6 directores de fotografía del 2020

John Behrens. Tesla. 

Gergery Palos. Sobre el infinito

Lukasz Zal. Estoy pensando en dejarlo. Algunos recuerdos se difuminan, otros son coloridos. Cuando recuerdas algo agradable piensas en ti mismo con la mejor luz, y en los casos contrarios, los recuerdos más oscuros, la imagen estaría contaminada por la emoción. Charlie Kauffman quería que la película pareciera una pintura. (..) El papel pintado parece que desaparece en el fondo, casi como un recuerdo (…) hay que distinguir realidad, imaginación y recuerdo, porque los cambios en iluminación, filtros y diseños son muy sutiles.

Dan Landin. Under the skin. Uno de los principales puntales de la película era que tan solo con poner a Scarlett Johansson en esas localizaciones era como poner una extraterrestre en la Tierra. Jonathan quería proteger esa yuxtaposición por cuán irreal era y no quería contaminar el escenario de vida cotidiana y convertirlo en localización de espacio de ficción. Así que nos encomendó la tarea de que nuestra presencia no se detectara para que pudiéramos colocarla en esa situación sin influir ni modificar más de lo que debiéramos. En términos de luz utilizamos la que había y más la incrementamos que reconfigurarla (…) y dotar de una cualidad cinematográfica sin que se acercara al documental. Hay un punto crítico en el cual no llega a ser una película sino un documento. 

Erik Messerschmidt. Mank.  Consideramos el blanco y negro, el sensor monocromático. La mayor parte de las pruebas fueron pruebas de lentes Estábamos buscando las lentes que mejor funcionaran para cerrar diafragma con profundidad de campo. Se realizó una gran cantidad de esfuerzo para que pareciera de esa forma específica, pero fue una combinación de cosas, .no solo trabajo de post producción. No es solo selección de cámara. Es todo el enfoque holístico. Así que estábamos buscando grano. Estábamos buscando profundidad de campo (…) Tuvimos largas discusiones sobre cómo distinguiríamos las secuencias que transcurren en 1939-40 y las que transcurren entre 1934 y 1936, y uno de los recursos fue el estilo wellesiano y toque de iluminación de Toland en los retornos al presente, y el otro, en el que estaba más centrado, suponía intentar que se sintieran más en la época concreta, y las escenas en el bungalow que fueran con una iluminación más moderna.

Roger Deakins. 1917.¿Dónde iba a estar la cámara?¿Qué iba a hacer? La única ocasión en la que la cámara se separa de la acción es cuando Scofield (George McKay pierde el sentido. Después despierta y la cámara le deja y atraviesa la ventana y se ve el pueblo ardiendo con profusas llamaradas. Y sentimos que era el momento propicio para hacer algo así. Y ambos pensamos: “Sí, es una buena idea” (…) Hablamos de que fuera algo al estilo noir, pero la idea era… ¿es un sueño? ¿Entiendes lo que quiero decir? ¿Cuánto tiempo había estado sin sentido?¿Era su imaginación? Así que queríamos dotar al momento de una cualidad pesadillesca y obviamente piensas en los film noir y múltiples sombras. Y las llamaradas obviamente posibilitaban el patrón de iluminación de las sombras. Así que modelamos la localización de modo muy específico para que cuando las llamas se propagaran tuviéramos esas elevadas estructuras quepodrían proyectar un buen número de sombras y esas sombras se moverían a través de la composición del plano.