Las noches de la luna llena

                            
Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine lune, 1984), de Eric Rohmer, cuarta obra de su serie Comedias y proverbios, y reflejo de su sutil capacidad para elaborar complejas construcciones dramatúrgicas bajo una aparente transparencia formal carente de retóricas de estilo, es otra corrosiva reflexión sobre el teatro de las relaciones afectivas, con actores (conscientes o inconscientes) de la vida ordinaria, con ínfulas de dramaturgos (demiurgos), enfrentados a las contradicciones de sus planteamientos y diseños de modo de  vida y relaciones. Y cómo la vida rasga el telón de las hojas de cálculo en las que se la intenta atrapar como un insecto en un ámbar. En Las noches de la luna llena , Louise (Pascale Ogier), como otros personajes de las obras de Eric Rohmer, tiene establecida como pauta un guion de vida que convierte a ésta en un escenario, lo cual implica que los componentes que la conforman (los otros) se ajusten (adapten) a ese modelo o diseño como réplica adecuada (asertiva). Las fricciones surgen cuando las otras voluntades (o los otros planteamientos de escenarios) no se pliegan a un consenso tramado sobre las concesiones, por lo que la ilusoria reciprocidad (por su forzado consenso) se diluye tarde o temprano en la divergencia irreparable.  La comedia según Rohmer es poner en cuestión ese entramado mental, o constitución de modelo de realidad, al que los otros, y la propia realidad, deben plegarse con incondicional aceptación. La vida como hoja de cálculo que entrará no sólo en colisión con la voluntad de los otros y el azar, sino con las propias contradicciones, entre la palabra (pensamiento o discurso) y las acciones (los sentimientos). Louise, por tanto, es una bella durmiente, más bien, ensimismada, que despertará bruscamente cuando la realidad no se ajuste a su particular diseño. En el cine de Rohmer la palabra es un componente clave, pero no como explicitud, en consonancia con la supuesta transparencia de su puesta en escena. No son transparentes las palabras, como no lo son los propios personajes, ni para sí mismos. Por eso, esa transparencia de estilo es también equívoca, pues esa impresión de cotidiana realidad está poniendo en evidencia la condición de dramaturgos y actores de los personajes (muchas veces inconscientes de que lo son). Esa es la ironía subyacente en el cine de Rohmer. Es una transparencia con abismo. La forma de plantear y habitar la realidad, las relaciones, está tramada sobre un artificio, cual escenario, aunque el tratamiento formal se asemeje al registro de una realidad cero. 

Louise mantiene una relación con Remy (Tcheky Karyo), pero quiere marcar unas pautas que espera sean aceptadas por él. Necesita su espacio y su tiempo libre de cualquier control ajeno, demanda que entra en fricción con lo que ella considera tendencias posesivas de Remy. No tienen por qué hacer todo juntos, o decir dónde ha estado o volver a una determinada hora, pero aunque Remy lo acepte, no logra encajar, por ejemplo, que cuando acude a reuniones con amigos de ella, Louise parece más bien que le rehúye, como si fuera un elemento ajeno, periférico. Ambos tienen una visión de un escenario de relación disímil que provoca tensiones e incluso estallidos de desencuentros. El planteamiento de Louise para lograr dotar respiración a la relación (para que se afirme el consenso) es que tenga otro piso en la ciudad, su espacio propio, para sentir que él no la ahoga con el marcaje de su escenario (lo que determina que sea él quien se adapte al de ella). Louise remarca tanto su espacio propio que su propósito se confunde con la interposición de distancia ¿Su actitud refleja la firmeza que posibilite el respeto de sus convicciones, inclinaciones y deseos, o hay en ella un obcecado empecinamiento en querer ajustar o adaptar la vida a su guion, cual control de aduana?. Louise declara que sólo ama o amará a quien le ame a ella, si hay una receptividad (¿se enamora del hecho de que le amen o deseen?¿Ama que le amen más que amar al otro, es decir, ama primordialmente que tengan en prioritaria consideración su voluntad y sus necesidades?). Amar a quien no le ama parece asemejarse a una inversión económica desperdiciada. Sin duda, una capitalista forma de amar. Como dice su petulante amigo escritor, Octave (Fabrice Lucchini), parece siempre elegir hombres más vulgares que ella, que parecen estar por debajo de ella en cuanto cualidades distintivas (un Octave , por su parte, que acepta plegarse a su condición de amigo aun cuando esté también enamorado de ella, siempre a la espera de que un día lo considere como pareja, lo que no obsta para que efectúe puntuales intentos, o asaltos).

