Una joven prometedora

                         

¿Cuando la propia vivencia diverge de la percepción, interpretación, y por tanto relato, que los demás configuran e instituyen, cómo se denomina a la circunstancia que habitas?¿Realidad? Desde luego, para ellos su relato no es su realidad sino la realidad. Y si su percepción, y concepción, es la preponderante, ¿en qué posición te deja si tu relato no es solo tu realidad sino más bien tu enajenación o auto/engaño?  Se asemeja a una circunstancia suspensa en la que, para la concepción de los otros, no eres como te sientes, ni los hechos han ocurrido cómo has compartido (o son inventados o son meras justificaciones que intentan establecer una versión favorecedora). Su concepción, su filtro, te niega, como si sustrajera tu realidad, y quedaras detenida, cautiva de tu desconcierto, en una no realidad, como una extensión en un espacio intermedio. Por otro lado, ¿Cuando nos percibimos, concebimos, de una determinada manera, lo cual determina el relato que forjamos sobre nosotros mismos y  nuestras decisiones, sean acciones u omisiones, en qué medida, de nuevo, se puede denominar realidad a la circunstancia que habitamos como si nuestra vida fuera una cinta corredera que aporta ilusión de continuidad y certeza como un encuadre definido, en suma, la película que preferimos proyectar sobre nosotros mismos, tanto a los demás como a nosotros mismos?  Si la realidad depende de modo fundamental de la percepción, ¿cómo distinguir los límites entre realidad y escenario en nuestra forma de habitar lo que denominamos existencia? La espléndida y mordaz Una joven prometedora (Promising young woman),  opera prima de la cineasta británica Emerald Fennell, nos sitúa de entrada en una realidad que puede ser un escenario, por cuanto lo que parece puede no ser de modo deliberado. La narración comienza con un personaje suspendido entre el ser y el parecer. Comienza con el trazo de una circunstancia que es fractura vital. Las esquirlas, como el retroceso de la onda expansiva de una explosión, irán componiendo gradual y progresivamente la causa de esa fractura, el disparadero de su vida como una deliberada y a la vez inconsciente (enajenada) representación escénica en la que adopta el papel de figura sancionadora.

Se nos presenta a Cassie (extraordinaria Casey Mulligan), en un bar, como una mujer que parece borracha, objeto de las miradas depredadoras de quienes la consideran pieza fácil, pero que, aparentemente, será ayudada por quien se ofrece a llevarla a casa (aunque luego será la propia, en un desvío de retorcida urdimbre, para aprovecharse de la circunstancia). Pero la simulación, en forma de aviesa manipulación, colisionará con la revelación de otra simulación, en forma de corrosiva sanción. Cassie no estaba en absoluto ebria. La expectativa se torna decepción. La rapiña se torna frustración. Y la circunstancia se torna en otra de las múltiples rayas que rellenan el bloc de notas de Cassie: su propósito: su proyecto, su deriva, una sanción genérica. El por qué no se nombra aún de modo preciso porque se acompasa a la enajenación, fruto de la herida no cerrada, que sufre Cassie, como extensión de quien sufrió el daño en el pasado, su amiga Nina. Como si se hubiera quedado en aquel pretérito, aun no precisado, vive aún con sus padres, pese a ya tener treinta años, como abandonó su propósito de convertirse en médica, para lo que parecía, por sus calificaciones, destinada a ser más que cualificada. Como quien se detiene y se aparta en el arcén optó por un trabajo en menor escala, con menores responsabilidades, camarera en un establecimiento de contornos blanquecinos (como si las manchas que la ahogan no existieran), y por seguir con sus padres, como si el tiempo no hubiera avanzado y el daño no hubiera sido realizado y aún le conectara con la niñez o sentimiento de protección o pasado que aún no había revelado que el tiempo puede ser fractura y perdida.  Su propósito, como si hubiera quedado atrapada en un bucle, su interpretación de un personaje, como si fuera un muñeco sorpresa que sale de la caja que los hombres esperan vaya a reportarles placer sin dificultad  por un estado más vulnerable e indefenso y por lo tanto más receptivo.

