El año que vivimos peligrosamente

 

Qué debemos hacer, qué podemos hacer. Qué queremos ver, qué podemos ver. En El año que vivimos peligrosamente (The year of dangerously living, 1982), de Peter Weir, el fotógrafo, Billy Kwan (Linda Hunt), retrata la realidad como testigo revelador de la vertiente precaria e injusta de la realidad social, como llamada de atención que  quiere hacer visible esa realidad al ojo público (por lo tanto, puede y quiere ver). Es una mirada comprometida, en contraste con la del ambicioso periodista australiano recién llegado a Yakarta (Indonesia), en septiembre de 1965, Guy (Mel Gibson), el ojo que ante todo busca la notoriedad de un gran titular, el resplandor de una noticia que destaque y le haga destacar a él, indiferente a las implicaciones o consecuencias de lo que revele. Es una mirada ombliguista, y no es de extrañar que en su trayecto de aprendizaje, uno de sus ojos sea dañado, un peaje simbólico en su proceso de aprender a ver, de querer ver más allá de sí mismo, y la proyección de su propia imagen (su estatus profesional), y penetrar en las complejas capas de la realidad, en sus límites y condicionamientos, en su fragilidad, que necesita de un ojo comprensivo e implicado. Una mirada que ya quiere y puede ver, cuando ver es sinónimo de discernir.

Billy Kwan intenta retratar, con su mirada al acecho, la realidad desnuda. Quiere denunciar las realidades no visibilizadas, la pobreza, la malnutrición, las carencias de una realidad social tejida sobre la descompensación y la ocultación de lo no conveniente de mostrar. Si no muestras ni dices no existe. Pero su percepción está también condicionada por el espejismo de una imagen que sublima, la personalidad del presidente Sukarno, sobre quién proyecta la capacidad y voluntad de resolver esas carencias y precariedades de la gente humilde. Una proyección pareja a la de Pierre con respecto a Napoleón, en Guerra y paz de Leon Tolstoi. Como éste, sufrirá la decepción de que lo real no se ajusta a lo proyectado. Sukarno no es quién cree o espera que sea. Hay una imagen reveladora: la primera vez que lo ve Guy es en  las alturas, una imagen distante, inaccesible, cuya mirada es indiscernible por las gafas oscuras que porta. Imagen elevada de aquel en quien se proyecta tanto la intención o voluntad como capacidad resolutiva: Imagen sublimada. No es casualidad que cuando Billy tome constancia de la insensibilidad o indiferencia de Sukarno ante la precariedad y problemas de sus ciudadanos, esto es, que no es más que un mero dictador que quiere imponer su voluntad opresora, él se precipite, o sea lanzado, al vacío desde las alturas, al paso del coche presidencial, aunque su pancarta (en la que reclama que alimente a sus gente) sea retirada antes de que el dictador la vea.

Yo barajo como cartas las vidas con las que trato. Sus rostros me miran fijamente. Gente que llegará a ser otra gente, gente que se hará vieja, que traicionará sus sueños, que se convertirán en fantasmas. Billy, mediante las sombras del teatro de marionetas de Wayang Kulit expresa a Guy que en él ha encontrado a su príncipe (y el amigo cómplice, la mirada en sintonía, que algún día esperaba encontrar). Pero el príncipe deberá desprenderse de las sombras de la arrogancia, la volubilidad y el egoísmo, que ponen en peligro que traicione sus sueños y se convierta en un fantasma, para que sea quien tome el relevo de la mirada comprometida, hasta entonces indiferente a las condiciones que sufren los ciudadanos, ya que sólo buscaba la noticia (o el impacto que podía causar). En un par de encuadres, de hecho, Guy es una sombra tras un cristal esmerilado o sobre la pared. Su mirada se proyectaba en plano general sobre una realidad que le era ajena, una mera representación en la que era espectador no involucrado y sí interesado. No era una realidad que reparar sino una realidad suministradora o instrumental, una realidad funcional que le pudiera suministrar, en forma de noticia exclusiva y distinguida, la distinción en su profesión. Si para Billy la cuestión fundamental es qué debemos hacer, qué podemos hacer, qué está en nuestras manos realizar para mejorar la realidad social, y qué debemos esforzarnos en efectuar, para Guy la realidad era un escenario o una pantalla que meramente podía proveerle el material para mejorar su posición profesional. La muerte de Billy determinará su modificación de actitud. Se sumergirá, entonces, en la realidad, como en esa piscina de aguas turbias en la casa de los que le introducen en el grupo comunista que se enfrenta a la política de Sukarno. Toma parte, se compromete, elije una posición, y actúa, para denunciar la real hechura de la política de Sukarno, su imagen real, a través de un reportaje comprometido que pueda llevar a la luz pública lo que es. Su actitud ya no sabe de componendas como se desprende de la faceta pragmática. Intenta discernir cuál es el escenario de conflicto, y la implicación de cada componente o facción. Ha aprendido a ver, y quiere ver, y actúa con su mirada para iluminar las procelosas aguas de las falsas y manipuladoras imágenes que ocultan y oprimen las precarias realidades.

Ese trayecto de conocimiento dispone de un paralelo escenario, el sentimental. Su enfoque de una relación sentimental también se modifica cuando tome consciencia de que hay que considerar lo que piensa y siente la persona amada, Jill (Sigourney Weaver), y no considerarla como alguien que le suministra información valiosa que utiliza para su conveniencia justificándose en que contrastará la información antes de utilizarla. No es capaz de ver, discernir, lo que su acción supone para ella porque quiere ver, percibir, lo que es útil y beneficioso para él (su posición profesional). Cuando se conocen, el agua es un elemento ambiental, el de una piscina en la que, al competir con el superior de Jill en la embajada británica, el coronel Henderson (Bill Kerr), Guy evidencia su faceta noble, ya que deja ganar a Henderson. Posteriormente, una lluvia súbita empapa de ambos; se sonríen, se miran, ambos son conscientes de la conexión y mutua atracción que se ha creado; esa humedad que ambos sienten, ese fluido entre ambos, esa conexión intima, es el momento en que ambos dan el primer paso de baile de los sentidos, aunque ella se muestre reticente en principio por el hecho de que en dos semanas abandonará el país. Pero opta por dejarse llevar por la corriente de los sentimientos (precisamente, bajo la lluvia tomará esa decisión). Pero ese fluir  se verá enmarañado por la inconsecuencia del periodista, que subordinará lo que siente a sus ambiciones, hasta que se sumerge en la piscina enturbiada de la realidad (y los deseos y las aspiraciones que ofuscan el discernimiento) y cruza el espejo para aprender y comprometerse con la realidad, no sólo con la social, sino con la íntima, con los sentimientos que siente hacia ella, consecuente con la que sintonía de dos miradas que miran del mismo modo. El agua, precisamente, dispone de presencia significante en los momentos en que Billy visita al niño que ha apadrinado y cuida, un niño que está enfermo como la realidad de su país: la madre empapa el cuerpo enfermo con el agua con flores de loto, una invocación de vivos sentidos para que el cuerpo dolido y frágil del niño reviva, como el agua que fluye en la mirada empática de Billy desea que la sociedad maltratada sea aliviada y curada.