Tras un irónico interludio, una serie de secuencias en la que vemos a Louise en la soledad de su otro piso, intentando infructuosamente citarse con amistades (el azar no parece corresponder a sus planteamientos; ¿irónias del azar que indican que su mirada no enfoca dónde o cómo debe en su empecinamiento?) se produce un irónico también cambio de escenario, aquel que pone en evidencia las contradicciones de Louise. En los baños de un bar, en el que se ha citado con Octave, entrevé a Remy. Primera zozobra: le inquieta que él actúe como ella, es decir, que haya ido a París sin habérselo dicho (las propias pautas no se asimilan en el otro). Segunda zozobra: Octave le dice que cree haberla visto con una mujer que le resultaba familiar. Ante el persistente interrogatorio de Louise la especulación se convierte en convicción cuando piensan (o creen) que es Camille (Virginie Thevent), una amiga de Louise, a la que ésta había sugerido que algún día quedara con Remy ( y lo mismo a éste con ella), como expresión de su flexible y abierta actitud, que ahora los hechos ponen en cuestión: Se evidencia el desajuste entre la declaración de principios, en sentido figurado, es decir, que él podía citarse también con otras mujeres sin que ello supusiera inquietud para ella (como sí lo es abiertamente para Remy que ella se cite con otros hombres), con el hecho de que, con la posibilidad de que sus palabras las tomara literalmente, y por tanto se hayan convertido en hecho, asome el fantasma de la inquietud (la posibilidad de que esa cita derive en algo más). Es decir, esa posibilidad se convierte en un fuera de campo desestabilizante para Louise. Al  respecto, Rohmer ha jugado habilidosamente con el literal fuera de campo (en ningún momento, vemos el contraplano de la mujer que cree reconocer Octave, sólo a éste mirando).

El tercer acto de la comedia se teje sobre otra ironía, ésta más sangrante, que desarma los escenarios sobre los que Louise tejía su guion de diseño de vida y relación. Como siente, o cree, que Remy se ha adaptado (plegado) a su voluntad de un modo que siente conmovedor, para no sentir compasión por él, como retorcida opción que refleja el ensimismamiento en su propio escenario mental, decide tener relación con otro hombre (con el que había bailado en aquella secuencia de la previa fiesta en la que Remy se sintió tan incómodo por sentirse fuera de lugar, o ignorado por ella, que optó por marcharse, enfadado; en esa secuencia incluía Rohmer un plano que rompía su planificación, una panorámica desde los rostros de Louise y el chico  hasta sus piernas: una ruptura de planificación premonitoria). Tras haberse acostado con ese chico, ahora siente, piensa, que esta acción le ha hecho sentir de un modo radicalmente distinto (de nuevo, dicho de modo más coloquial, ella se lo guisa y ella se lo come). Hasta entonces pensaba que el hogar que compartía con Remy, en las afueras, era su exilio, y el piso en la ciudad, en el que vivía sola, su centro. Pero ahora siente que la ecuación se ha invertido, es decir, que vivía en fuga, y que su centro estaba en su relación con Remy. La sangrante ironía es que, al retornar a casa, Remy le notifica que se ha enamorado de otra mujer, aquella con la que Octave le vio en el bar (aunque no era Camille, la amiga de la que sospechaba). Louise ha forzado tanto la cuerda de un escenario de vida, al que la realidad, los otros deben ajustarse a su diseño, a su pulsión de control, y sus procesos, que se ha quebrado, desmontado, porque el fuera de campo de la vida, de los otros, es tan imprevisible como  vulnerable a las variaciones de las voluntades o deseos de los otros, es decir, los otros escenarios, los cuales no dependen, o no de modo permanente, de cómo ella pretende diseñar el propio, por eso Octave realizaba sus intermitentes asaltos físicos, porque no desistía de que ella la correspondiera, y Remy se enamora de otra, también propiciado por la distancia interpuesta por ella para remarcar su no dependencia.