La sombra del actor (1983)

  Aunque el actor sea el centro y el texto, de vibrante y omnipresente diálogo, sea una adaptación de una obra de teatro, por el propio autor, Ronald Harwood, La sombra del actor (The dresser, 1983), de Peter Yates, para la que Ronald Harwood adapta su propia obra de teatro, se centra en la relación entre un ilustre actor shakespeariano, Sir (Albert Finney, avejentado para el papel, como para su Ebenezer Scrooge, 13 años antes en Muchas gracias Mr Scrooge, de Ronald Neame), al parecer inspirado en el actor Sir Donald Wolfit,  y su asistente, Norman (Tom Courtenay), tarea que el propio autor realizó con Wolfit durante la segunda guerra mundial, que es cuando acaece la acción (durante la representación, actores y espectadores continúan unos y otros en su sitio, ajenos a las bombas que caen).  Es el espacio en el que (supuestamente) las máscaras se desprenden. ¿Es así? ¿Qué hay tras la máscara? Quizás añicos de las máscaras, nada más. Y por otra parte, ¿ese otro espacio no es también otro escenario para quien es el centro de su existencia? ¿y qué hay más allá? La inmensidad de un vacío, un hueco al que meramente recorre un aire frío. El título original es más escueto, no tan metafórico: The dresser, aquel que viste. Los personajes, vistan o sean vestidos, se visten con sus ficciones en un escenario explícito o figurado (que califican su vida corriente). La sombra del actor es una disección implacable de las turbulencias emocionales que acaecen entre bastidores, que contrasta con la fascinación (idolatración) que despierta en el espectador la figura que representa/actúa en el escenario. Pero también de las ficciones que visten la vida, como máscara que se hace carne. El mismo Norman, corazón de la narración, vive en su particular teatro, es el escenario que domina, el de los camerinos, en el que es rey y señor, en el que no sólo es asistente de maquillaje y vestuario, sino el nutriente e incentivador vital, el psicólogo y terapeuta del actor, de aquel que domina el otro escenario, pero que en el camerino es una figura quebradiza, desamparada, voluble, insegura, una tortuosa amalgama de emociones que le dominan y desbordan.  Ese desamparo es el que el asistente, Norman, contrarresta, insuflándole la necesaria fuerza que le reafirme, que consiga que supere sus dudas y desesperaciones. 

El relato se centra en la implosión de un escenario interior, que deja desnudo al decorado, la función que se ha tornado rutina cíclica (como un constante tour teatral). El actor, el señor de los escenarios teatrales, ha entrado en barrena,  su resistencia ha llegado al límite, y lo traspasa, como si ya fuera los añicos de los personajes que ha interpretado centenares de veces: paseando por la calle, se encuentra junto a una casa que arde, por causa de una bomba, con el anciano dueño, que la contempla con la mirada perdida. Sir le ofrece unas entradas para la representación del Rey Lear, un gesto impotente  que es mezcla de enajenación y de desesperación. En las secuencias siguientes está gritando por el mercado, despojándose de su ropa. El interior de Sir es ya una casa en llamas. No hay ya modo de que pueda vestir la realidad. Y Norman es su particular bombero. Con firmeza y perseverancia consigue que recupere la confianza (en un primer momento piensa que va a interpretar Otelo, y después no recuerda siquiera cuáles eran las primeras líneas del texto de Rey Lear). Ejerce una función de restauración para que sea factible la función en el escenario. Forcejea con las llamas que progresan en la mente de quien ha dotado de cuerpo a las representaciones de lo sublime, sea de ideas o emociones. Por eso resulta tan sobrecogedor el contraste entre su desamparo, enajenado, dolorido y exhausto, como un cuerpo que ya no quiere habitarse, y su portentoso tour de forcé en el escenario, como Lear, ante el cadáver de su hija, Cordelia. En el escenario adquiere una grandeza que en los bastidores es turbio trasiego de emociones desesperadas. Un cuerpo se viste y maquilla y despliega lo incomensurable. Se desprende de atavío y maquillaje y queda el descarnado reflejo de lo que ya no puede ser ni será, un cuerpo que ya es añicos. Un cuerpo consumido que representa la derrota frente a la incansable tendencia del ser humano a la destrucción.

Si la película es subyugante lo es principalmente por el soberano ejercicio actoral de la pareja protagonista, Finney y Courtenay, quienes fueron los rostros, cuando comenzaron su carrera en el cine, del Free cinema; de hecho la revelación de Courtenay fue con Billy Liar (1963) de John Schlesinger, que Finney había interpretado en el teatro. Ambos actores se habían desligado del cine en la década de los 70, una década en la que la producción británica había perdido lumbre creativa (alargándose en la década de los 80), con los mismos directores del free cinema trabajando en producciones estadounidenses (excepto un Lindsay Anderson desubicado con su O Lucky, 1973). Finney sólo había interpretado cuatro películas (para Neame, Stephen Frears, Sidney Lumet y Ridley Scott), y un cameo (con Mel Brooks). Courtenay, sólo dos (para Dick Clement y Caspar Wrede). Había ya encarnado a Norman tanto en Londres como en Broadway, enfrentado a Freddie Jones y Paul Rodgers, respectivamente.  Su interpretación es un despliegue de exuberante histrionismo, porque cada uno es un histrión en sus diferentes escenarios. Ambos logran transmitir, de un modo desgarrador, el desamparo que siente fuera del escenario, caso del actor, y el que sentiría si se quedara sin su trabajo o función, si tuviera que dejar de ser esa sombra que le hace sentirse no sólo protagonista sino también, para alguien que además es homosexual (en cuyo amaneramiento puede explayarse en este ámbito sin preocupación), sentirse acogido en un mundo que es su hogar, su refugio.