El infierno

¿No son los celos como un proyector cinematográfico? Paul (Francois Cluzet) es restaurador. Vive aislado, físicamente, en la campiña, donde regenta un hostal heredado de su madre. Es su propiedad, lo que le distingue de los otros, por la singular belleza de la localización y por su prestigio. Un aislamiento que es paradójico ya que necesita de la presencia de otros (los clientes). Paul se queja por el establecimiento de otro hostal en las cercanías, y lo hace en tales indignados términos que parece que fuera un agravio. No soporta que haya competencia. Paul es alguien que demanda que el mundo responda según sus necesidades, o de modo más preciso, que se adecue a sus demandas y necesidades: el mundo y los otros orbitan alrededor suyo.  Por eso, los otros pueden convertirse en una presencia hostil, sea en el terreno empresarial o afectivo (si contrarían su necesidad, deseo y voluntad o desestabilizan su previsión). En las primeras secuencias de El infierno (L’enfer, 1994), una de las obras maestras de Claude Chabrol (que adapta el guion de Henri Georges Clouzot para la película que comenzó a rodar, pero interrumpió tras tres semanas, con Romy Schneider y Serge Reggiani como protagonistas, en 1964), se dibuja con sutiles trazos lo que Nelly (Emmanuel Beart) representa para él. Algo parecido a lo que representa su hostal. Los otros (los hombres) se convertirán en perturbadora competencia, o más bien, amenazante interferencia. En esas secuencias iniciales, Nelly y una amiga visitan a Paul. La amiga deja a Nelly a solas con éste, en el dormitorio. Nelly está tumbada en la cama, y Paul la mira entre lúbrico y divertido, como un niño al que se le ofrece un regalo, una golosina. Elipsis: Ambos bajan del autobús después de la boda, se han casado.

Los motivos han quedado elocuente y concisamente definidos: Nelly, en ese espacio emblemático, tumbada en la cama, representa para Paul el objeto de deseo y posesión en la intimidad del hogar, en la exclusividad y restricción del propio dormitorio, espacialización o prolongación de su propio ego. Nelly es la niña mujer, exuberancia vital, ingenua, desprendida, cuyo reverso de preocupación, para Paul, es la coquetería (su risueña exuberancia vital). La considera como un regalo, pero deberá comportarse como una madre, como la de Paul, de la que ya no depende, una figura sin macula, socialmente ejemplar y recluida en su función, combinada con la cualidad recreativa, el regalo del sexo de su juvenil cuerpo, pero para su restringido gozo. Es decir, Nelly ya está recluida, en un sentido figurado, en su proyección, como imagen representativa distinguida y exclusiva. Complace el instinto de propiedad y de distinción. Es una extensión del ego de Paul. Es el cuerpo, un fetiche distintivo. Y el dominio del cuerpo es el dominio de la representación (o de la realidad como escenario o pantalla que se ajuste a una proyección personal).

Pero ¿qué ocurre cuando la mujer no se adapta al modelo, a la representación inferida?. Se produce la fisura, el rasgón en la pantalla donde proyecta su ensimismado mundo. No provee la réplica esperada. Y Paul siente que ya no controla la representación. El fuera de campo, el espacio de vida no controlado de Nelly, es un agujero negro, por lo tanto, problemático. El sentimiento de propiedad esclaviza al propio Paul ya que siente compulsiva necesidad de la verificación de sus sospechas que genera, como un virus, su celo posesivo, lo que determina que someta a Nelly a un proceso gradualmente más opresivo de abrumadora tortura emocional. La esclaviza para intentar liberarse de la esclavitud de sus celos. El proyector de los celos en su mente se convierte en una virulenta y apabullante dinamo montadora de películas. El diálogo, que es monologo, se desarrolla en su cabeza. Un primer indicio es una conversación con él mismo ante el espejo, en una de las primeras secuencias, cuando no logra dormir debido a su ansiedad generada por el estrés laboral. Ya anticipa que en la pantalla sólo está él, y que el mundo debe devolverle una imagen en la que él se reconozca, y que domine. El mundo es su reflejo, es él, lo que él quiere y desea que sea. El momento en el que salta la espita de los celos, el encendido de la mecha se genera a través de una rendija de luz que distingue entre los cristales de una de las salas del hotel. Abre la puerta y descubre que la luz proviene de un proyector de diapositivas, pero quiénes las están viendo, en esa oscuridad que enciende su imaginación, son Nelly y el mecánico. Su cuerpo, aunque siga andando después, pareciera que se ha desplomado, como a la marioneta  a la que le han cortado los hilos. Su mente será la que reaccione con su proyector de películas, de montajes y puesta en escena de su imaginación, especulaciones que no solo teme sino que se convence de que son reales.

