyesado y prisionero aunque sea aún en su propio hogar. Si Lisa aún se esfuerza en buscar una solución, o cree que es posible al menos, Jefferies se muestra escéptico con respecto a esa posibilidad, lo que crea una fricción que parece poner en peligro la continuidad de su relación.

¿Y qué ve, y vemos, en ese patio interior que refleja el imaginario de su mente, una proyección de sus conflictos internos? Hombres solitarios que se dedican a componer música con su piano y recibir visitas de chicas; una soltera bailarina que recibe también visitas de hombres; una mujer ya madura solitaria; parejas en diversos estadios de su relación, desde la pareja también madura, con perrito, hasta los recién casados que no paran de practicar el sexo, pasando por la pareja clave, en conflicto también, que no cesan de discutir: él, Thorwald (Raymond Burr), es un viajante y ella está siempre postrada en la cama, una pareja que vive enfrente, en el mismo piso, como su reflejo (distorsionado de un posible futuro) en el espejo. Y este marido será el que el protagonista crea que ha asesinado a su esposa. Suceso que además acaece (o parece acaecer) precisamente después de su más acre discusión con Lisa: un grito en noche, ruido de algo que se rompe; intrigantes idas y venidas de  Thorwarld que sale del piso con maleta pero retorna siempre alrededor de media hora después (aunque hay un detalle que él no ve, porque se ha quedado dormido: se aprecia que, la última vez, sale del piso con una mujer). Su rechazo inconsciente a un proyecto de vida con la mujer que ama, con Lisa, se transfiere a esa pareja (la amargura que siente que desataría en él ese cautiverio, esa vida postrada, inmóvil). La sospecha de que ha realizado ese crimen no deja de ser la confrontación con los rechazos y temores que desata en su interior la posibilidad de la renuncia a su modo de vida por Lisa. El trayecto simbólico del relato implica la purga o extracción de ese miedo o rechazo (de su cortocircuito emocional), mediante la búsqueda de las pruebas que condenen a ese asesino, ya que nadie le cree, incluido su amigo policía, Doyle (Wendell Corey), que no ve en el vecino nada sospechoso cuando decide realizar unas pesquisas.

Un pasaje crucial es aquel en el que Lisa, en principio incrédula con respecto a sus sospechas, se involucra en su historia, es parte ya de ella. A la vez, su interés es una tecla que incentivará interiormente en Jeffries la resolución no sólo del conflicto exterior, ese crimen, sino del interior (emocional), el crimen simbólico de dar por terminada la relación con la mujer que ama; el propósito de esclarecimiento, paradójicamente, les une de nuevo, y afianza una relación que parecía más bien disolverse; esa unión o alianza ayudará a resolver el crimen. De hecho, es Lisa quién atravesará ese espejo (se podría que entra en el espejo de su mente, para rescatarle de sus miedos) entrando en el apartamento del criminal para encontrar la prueba definitiva, poniéndose en peligro, ya que está a punto de ser asesinada. Y el espejo mira hacia el que mira: el asesino, Lars, descubre que alguien estaba observándole. Es un momento particularmente esplendoroso, ese instante en que, tras que la policía llegue oportunamente para salvar a Lisa de ser asesinada, mientras ella les explica por qué ella estaba en un piso ajeno, el asesino comprende, al ver que ella señala para Jeffries, con sus manos en la espalda, el anillo de la esposa muerta que porta en un dedo, que el fotógrafo ha estado siguiendo sus evoluciones, y le mira, mira en su dirección. Y nos mira. Un primer plano que rasga esa observación distante hasta entonces (distancia previamente rota en una única ocasión, coincidente con un instante trágico, el asesinato del perro, cuando la cámara efectúa varios primeros planos de algunos vecinos conmovidos). El asesino, el reflejo siniestro del fotógrafo, cruza el umbral, como si el personaje saliera de la ficción, y acude a la casa del fotógrafo con intención de eliminar al testigo molesto. Es elocuente cómo está resuelta esa secuencia: el fotógrafo intenta contener el ímpetu del acercamiento del asesino, cegándole con los flashes de las bombillas de su cámara. Cegar a la imagen que él mismo ha creado; sacar a la luz la oscuridad que había en su interior, el monstruo que estaba en él y que ahora quiere brotar de la oscuridad, cual negativo, y es la luz la que debe hacerlo desaparecer. Evitarán los policías que sea asesinado pero no pueden impedir que le tire por la ventana. En la secuencia final, mediante un movimiento inverso al del inicio, en dirección contraria, se nos muestra cómo Jefferies está postrado, ahora con las dos piernas enyesadas, y Lisa está a su lado (parece que hojea una revista de tierras exóticas, pero la deja a un lado para leer una de moda). Jefries ha vencido su miedo. Habrá quien lo vea como una claudicación, definitivamente impedido y prisionero, y quien lo vea, con un incisivo toque de ironía, como un peaje a la madurez y el compromiso.