Su propósito genérico se tornará propósito más específico cuando sepa que cierto compañero de universidad se va a casar. Su objetivo será encadenar una serie de acciones sancionadoras a aquellos que fueron responsables, por acción u omisión, de la desgracia sufrida por su amiga Nina, quien se suicidó tras sufrir una violación (con múltiples espectadores vitoreadores) que fue reconvertida, por la percepción e interpretación de otros, en una acción que ella permitió, según la que era amiga de Casey, Madisón (Alison Brie), o una acción que ocultar bajo la alfombra por inconveniente, para la decana Walker (Connie Britton), o sin particular transcendencia para los que fueron testigos (que desenfundan la frase justificativa de que eran jóvenes). Lo real quedó neutralizado por las percepciones y relatos consiguientes de los demás. Cassie, por extensión, quedó bloqueada, por la conmoción de advertir cómo lo real era negado, y borrado por las ficciones que unos y otras implantaban, como un detritus que es desalojado por un desague.  La vida y sus ficciones. O la vida difícil de separar de las ficciones con las que se teje.

La misma Cassie vive atrapada en su ficción, en su atasco, porque no ha podido superar aquella decepción. Como si con las sanciones que despliega, de modo genérico o ya de modo específico a los participantes en aquella circunstancia (función escénica), pudiera reparar algo (como si ponerles en situación pudiera conseguir que variaran su enfoque: que una despertara con un hombre en una habitación de hotel sin saber qué ha ocurrido o hecho, o que la otra piense que su hija esté precisamente con los mismos que ella no penalizo cuando ultrajaron a Nina). Quien fue profesora suya, Mrs Fisher, le señala que debería extraerse ese quiste sebáceo emocional y liberarse de ese pasado, para generar un presente real, no un sucedáneo. Cassie cree que lo consigue con la relación que consolida con quien sí se ha convertido en médico, en concreto pediatra, Ryan (Bo Burnham), pero de nuevo le revelará cómo las realidades se edifican con capas que están constituidas por negaciones y justificaciones. Ryan también es alguien que realizó la operación de evacuación mediante el filtro de la indiferencia, como un capítulo pertenece a una etapa de la vida de la que se ha desprendido como una muda de piel.  Pero Cassey no ha logrado desprenderse de aquella piel porque no se diferencia de una herida no cicatrizada, por lo que la nueva decepción vuelve a abrirla. No puede convivir con la indiferencia, con la fácil digestión del daño que se inflige, y la fácil justificación que nos sirve de muleta, como si no fuéramos responsables de nuestros actos y nuestras omisiones. Generamos relatos con los que nos concebimos con la imagen reparadora o recomponedora, como un sistema de anticuerpos que elimina las inconvenientes bacterias. Convivimos fácilmente con el daño que generamos, o lo mutamos con el relato más favorecedor.

Unos neutralizan el pasado con apósitos y algodones de múltiples colores pero Casey vive atascada entre sus heces residuales. Es una  narración que delinea su afinado funambulismo sobre los contrastes, y los matices que suministran las contradicciones de unos y otros. Fennell, en ciertos momentos, juega con el contrapunto de la magistral La noche del cazador (1955), de Charles Laughton, un diálogo que evidencia esa realidad suspensa en la que desenvuelve Casey, que se siente como los niños que eran perseguidos por el psicópata predicador que les perseguía (y a la vez persigue a los que siente, por género, o participación, responsables). Pero nadie se siente psicópata, nadie se siente responsable, como si fueran o hubieran sido pasajeros de unos percances cuyas consecuencias o daños colaterales fueron filtrados convenientemente. Emerald Fennell fue la responsable creativa, reemplazando a Phoebe Waller-Bridge, de la segunda temporada de Killing eve, de la que escribió seis de los ocho guiones,  y Una joven prometedora no difiere en enfoque. Con el planteamiento estilizado de la narración, como si oscilara entre lo real y lo extraño (entre lo desquiciado y lo desajustado, lo excéntrico y lo insólito, lo vivaz y lo mordaz), Fennell nos interroga sobre nuestra forma de convertir nuestra relación con la realidad en un relato conveniente que colinda con la enajenación. Y lo hace de modo que la carne de las emociones sea drenada de modo doloroso con una corrosiva sonrisa sarcástica.