Espejos, reflejos en cristaleras y ventanas, serán figuras, presencias, recurrentes a lo largo de la narración, como proyecciones de diapositivas o filmaciones, fotografías, recursos que remarcan y señalan la relación de Paul con el mundo, y con su mujer en concreto, como proyector, cegado en sus propios reflejos. En el lago o en el pueblo, en el persigue a Nelly de modo febril, porque sospecha que fuera de su vista se cita con el mecánico, con el que le supone que es infiel. Más adelante, como una infección que se propaga en su mente, el mecánico será cualquiera. Las imágenes de lo que ve y de lo que imagina de ese fuera de campo entran en fricción, en un montaje de dolorosa tensión. Los flash forwards, las especulaciones, de su imaginación empiezan a adueñarse de la narración, no solo en retrospectiva, sino contrastándose lo que su mente adelanta o especula (su miedo imaginándola con un amante) con lo que luego ve de verdad, lo que es ( o sea, nada que corrobore sus miedos proyectados). No ve su mirada, sino solo lo que su mente teme (proyecta).

La narración, progresivamente, se tornará un desgarrado diálogo imposible entre lo que la cada vez más desolada mirada de Nelly expresa y lo que la enajenada mirada de él, como un tizón al rojo vivo, proyecta. Incluso, durante la proyección de unas películas caseras, con asistencia de clientes del hostal, su mente interfiere en las imágenes que los demás ven. Su proyector mental ya no sólo ve lo que no hay sino que lo crea. No son las imágenes que los otros ven sino las que su mente imagina. Ya ve lo que quiere, o lo que teme ver. Su cortocircuito mental ya resulta manifiesto para cualquiera, para todos sus clientes, cuando, de modo desaforado, interrumpe la proyección. Tanto se sugestiona a sí mismo, o su enajenación traspasa el umbral de la condición terminal, que tiene su primera conducta violenta hacia su mujer, para perplejidad de los asistentes. Por primera vez, la golpea. Su mujer ya no puede hablar, ni reír, ni coquetear inocentemente con otros hombres. Paul no ama su libertad, su exuberancia y alegría vital, que tanto gusta a los otros, ese encanto que Paul no quiere compartir (le deben admirar a él por poseerla, no a ella, o si es así, desde la distancia). El apagón mental ya es definitivo cuando se produce el apagón material en el mismo hostal. Su comportamiento patológico celoso y posesivo se exacerba (incluso cree que el cliente habitual que suele portar una cámara de cine es uno de sus amantes). Ya no hay rendija de luz alguna en su mente. La luz de su proyector se ha degradado en su obsesión inquisidora (cualquiera puede ser su amante, o más bien todos son lo son según su mente cortocircuitada).

Paul se autoconvence de que es Nelly la que miente, él es la víctima. Por ello, Paul someterá a Nelly a un proceso progresivo de reclusión. Primero acota su espacio de movimientos al hostal, luego al dormitorio, que cierra con llave y, por último a la cama (el ciclo se cierra, es el origen de su virus, como quedaba anunciado en la primera secuencia entre ambos), atada al dosel, incluso. Ya es su prisionera y esclava.Y, en su enajenación, además, le transfiere a ella su condición de enfermo, ella es la insana (la manipuladora y mentirosa). Al final, ya no discierne lo que hace de lo que imagina. No sabe si ha matado a su mujer, si la ha liberado, o si ha sido un sueño. Mira, a través de la ventana, a la noche, a la oscuridad. Dice: vamos a ver. La imagen se desenfoca. Y aparecen las palabras No hay fin. No hay fin para su trastorno. La mirada de Paul se ha desenfocado del todo, irreversiblemente, recluido y cortocircuitado en su mente, la cual ya no sabe discernir qué es real y que no lo es. Nelly ha desaparecido emborronada con su violencia, tanto física como, sobre todo, emocional. La ha destruido porque no se amoldó a la imagen en la que quería que se convirtiera (cual estatua). Incapaz de amar, destruyó a la mujer real con los fantasmas de su mente.