¿En qué medida proyectamos, en qué medida discernimos lo que la realidad nos proyecta? ¿Dónde están los límites? ¿Dónde convergen mirada y realidad? En La ventana indiscreta, la realidad se presenta como un texto, un texto que puede ser una proyección de la mente del protagonista, o una serie de aconteceres y figuras de las que extraer una reflexión como acontecimiento simbólico o alegórico para la propia vivencia. Ya desde un principio se juega con la idea de proyección por parte del protagonista sobre la realidad, de sus deseos y miedos. Por ejemplo, cuando advierte que hay dos chicas tomando el sol en la azotea, y acto seguido aparece un helicóptero en las alturas, como si fuera una trasposición de su mirada. Hitchcock juega en todo momento con la condición de correlato o correspondencia entre lo que sucede en ese patio, a los diversos personajes, y la evolución o diversos estados de la relación entre Jefries y Lisa. Cuando se muestra al principio más remiso a la posibilidad de que su relación tenga un futuro factible, su mirada se afirma en ese vecino bohemio que toca música con su piano, hace fiestas y recibe placenteras visitas de féminas. Cuando sus dudas le dominan, la imagen de ese hombre se revela como la de un solitario nostálgico de una compañía que llene sus días. Del mismo modo, el personaje de la mujer madura solitaria, Corazón solitario, al principio es objeto de mofa por parte del fotógrafo para irritación de Lisa; al fin y al cabo pudiera vérsela como un posible futuro solitario de Lisa, decepcionada por el amor. Más adelante, coincidiendo además con la resolución del caso, con la entrada de Lisa en el piso de Thorwarld, Jefferies advertirá que realiza un intento de suicidio. Ambas circunstancias de peligro se resolverán al mismo tiempo. Al final, en paralelo a la evolución de la relación de los protagonistas, la mujer solitaria y el músico, desvelado también solitario y no hombre libre, parece que unen también sus destinos.

Del mismo modo, ambos observan, perciben, de modo distinto a la atractiva joven soltera que suele recibir varias visitas masculinas. Él proyecta, mientras que ella discierne. Cuando esa vecina ha organizado una fiesta en su piso, Jefferies, que la percibe como una imagen placentera para su recreo, piensa que es alguien que meramente disfruta frívolamente, y que ligará con algunos de sus admiradores, pero Lisa intuye que no siente nada por ninguno de ellos, sino que más bien sabe utilizar estrategias de supervivencia entre los depredadores, y que es a otro a quien quiere. De hecho, en la conclusión se corroborará cuando aparezca el novio, que además no tiene ni el aspecto de un hombre adinerado o la apostura de un convencional hombre atractivo como pensaba el fotógrafo. Proyecciones, equívocas apariencias, ofuscada percepción, la relación con la realidad y los otros como una movediza pantalla narrativa de juego o forcejeo de reflejos. ¿Qué proyectamos, qué discernimos? La ventana o mente trasera: La realidad como un texto o como pantalla de las proyecciones de la mente.